Miró y el arte británico desde 1945.
En Gran Bretaña (e
Irlanda a efectos artísticos) la admiración por Miró es patente entre los artistas
del periodo de entreguerras, como explicamos en otro capítulo, y los que aparecen a partir de los años 45.
Entre los frutos de esta relación, varios artistas británicos, a la cabeza los destacados Henry Moore, Victor
Pasmore, Eileen Agar, Terry Frost, Graham Acroyd y Lyn Chadwick, colaboraron en
el homenaje a Miró en Palma en 1978 donando una obra.
Para estudiar la influencia
mironiana es preciso clasificar a los artistas británicos en varios grupos.[1]
El surrealismo cuenta
con Onslow Ford y Penrose, ya estudiados en el periodo de entreguerras, y los jóvenes John Craxton y Desmond
Morris, que reciben algunas influencias mironianas, como su tratamiento de los
elementos biomórficos.
Paolozzi. Suck-O-Sauce (1948). Collage, col. Tate Modern, Londres.
Entre las filas del Pop Art destaca el escocés Eduardo Paolozzi (1924-2005),
uno de sus pioneros británicos, que homenajea a Miró en su collage Suck-O-Sauce (1948), en la que utiliza
su imaginario y colorido más festivos como parte esencial de sus imágenes
extraídas de la cultura de masas.[2]
Craxton. Welsh Estuary Foreshore (1943).
John Craxton (Londres,
1922-2009), amigo de Sutherland, le sigue en su temprana admiración por el surrealismo
—en particular la interpretación de la naturaleza de Miró, Picasso, Max Ernst y
Masson[3]—, con obras figurativas llenas
de atmósferas oníricas y numerosos biomorfismos. En los años 50 evoluciona hacia
la abstracción, dejando atrás la incluencia mironiana.
Morris. Celebration (1948).
Desmond Morris (Purton,
Wiltshire, 1928), un eminente zoólogo, es el artista británico más afín a Miró,
su máximo maestro, aunque ha tomado también aspectos de la figuración y la
composición espacial de Dalí y Tanguy. A partir de 1947 entró como el miembro más
joven del grupo surrealista británico, promovido por Read y Penrose, retomó a
Miró, en palabras de Oakes, como “the master of the human form”, su tema predilecto.
Además, su primera exposición individual en la London Gallery coincidió con la
muestra <Joan Miró> (2-28 febrero 1950), que presentaba 14 obras entre
pinturas, dibujos y grabados, como declara Morris: ‹‹(...) sharing it with one
my idols. The great Spanish artist, Joan Miro.››[4]
Morris y Miró se conocieron personalmente
en Londres en septiembre de 1964: ‹‹1964. Visited by Joan Miro who wished to acquire a
painting by his chimpanzee, Congo. Recalling that one of Miró’s earliest
drawings, made in 1908 when the Spanish artist was only fifteen, was of a huge,
coiling snake [Serpiente (1908). Col. FJM (246). (Dupin. 1961: p. 48.)]
he arranged for Miró to be wrapped in the coils of a giant python at the London
Zoo’s Reptile House.››[5] También ha compartido con Miró el interés por
el arte primitivo y popular, especialmente el arte arcaico chipriota, en el que
es una autoridad mundial.
Morris. The observers (1973).
La enorme cantidad
de obras de Morris de influencia mironiana se concentra especialmente en dos épocas,
1947-1949 y 1961-1962. En la primera advertimos una profusión de biomorfismos y
elementos estelares tomados directamente del universo mironiano, entre las que
escogemos el collage-objeto War Woman (1949)[6] que se inspira en varios de los
símbolos mironianos que tanto habían impactado en los surrealistas británicos
en la exposición de Londres de 1936, Entry to a Landscape (1947)[7], Landscape for a Para-introvert
(1947), Confrontation (1948), The Lovers (1948), The Courtship
I (1948), The Red Dancer (1948), The Hunter (1948), The
Table (1948), The Intruder (1949), The Progenitor (1950)[8], Endogenous Activities (1950)[9]....
En la segunda época,
después de un descenso de la influencia de Miró en los años 50, vuelve con fuerza
en los años 60, con Force of ilusión (1961), Fertilisation II (1961),
Point of Contact (1962)..., en las que advertimos el nuevo estilo de
campos monocromos, grandes elementos estelares (soles inmensos), trazos espontáneos...
Su concepción sobre el arte de Klee y Miró se refleja en el libro Biology of
Art (1962), en el que los pone como ejemplos de los primeros estadios de la
creación pictórica de los niños de cuatro a cinco años, mientras que la abstracción
de Nicholson y Mondrian se relacionaría con los primeros estadios de asociaciones
y combinaciones de los niños de tres años.[10]
Tienen concomitancias
con el estilo más expresionista de Miró los figurativos realistas, muchos de
ellos extranjeros integrados en la llamada Escuela de Londres, encabezados por
el irlandés Francis Bacon , Frank Auerbach, Lucian Freud, Leon Kossoff y R. B.
Kitaj, que engrosan la amplia corriente figurativa anglosajona que cuenta entre
otros con Stanley Spencer, David Hockney o John Davies.
Francis Bacon
(1909-1992) es un pintor irlandés, educado en Londres, Berlín y París, cuya
obra es de un realismo figurativo cruel, ajeno a la abstracción que domina en
la posguerra en EE UU y Europa, pero siempre se proclama un pintor independiente
de movimientos, que aunque en 1936 quiso participar en la exposición internacional
surrealista de Londres, fue rechazado porque su estilo no se correspondía con
las pautas surrealistas.
Profesa su admiración
por Picasso, los surrealistas (Miró, Ernst) y los clásicos españoles, especialmente
de Velázquez. Conoció a Miró en París en el periodo de la posguerra[11] y coincidieron en bastantes
exposiciones colectivas. Considero que Miró, sobre todo con su simplificación
de la representación a lo esencial, su gestualidad y biomofirmo distorsionado,
sería uno de los artistas que le influiría en su etapa de experimentación surrealista
de los años 30 (sobre todo el impacto de la gran exposición surrealista en el verano
de 1936, en la que fue rechazada su obra
por insuficientemente surreal[12]), pues abundan en su obra las
notas surrealistas de automatismo de formas bulbosas, dislocadas y grotescas,
especialmente en su serie de Crucifixión (desde 1933 es un tema recurrente:
1944, 1950, 1988), notas que perduran parcialmente en los años 40 como en su Pintura
(1946; col. MoMA, Nueva York). Pero la enseñanza de Miró parece secundaria
en comparación al impacto del Picasso surrealista y, en menor grado, de los figurativos
Dalí, Bellmer, Brauner, Chirico, Ernst...
De modo más permanente,
Bacon admira la crueldad mironiana en sus pinturas salvajes de los años
1934-1936, el mismo rasgo que le interesa en el Inocencio X (1649) de
Velázquez, que tomará como base para una serie de obras en 1953. Bacon, empero,
no rompe con la figuración y la perspectiva tradicional, lo que le separa radicalmente
de Miró. Michael Peppiatt (1996) apunta respecto a la temprana influencia surrealista
sobre Bacon:
‹‹(...) ningún otro artista inglés había respondido
tan instintivamente a la esencia del surrealismo. (...) Se podría afirmar que Bacon
absorbió más surrealismo de lo que lo hizo Picasso, en el sentido de que tomó
de elementos que luego utilizó para sus propios fines; o, en última instancia,
que se empapó de surrealismo a través de Picasso. Lo que más le interesó
a Bacon de los surrealistas, tanto en cine como en pintura, fue que utilizaron imágenes
realizadas con elementos muy diferentes, por no decir recíprocamente antagónicos.
Estas perturbadoras combinaciones continuaron, por supuesto, tras la famosa
frase de Lautréamont, Ael encuentro fortuito en una mesa de disección de
un paraguas y una máquina de coser”, que los surrealistas adoptaron como un
grito de guerra en su ataque contra las ideas inculcadas y las relaciones convencionales.
Bacon superó este ataque de forma brillante, y quizá más rotunda que ningún
otro pintor, con su inimitable combinación de religión y blasfemia, realidad e imaginación,
tradicionalismo y revolución, optimismo y depresión.››[13]
Frank Auerbach (Berlín,
1931), de padres judíos que perecieron en el Holocausto y exiliado en Gran
Bretaña desde 1939, guarda con Miró una amplia coincidencia general en su
expresionismo dramático, ferozmente pesimista y matérico, que metamorfosea los
objetos, sin perder jamás su cualidad táctil, con el de las “pinturas salvajes”
y obras más informales y “brutalistas” de Miró, aunque son más próximas a las
de Antonio Saura.
Mientras que Lucian
Freud (Berlín, 1922-Londres, 2011) y Leon Kossoff (Londres, 1926-2019) tienen escasas coincidencias
con Miró y el surrealismo en general, salvo superficialmente durante una breve
etapa de su formación inicial en la posguerra. en cambio el anglo-norteamericano
R.B. Kitaj (Cleveland, Ohio, 1932), cuyo excelente dibujo clásico no oculta su
extraordinaria capacidad de transgresión, es un heredero confeso del surrealismo
de Breton[14] desde finales de los años 50, y
en los años 60 su obra refleja su interés por el onirismo, el collage y el
objeto surrealista, el automatismo, la poesía...
Hay un importante grupo
de artistas abstractos: Hepworth, Nicholson, Pasmore..., ya estudiados en el capítulo
del arte del periodo de entreguerras, que en la posguerra iniciada en 1945 continúan
mostrando su interés por Miró.
El grupo de los abstractos
neorrománticos —título dado por Raymond Mortimer para los miembros de una exposición
celebrada en 1942 en la que figuraron Hitchens, Frances Hodgkins, Moore y Sutherland—
guarda una afinidad al menos temporal con Miró durante sus años de aprendizaje.
Lo integrarían Paul Nash (1889-1946), John Piper (1903-1992) —uno de los pintores
abstractos más puros de la época, expone en Londres en una colectiva junto a
Miró en 1936 y es asistente de la revista de la abstracción “Axis” que dirige
su esposa y en la que colabora Miró[15]—, Keith Vaughan (1912-1977) y,
más alejados, Eileen Holding (1906-1983), John Minton (1917-1957) y Michael Ayrton
(1921-1975) y nuevamente los ubicuos Graham Sutherland (1903-1980) y un Henry
Moore que podría incluirse en este grupo al menos en lo que respecta a algunos
de sus dibujos de los años 40.
Todos ellos apuntan en su abstracción unas
reminiscencias del mundo fantástico de los simbolistas de finales del s. XIX y
muestran en algunas o muchas de sus obras la influencia del imaginario surrealista,
sobre todo en sus pinturas más expresionistas acerca de los grandes temas de la
guerra, la muerte y la naturaleza.
Paul Nash (1889-1946) destaca con Mar muerto
(1940-1941) [16] y otros paisajes afines a la pintura
romántica de Friedrich de una naturaleza que se afirma independiente del ser
humano, pero cuyos hallazgos formales beben de fuentes cubistas y surrealistas,
pues Nash se interesa por el surrealismo desde 1927 —aunque sobre todo por la vertiente
metafísica que abre Chirico—, en los años 30 e incluso es miembro del comité
organizador de la exposición surrealista de Londres de 1936 y participa en las
muestras surrealistas de Tokio (1937), Ámsterdam (1938) y París (1938).
El grupo de los
informalistas tiene algunas concomitancias mironianas. Es un conjunto de
jóvenes artistas que participan con los más maduros Gabo, Hepworth y Nicholson
en la especie de comunidad artística que se ha llamado Escuela de Saint-Ives (un
pequeño pueblo pesquero en Cornualles occidental), y que en su mayoría pertenecen
a la tendencia informalista de abstracción gestual, a la que derivan en los
años 40 a
partir de su estudio de la Escuela de París en los años 30.
Los integrantes de este grupo son Alan Davie (1920), Terry
Frost (1915-2003), Patrick Heron (1920-1999), Roger Hilton (1911-1975), Ivon
Hitchens (1893-1979), Peter Lanyon (1918-1964), William Scott (1913-1989) y Bryan
Wynter (1915-1975). La
mayoría de ellos tienen paralelismos con Miró, pero es probable que sean indirectas,
a través de su admiración por el expresionismo de Corneille, previamente influido
por el catalán[17], y podemos citar la influencia
mironiana que se advierte en las litografías de William Scott hacia 1953.[18]
El escocés Alan
Davie (1920) tiene un imaginario muy próximo a Pollock y con semejanzas con el
mundo mironiano, tal vez por una común admiración por Picasso y Klee, como
vemos en Dragon vert, Puzzle n
Terry Frost (1915-2003)
asimila el automatismo y el colorido de Miró y donará una obra al homenaje a Miró de 1978
en Palma.
Hitchens. Damp Autumn (1941).
Ivon Hitchens (Londres,
1893-1979) es tal vez el más alejado de Miró en este grupo, aunque encontramos
coincidencias en sus paisajes abstractos de fuerte cromatismo, en los que hay
una reconocible referencia figurativa, como en Damp Autumn (1941)[20]. Más tarde, se acercará aun más al colorido mironiano.
William Scott (1913-1989),
después de un aprendizaje de la pintura francesa en los años 30, desarrolla
desde finales de los años 40 y en los 50 un estilo muy cercano al de Nicolas de
Staël y los informalistas franceses, con pinturas de una poética romántico que
exploran el microcosmos de la naturaleza, con formas vagamente figurativas construidas
con grumos de colorido delimitados en un mosaico próximo al del ajedrezado mironiano
y a las experiencias de los círculos de Nicholson hacia 1933, como en Ochre Still
Life (1957)[21] u Ochre Painting (1958)[22].
Patrick Heron (1920-1999)
es probablemente el pintor más destacado del grupo. Está influido sucesivamente
por el colorido de Bonnard, el cubismo de Braque, el tachismo de De Stäel, la “abstracción
cromática” de Guston, Kline, Tomlin y Tworkov, los borrones de color fuertemente
matérico de Rothko, fundiendo un estilo informalista con el que representa sus
temas tomados siempre de la naturaleza, aunque cada vez más abstractos, hasta
devenir en un geometrismo de formas rectangulares, de ángulos agudos; en pinturas
como Varios azules en índigo (1962)[23], Violeta con rojo veneciano
y esmeralda (1969)[24] y Cadmio con violeta, escarlata,
esmeralda, limón y veneciano (1969)[25], en las que muestra su aprendizaje
de la cosmogonía biomórfica de Miró y del colorido de Matisse, como escribe en
1962: “la pintura sigue teniendo un gran contenido por explorar, en la dirección
del color (y en ninguna otra dirección)”.
Roger Hilton (1911-1975)
estudia con Bissière en la Académie Ranson de París en 1932-1939 y conoce la
obra de Miró junto a Bissière; en la posguerra se decanta por un paisajismo abstracto,
con reminiscencias primitivas e infantiles, así como del brutalismo de Dubuffet
y el expresionismo abstracto, coincidente con Miró en el colorido contrastado y
vibrante de los campos de color, con manchas y arabescos deshilachados, apenas
con vagas referencias realistas a bioformas, como vemos en March 1961 (1961)[26] Composition Avril 1961 (1961)[27].
Lanyon. Wreck (1963).
Peter Lanyon (1918-1964)
comienza como un paisajista realista hasta que en los años 40 y 50 se interesa
por el expresionismo americano, predominando en su pintura el gestualismo, como
en Porthleven (1951)[28], en la que experimenta con
bioformas propias de Arp o Miró, o Thermal (1960)[29], que parece afín a las experiencias
de coloridos más austeros y temas cósmicos de Miró, Saura y otros informalistas,
o Untitled (1963)[30], con sus trazos espontáneos
negros que sugieren astros en un cosmos infinito.
Entre las artistas independientes,
encontramos a Eileen Agar (Buenos Aires, 1899-1991), miembro del London Group
en 1934, que probablemente conoció a Miró en Londres en 1936, cuando era una estimable
creadora de ensamblajes con objets-trouvés, de una poética sexualmente
ambigua muy relacionada con la de Meret Oppenheim, Miró, Ernst y otros surrealistas,
como la cabeza de Angel of Anarchy (1937; 1940, segunda versión)[31], y ya era una admiradora del arte
primitivo y de las primeras civilizaciones; donará una obra al homenaje a Miró
de 1978 en Palma.
La escultora Lyn Chadwick
(Londres, 1914-2003) también donará una obra al mismo homenaje, y en sus obras
de los años 50 y 60 muestra la influencia del imaginario surrealista de Giacometti
y Miró, como en Inner Eye (Maquette III) (1952)[32].
NOTAS.
[1] Entre las más recientes muestras de este complejo periodo
destaca *<Let Us Face the
Future. Arte británico 1945-1968>. Barcelona. FJM (27 noviembre 2010-20
febrero 2011). Reseña de Molina, Ángela. Afrontar
la insularidad. “El País” Babelia 1001 (29-I-2011) 18.
[2] Edouardo Paolozzi. Suck-O-Sauce
(1948). Collage. Col. Tate Museum, Londres. Reprod.
Fanés. Joan Miró y la
sociedad del espectáculo. “Arte
y Parte” 60 (junio-julio 2007): 14; texto en 15-16 y ss.
[3] Spalding. British
Art since 1900. 1986: 130.
[4] Oakes. The Secret
Surrealist. The Paintings of Desmond Morris. 1987: 17 para cita de Oakes y 14 para la declaración de Morris. Salvo las
tomadas del libro de Leja, la mayor parte de las obras de Morris citadas a continuación
están reproducidas en este libro de Oakes.
[5] Oakes. The Secret
Surrealist. The Paintings of Desmond Morris. 1987: 101, con dos fotografías de Morris y Miró, que en una sostiene la serpiente
pitón en Regent’s Park. Fuentes que corroboran la anécdota son Michel Remy. Surrealism
in Britain. 1999: 324-325. / Antony Penrose. Roland Penrose. The Friendly
Surrealist. 2001: 156.
[6] Desmond Morris.
Collage-objeto War Woman (1949). [*<El
objeto surrealista>. Valencia. IVAM (16 octubre 1997-4 enero 1998):
163.]
[7] Morris. Entry
to a Landscape (1947). Óleo sobre
tela (50 x 40). [Remy. Surrealism in Britain. 1999: 165, p. 322.]
[8] Morris. The
Progenitor (1950). Óleo sobre tela (30 x 40). [Remy. Surrealism in
Britain. 1999: 166, p. 323.]
[9] Morris. Endogenous
Activities (1950). Óleo sobre tela (52,5 x 77,5). [Remy. Surrealism in
Britain. 1999: 167, p. 323.]
[10] Morris. Biology
of Art (Stock, Londress, 1962). cit. Ragon; Seuphor. L’art abstrait. 1971: v. 2, p. 263. El apartado del libro estudia el Aarte abstracto y los chimpancés”.
[11] Rosa Gorcatel. Los amigos de Miró. “Guadalimar”, año 27, nº 156 (febrero-marzo 2001). Reseña de *<Los amigos de Miró>. Palma de Mallorca. FPJM (2001): 40.
[12] Davies, Hugh; Yard, Sally. Francis Bacon. 1986: 13, en base a una entrevista de Davis con Penrose (29-III-1973). Los autores tratan la influencia de la violencia surrealista en Bacon en 13-14, sin citar a Miró.
[13] Peppiatt. Francis Bacon. Anatomía de un enigma. 1999 (1996): 96-97. Su análisis de las influencias surrealistas se extiende en 96-99. El libro no contiene referencias directas de interés sobre Miró e incluye al menos un error [150], al explicar que la marchante Erica Brausen se estableció en Mallorca (donde tuvo un bar) en los años 30 llevada de su admiración por Miró; probablemente porque Brausen admiraba su obra gracias a su larga residencia en París desde c. 1930, y que el autor considere que Miró residía entonces en Mallorca.
[14] Livingstone. Kitaj.
1992: 11-12.
[15] Bénézit. Dictionnaire
des Peintres... 1999: t. 11, p. 12-13 / Compton (ed.). British Art: In the
20th Century: The Modern Mouvement. 1986:
443-444. / Seuphor. L’art abstrait. 1972. vol. II: 97 para la colaboración
de Miró con la revista.
[16] Nash. Mar muerto (1940-1941) o Totes Meer.
Óleo sobre tela (101,6 x 152,4). Col. Tate Gallery, Londres. [Spalding. British
Art since 1900. 1986: nº 118, p. 140, datado en 1941.] Una biografía de
Nash en Compton (ed.). British Art: In the 20th Century: The Modern Mouvement.
1986: 441.
[17] Graham Birtwhistle, en Corneille. The Complete
Graphic Works, 1948-1975. 1992: 25-26 sobre las concomitancias del grupo
británico y Corneille.
[18] Schmitt, Marie-Henriette.
Des lithographies anglaises contemporaines. “Journal de Genève”, Ginebra
(X-1953). Col. FPJM, t. V, p. 24. Reseña de muestra en el Musée d’Art et d’Histoire de Ginebra.
[19] Davie. Pintura Dragon
vert, Puzzle n
[20] Hitchens. Damp Autumn
(1941). Óleo sobre tela (40,6 x 74,3). Col. Tate Gallery, Londres.
[Spalding. British Art since 1900. 1986: nº 64, p. 79.] Una biografía de
Hitchens en Compton (ed.). British Art: In the 20th Century: The Modern
Mouvement. 1986: 433.
[21] Scott. Ochre Still
Life (1957). Óleo sobre tela (86,4 x 111,8). Col. particular. [Spalding. British
Art since 1900. 1986: nº 155, p. 189.]
[22] Scott. Ochre
Painting (1958). [Rosenblum, en Compton (ed.). British Art: In the 20th
Century: The Modern Mouvement. 1986: fig. 2, p. 91.]
[23] Heron. Various
Blues on Indigo (1962) Óleo sobre tela (101,6 x 152,4). Col. National
Museum of Wales, Cardiff. [Bowness, Alan; et al. British Contemporary Art
1910-1990. Eighty years of collecting by The Contemporary Art Society. 1991: 96.]
[24] Heron. Violeta con rojo veneciano y esmeralda (1969).
Pintura. Col. particular. [Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de la peinture.
1975: v. III, p. 293.]
[25] Heron. Cadmio con violeta, escarlata, esmeralda, limón
y veneciano (1969). [Reprod. y cit. en Dempsey. Estilos, escuelas y movimientos.
Guía enciclopédica del arte moderno. 2002: 186.]
[26] Hilton. March
1961 (1961). Óleo sobre tela (132 x 139,7). Col. Whitworth Art Gallery,
Universidad de Manchester. [Bowness, Alan; et al. British Contemporary Art
1910-1990. Eighty years of collecting by The Contemporary Art Society. 1991: 94.]
[27] Hilton. Composition
Avril 1961 (1961). Col. Stedelijk Museum, Ámsterdam. [Maillard. Le Robert.
Dictionnaire universel de la peinture. 1975: v. III, 301.]
[28] Lanyon. Porthleven (1951). Óleo sobre cartón
(244,5 x 121,9). Col. Tate Gallery, Londres. [Bowness, Alan; et al. British
Contemporary Art 1910-1990. Eighty years of collecting by The Contemporary Art
Society. 1991: 87.]
[29] Lanyon. Thermal (1960).
Col. Tate Gallery, Londres. [Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de
la peinture. 1975: v. IV, p. 153.]
[30] Lanyon. Untitled
(1963). Gouache sobre papel (56 x 76). Col. Austin/Desmond Fine Art. [Spalding,
F. Dictionary of British Art. vol. VI. 20 th Century. Painters and
Sculptors. 1990: 288.]
[31] Agar. Angel of
Anarchy (1940, segunda versión). Yeso cubierto con materiales textiles,
plumas... (70 x 30,5 x 30,5). Col. Tate Gallery, Londres. [Spalding. British Art since 1900. 1986: nº
100, p. 119.] Sobre el surrealismo de Agar en los años 30 véase Remy. Surrealism
in Britain. 1999: 64-66, no menciona a Miró; la misma obra en nº 41, p.
114.
[32] Chadwick. Inner Eye (Maquette
III) (1952). Escultura móvil en hierro
(28,6 x 15,2 x 10,2). Col. Tate Gallery, Londres. [Spalding. British Art since
1900. 1986: nº 141, p. 165.]
Fuentes.
El artista británico
Frank Auerbach (1931) y su relación con Joan Miró.*
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2014/03/el-artista-britanico-frank-auerbach.html]
El artista británico-irlandés Francis Bacon (1909-1992) y su relación con Joan Miró.*
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2014/03/el-artista-anglo-irlandes-francis-bacon.html]
El artista británico
Lucian Freud (1922-2011).*
[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2015/07/ha-6-ud-43-las-segundas-vanguardias.html]
La artista británica
Barbara Hepworth (1903-1975).*
[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2015/09/la-escultora-britanica-barbara-hepworth.html]
El
artista británico Patrick Heron (1920-1999) y su relación con Joan Miró.*
El artista británico
Roger Hilton (1911-1975) y su relación con Joan Miró.*
El artista británico
Bryan Illsley (1937) y su relación con Joan Miró.*
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2014/12/el-artista-britanico-bryan-illsley-1937.html]
El
artista británico Leon Kossoff (1926-2019) y su relación con Joan Miró.*
El artista británico
Henry Moore (1898-1986) y su relación con Joan Miró.*
El zoólogo y artista británico Desmond Morris
(1928) y su relación con Joan Miró.*
El artista británico
Ben Nicholson(1894-1982).*
[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2015/10/el-artista-abstracto-britanico-ben.html]
El artista británico-estadounidense Gordon Onslow Ford (1912-2003) y su relación con Joan Miró.*
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2015/11/el-artista-britanico-estadounidense.html]
El artista britámnico Victor Pasmore (1908-1998) y su relación con Joan Miró.*
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2015/01/el-artista-britanico-victor-pasmore.html]
El historiador de arte y artista británico Roland Penrose (1900-1984) y su relación con Joan Miró.*
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2016/10/el-historiador-de-arte-y-artista.html]
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