Joan Miró. Comentario: Retrato de la señora K, Bailarina española y Bailarina española (“olée”)
(1924).
Retrato de la señora K (1924).
Retrato de la señora K (1924) o Portrait de
Madame K es un óleo y carboncillo sobre tela (115 x 89) [D 86. CRP 93], de col. particular. Su primer propietario fue el artista Max Ernst, entonces compañero de estudio de Miró, hasta que se lo compró en 1926 el coleccionista belga René Gaffé, también amigo de Miró.[1]
La historiografía
casi siempre lo ha titulado Retrato de Madame K, hasta que Dupin lo
rebautizó en 1993 de acuerdo al título del boceto (Retrato de la señorita K),
pero en su catálogo definitivo ha aceptado nuevamente el título más
generalizado. Sólo hay un esbozo previo al lápiz grafito sobre papel (19,1 x
16,5), mucho más simple en elementos y geometría, por lo que posiblemente se
han perdido otros apuntes intermedios. Es una pintura casi monocroma, de un
fondo levemente gris, en el que los elementos se dibujan y llenan de negro,
salvo un par con unos desvaídos rojo y amarillo. Formalmente, sigue explorando
el mundo de la geometrización, con una organización axial a partir de un cruce
de dos verticales con una horizontal (rematada en sus extremos por dos senos) y
un triángulo, más la aparición de elementos como círculos y escuadras. La
estilización y simplificación de los elementos llega en esta obra a su extremo
en la obra mironiana de esta época, como se ve en la conversión del pájaro en
una simple intersección de líneas. En suma, Miró incorpora su transgresor
elenco de simbolismos al género tradicional del retrato femenino, renovándolo.
Jacques Dupin.
Dupin (1961, 1993)
explica que esta obra sólo es en apariencia similar a La bailarina española,
pues aquí supera el mecanicismo de la subserie de “juguetes”:
‹‹El extraordinario Retrato
de la señorita K. deja de ser un autómata o un juguete. Esta tela es una
verdadera descripción metafísica y poética de la mujer. El geometrismo de las
formas se convierte en un riguroso ritual mágico que ordena y somete la intensa
vitalidad del arabesco a través del cual se expresan todos los atributos
simbólicos de la mujer. Las obsesionantes imágenes de la escuadra, el
triángulo, el pájaro‑tallo, el corazón con sus ramas y sus raíces parecen
marcar las etapas de un recorrido iniciático. La cabeza negra, enorme,
tentacular, la ambigüedad de las mechas que tapizan el triángulo del pubis, la
indicación de los senos, uno de frente y el otro de perfil en los extremos de
un eje como dos luminarias, dominan esta pura esencia del conocimiento amoroso.
Contribuyen a esta celebración oculta del misterio femenino, el cielo con una
mariposa, la tierra con un tallo de una planta, el infierno con una
serpiente.››[2]
Penrose (1964) comenta,
en la senda de Dupin, su simplicidad hierática: ‹‹With almost childish simplicity
and yet with poetic insight and hieratic assurance, Miró has here assembled the
attribute of woman, avoiding any unnecessary exuberance of colour in order to
give full importance to his graphic symbolism. This painting is, as Dupin
writes, ‘a truly metaphysical and poetic description of woman’.››[3]
Más tarde, Penrose
(1970) considera que esta obra es un estudio sobre el significado profundo de
lo femenino:
‹‹En el Retrato
de Madame K (1924) desmenbra Miró la figura femenina del mismo modo que
dislocó el cazador y su presa. Con deliberado descuido para con las apariencias
y las proporciones objetivas, selecciona detalles que recalcan la presencia de
una mujer. El cuadro es monocromo; una mezcla de óleo y atrevidos trazos al
carbón contrastan fuertemente con el pálido fondo sin adornos de ninguna clase.
Reconócense con facilidad los elementos básicos del cuerpo de la mujer: la
cabeza, los pechos, el corazón y la columna vertebral, que acaba en invertida
cabeza de flecha decorada con flameados vertículos de aspecto pubescente. Pero
hay además otros signos enigmáticos y que producen de nuevo una atmósfera casi
onírica en la que la fantasía campea con libertad. Se da aquí un provocativo
hiato entre la precisa delineación de los signos mironianos y nuestras
interpretaciones, más si se acepta que no es necesaria una traducción literal y
se reconoce que el artista está hablando en términos de sensaciones visuales
subconscientes, que poseen su propia indescifrable realidad, podemos entonces
gozarnos en ellas lo mismo que ante la inexplicable estructura de una flor.››[4]
Apunto que Willard Bohn (2005) probablemente sigue esta idea de la
fragmentación de Penrose al comentar la analogía del estilo desmenuzador de
Miró en esta época y obra concreta con la frase de Apollinaire sobre el cubismo
de Picasso de que es como el cirujano que disecciona el cuerpo.[5]
Penrose (1970) señala
a continuación que en esta pintura Miró desarrolla un concepto visual de la
mujer que trasciende los idiomas:
‹‹El lenguaje
inventado por Miró en esta pintura crea un símbolo que, a mi entender, es
parangonable con el que obtiene la palabra “mujer”. Evoca, en efecto, una
imagen de significación aún más universal, puesto que la de una palabra está
limitada a quienes hablan una misma lengua. La palabra “mujer” es un signo
dotado de gran prestigio y que nos resulta muy familiar, pero, al fin y al
cabo, no es más que una serie de sonidos y letras que, por separado, no tienen
ninguna analogía obvia con la idea de “mujer” y que, por ejemplo, a un esquimal
no le dicen nada. Miró crea, en cambio, una especie de realidad en forma
visual, donde cada sílaba tiene una autenticidad comparable a la de la palabra,
pero más rica y, eventualmente, más intangible para todos.››[6]
Malet (1983) explica
su simbolismo femenino:
‹‹El Retrato de
la señora K es un buen ejemplo del simbolismo esquemático de la mujer.
Aparecen de nuevo las imágenes de triángulo y la escuadra, ahora para
significar la feminidad del personaje. Los pechos, uno de frente y otro de
perfil, están unidos por un eje vertical igual que antes los ojos del campesino
catalán. La tierra ofrece uno de sus frutos, un vegetal, del que vemos la
planta y las raíces, mientras en el cielo aparece un pájaro, igualmente
esquemático. El corazón flameante simboliza la vida afectiva del personaje.››[7]
Doepel (1985) ha establecido una conexión íntima, a nuestro juicio
probable, con el cabalístico “Árbol de la Vida” y considera Retrato de la señora K (1924) como la prueba
más evidente, aunque extiende esta relación a la serie de Campesino catalán (1924-1925), Bailarina
española Bailarina
española (1924)
[CRP 94].[8]
Bozal (1992) comenta
que hay paralelismos con Klee y analiza su composición:
‹‹El Retrato de
la Señora K, una obra en la que se advierten paralelismo con la pintura de
Klee, no es ni naturalista ni psicológico, y ello a pesar de que fue un retrato
en que la modelo posó para el pintor. La Señora K no aparece por parte alguna,
pero está ahí, en el pecho, la oreja y el corazón, la cabeza volumen, el cuello
columna. La ordenada disposición de todos estos elementos nos hace pensar en
una dinámica, arbitraria y caprichosa veleta, una imagen que sólo la escultura
de Calder será capaz de precisar con tal nitidez. Hacer del ser humano una
veleta o una construcción infantil, convertirle en un monigote, son licencias
con las que Miró se atreve y en las que llegamos a identificarnos. Se ha dicho
que algunas de estas imágenes pueden ser representaciones de alucinaciones
producidas por el hambre, pero el mismo Miró lo ha negado: “Aunque no comiera,
me divertía mucho en esa época. No, no estaba en trágico” (Raillard. 1978: 84)
y tampoco pasaba hambre en estos años.
Miró se ha referido
en diferentes ocasiones a la Señora K. En una entrevista publicada por
Francesc Trabal en “La Publicitat” (14-VII-1928) afirma: “Yo al hacer el
retrato de Mme. K. (que se hizo posando), me proponía hacer una cosa realista y
entonces iba eliminando, eliminando, hasta sentirme en ese momento de mi
revuelta completamente anticubista, hasta eliminar el cubismo de mi obra”. La
referencia al cubismo indica cuán importante fue para él, la explicación de su
realismo, un realismo que elimina, el proceso seguido en ésta y otras obras: no
abstracciones sino eliminaciones.››[9]
Gimferrer (1993) se
centra en la comparación del esbozo y la pintura, resaltando la gran diferencia
entre ambos:
‹‹Una de las obras
más interesantes y complejas producidas por Miró en 1924, el Retrato de la
señora K, tiene un antecedente bastante más alejado del resultado final de
lo que acostumbran a estarlo las obras de este periodo. El esbozo, titulado Retrato
de la señorita K, presenta, de una parte, una estructura interna bastante
más simple; de otra, algunas variantes no menos sensibles en el tratamiento
plástico mismo, la más llamativa de las cuales es la sustitución, como, de una
manera parecida, ocurre también en el paso del esbozo a la tela en otras obras
de la misma época, del tratamiento puntillístico de algunos elementos en favor
de un tratamiento lineal continuado.››[10]
Green (1993)
considera que esta obra conjuga esa misma idea de provocativa “impureza” sexual
y a la vez de fría racionalidad geométrica: ‹‹Este aspecto se hace aún más
patente en la imagen con fondo gris de 1924, Retrato de Madame K. Aquí,
la burlona transformación de la geometría se concentra en el más poderoso de
los signos: el sexo expuesto lascivamente con su ribete de vello púbico es el
cartabón de un geómetra. La identificación platónica de la belleza con las
formas construidas con regla, compás y cartabón es reformulada de una forma
monstruosa e hilarante.››[11]
Gassner (1994) interpreta
esta obra como resultado de la lectura y de las imágenes astrológicas y
antropocéntricas del libro de Jakob Böhme Aurora.[12]
Malet y Montaner
(1998) explican que formalmente está a medio camino entre la linealidad del
arabesco y la composición geométrica, y que su temática es una ironía erótica:
‹‹conjuga elementos
figurativos y formas ondulantes con un armazón geométrico que define el esquema
corporal básico del personaje. El tema es, sin embargo, la mujer. El rostro,
oculto tras su propia apariencia (una suerte de yelmo negro tentacular y
hermético), resulta tan misterioso como la sigla del nombre de la señora
representada; los senos basculan como una veleta sobre el tronco lineal; y el
sexo, exhibido sensualmente y ornado con el vello púbico, es una escuadra. El
ideal neutro y platónico de la belleza cubista, una belleza más intelectual que
apasionada, es trastocado por Miró, que se sirve de los instrumentos
emblemáticos del cubismo para ironizar sobre dicha tendencia.››[13]
Beaumelle (2004)
apunta la ortogonalidad de la composición y su relación con Picasso:
‹‹Cristalline, incandescente
présence féminine du Portrait de Madame K (1924): la corporéité de la
figure, de ce corps offert de face au regard qui la “spectrifie”, s’évanouit dèjà au profit d’un diagramme orthogonal signifiant
l’architecture humaine, où ne subsistent que les organes “premiers”, polysémiques, de la vie —oeil/tête/oreille/sein/coeur/sexe—. Accrochés tels des trophées à une
structure géométrique orthogonale, agressifs comme des pointes cloutées ou
caressants comme des plumes, des éléments résiduels, mais vivants, sont d’une
figure médusante: le pouvoir de fascination de Madame K, aux
reflets mordorés, l’emporte sur celui, plus charnel, de cette divinité qu’est
la Femme aux seins dorés de Picasso, à laquelle Miró, admiratif, semble
ici offrir un double spectral.››[14]
Beaumelle (2013)
incidirá en la trascendencia rupturista de esta obra, que parece ofrecer en
sacrificio el cuerpo femenino, abierto en canal y mostrando sus órganos
esenciales:
‹‹La solaire et raffinée Madame K, aux seins cloutés et au sexe
d’équerre s’érige en machine de guerre contre les conventions esthétiques —fauvisme,
cubisme. (…) Le pouvoir de fascination, mélant terreur et seduction, exercé
para cette Madame K, n’est pas prêt
de s’éteindre masquée, sa tête noire est bien celle de Méduse, et son sexe de
poils semble un piège. Le miroitement doré de l’icône ajoute encore à la
sacralisation de cette nouvelle Eve, dont le flanc est caressé par un serpent.
Avec ce “portrait” cruel, où est livré un archétype féminin, Miró inscrit,
avant l’heure, sa vision dans le champ des pensées anthropologiques du sacré et
du mythe qui domineront le tournant des années 1920-1930.››[15]
Balsach (2007) toma de esta obra el motivo del corazón para ilustrar su
idea de que Miró expone su corazón (en el sentido de alma) desnudo: ‹‹Miró representa un desmembramiento (sparagmos) simbólico del cuerpo, donde
el corazón aparece suspendido en pleno centro de la representación. Si nos
remitimos a la tradición cabalística este cuadro tendría la estructura del
“Árbol de la vida”, microcosmos de la mística judía, en el que se muestra la
estructura de las fuerzas (sefirots)
que pueden representar la imagen arquetípica de la creación. El corazón de
Madame K. se hallaría en el centro del Tipheret,
séfira de la creación y la belleza.››[16]
NOTAS.
[1] Noel-Johnson. Miró’s Quest for Absolute
Freedom via the Spirit of the Past (1901-1929). <Joan Miró. The
Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022-2023): 35. Un
análisis resumido en 35-36
[2] Dupin. Miró. 1993: 101, 103.
[3] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 22.
[4] Penrose. Miró. 1970:
39.
[5] Bohn. Marvelous Encounters: Surrealist Responses to
Film, Art, Poetry and Architecture. 2005: 55.
[6] Penrose. Miró. 1970:
39-40.
[7] Malet. Joan Miró. 1983:
11.
[8] Doepel. Arcane
symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works (1924-1927) by
Joan Miró. 1985: cap. 4.3. Miró’s
Imagery and the Kabbalists’ Tree of Life (738-778).
[9] Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939).
1992: 369-371.
[10] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 74. El análisis detallado se
extiende a 74-77.
[11] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan
Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 51.
[12] Gassner. Der Magische Gärtner. 1994: 80 y ss. Esta
interpretación la tomo de Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un
mundo originario (1918-1939). 2007: 135.
[13] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.
[14] Beaumelle. Le
défi des X, en exergue. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>.
París. MNAM (2004): 25.
[15] Beaumelle. Miró. 2013: 26.
[16] Balsach. Joan
Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 134-135.
Bailarina española (1924).
Bailarina
española (1924).
[https://successiomiro.com/catalogue/object/111]
Bailarina
española (1924)
o Danseuse espagnole es un óleo, carboncillo, lápiz de color, pastel,
tiza roja y blanca, y lápiz sobre tela (239,5 x 149), realizado en París
(primavera 1924) [D 87. CRP 94]. Se basa bastante fielmente en uno de sus
cuatro bocetos preparatorios.
En esta pintura
vuelve el tema de la bailarina española y supone un antecedente inmediato de la
coetánea Bailarina española (“olée”) (1924), aunque con mayor
simplicidad formal. Podemos ver rasgos del purismo de Ozenfant y Le Corbusier,
como el énfasis en la geometría y los tonos discretos. Más que transgresión,
aquí podemos reconocer experimentación. En este sentido, Malet y Montaner
(1998) explican que: ‹‹El artista utiliza irónicamente la visión fragmentada y
las líneas reguladoras, dogmas de la ortodoxia cubista que se propone subvertir
desde dentro.››[1] Miró explica sobre su creación
y la favorable opinión que le mereció a Picasso: ‹‹A causa de nuestros lazos de
amistad, Picasso venía a la calle Blomet. Entonces vivía en la calle La Boétie
y él también venía por el Norte-Sur [una línea del metro]. En el otoño de 1924,
se entusiasmó con mi Danseuse espagnole,
que no era más que un boceto a carboncillo sobre lienzo. Yo me paré,
sintiéndome molesto para continuar. Me dijo que la dejara en ese estado, y así
se quedó. “Después de mí —decía también— tú abres una nueva puerta”.››[2]
Se inspira en el
retrato de una bailarina conocida como “Angustias, la gitana”, que apareció en
la cubierta de la revista “La Unión Ilustrada”, para desarrollar un amplio
trabajo de esbozos preparatorios, que Gimferrer ha analizado en el sentido de
que Miró “mecaniza” la tela final mediante un proceso de deshumanización de las
formas.[3] En el boceto inicial aún es
evidente el realismo, pero el artista va depurando la figura en los sucesivos
esbozos hasta transformarla en un autómata geometrizado. Del inicio sólo
subsisten los brazaletes, un zapato, un par de lunares del vestido y la peineta,
mientras que la pose estática se transforma en un movimiento controlado por
fuerzas diagonales. La bailarina, en lo que sería una herencia del cubismo
sintético, se va conformando a través de la combinación de sus fragmentos sobre
una retícula que el artista ha dispuesto previamente.
Sobre este proceso de
esquematización desmaterializadora, Picon (1976) comenta, a partir de una
explicación del propio artista:
‹‹[Miró explica]: “En
1924 hice un gran cuadro en la Rue Blomet. Aquí vemos los dos dibujos que me
sirvieron de punto de partida. El tercero lo dividí en dos recuadros:
cuadriculé la hoja y numeré cada división de la superficie. Sí, trabajé así
durante una breve etapa.”
[Picon comenta a
continuación] Pero hay una gran diferencia entre estos dibujos y el cuadro. En
los dos primeros la cabeza está tratada de una forma realista: el casco que
será su estilización apenas se esboza y no se acabará de definir hasta llegar
al dibujo cuadriculado. Casi se podría decir que, en el cuadro, de los dibujos
sólo se conserva el movimiento: la diagonal que sale de abajo a la izquierda
hacia arriba a la derecha. En cambio, el eje del que cuelgan los senos —de perfil y de frente— como los platos de una balanza,
el mismo de Maternidad, lo encontramos de nuevo en el cuadro, no en el
dibujo. (...)››[4]
Dupin (1961, 1993)
la analiza como una obra “mecánica”, en la que el movimiento es automático,
sometido a las reglas de la geometría, y revela que en sus apuntes Miró
escribía sobre la aplicación de una variada paleta de colores, pero que al
final se decidió por dejar el gris, tal vez para no alterar su sentido casi “técnico”
de dibujo:
‹‹Una llavecita nos
advierte que la Bailarina española no es más que un autómata. La
llavecita volverá más de una vez a exorcizar las figuras. La Bailarina
fue al principio un cromo en la portada de una revista, una gitana típica, con
la mano en la cadera y un rizo en la frente. En el primer croquis aparece
severamente simplificada y estilizada; en el siguiente la vemos presa de una
rígida retícula de verticales, horizontales y diagonales. Y lo que prevalece
justamente, de la imagen inicial al cuadro, es la dirección diagonal que pone a
la bailarina en movimiento (la postura, el porte, la ondulación de los brazos).
Leemos en el cuaderno numerosas indicaciones de colores (amarillo, negro, azul,
blanco, ultramar y rojo Pouzzoles), pero el cuadro seguirá siendo gris.››[5]
Green (1993) toma
las obras basadas en el motivo de la bailarina de la época 1924-1928 (que se
inician con esta pieza y Retrato de la señora K), como ejemplo de la
dilatada continuidad de su voluntad transgresora, en sus inicios enfocada en
contra del cubismo —señalemos que esta misma interpretación es la que Lubar
seguirá más tarde—, para convertirse finalmente en una obra “entre el cubismo y
otra cosa”, una ruptura o un decisivo punto de inflexión en su estilo:
‹‹Los cambios de
rumbo de Miró en 1924 y 1928 tienen una característica en común obvia. En ambas
ocasiones aparece la bailarina española. En 1928 Miró da un paso adelante al
reducirla al mínimo: la convierte en nada más que una pluma y un alfiler de
sombrero prendidos a la tela. En 1924 da un paso adelante produciendo una
compleja representación fragmentada que la sitúa entre el cubismo y algo más.
En 1928 es una composición pictórica que se logra casi sin pintura. En 1924 no
es la pintura en general lo que es subvertido, sino la pintura cubista en
particular, las convenciones de la pintura cubista tardía se reciclan con
ironía. En 1928 Miró se vuelve contra la pintura en general. En 1924 el objeto
de su ataque era el cubismo, que era lo mismo que decir la pintura en su forma
más moderna.
La relación irónica
entre la Bailarina española de Miró de 1924 y el cubismo debe ser
entendida dentro de la estructura conceptual y formal, no en el tema. Esta
bailarina mecánica (ya que es un juguete) está construida de fragmentos —el sombrero floreado sobre la cabeza perfilada, la llave, el cono de
la falda, el zapato— encajados en una armadura de
líneas cuidadosamente trazada. La disposición pieza por pieza de la bailarina
hace referencia inequívoca a la representación de las cosas parte por parte
asociada al cubismo. Los “trazos reguladores” geométricos aún se refieren con más
claridad a las disciplinas formales abstractas asociadas con el cubismo tardío
posterior al rappel à l’ordre de 1918. Miró nos recuerda la rama más
sistematizada del cubismo tardío, el purismo de Ozenfant y Jeanneret (Le
Corbusier).
La reputación del
cubismo tardío en París no sólo era pura sino puritana. Escritores como Maurice
Raynal y Pierre Reverdy lo presentaban como una negación de lo sensual o, sobre
todo, de lo sexual; la pintura se convertía en un asunto exclusivo de la estética
y del intelecto. La geometría rigurosa del cubismo tardío iba unida a una
retórica de austeridad. El representar el pecho vergonzosamente desnudo de la
bailarina como una ridícula excrecencia al final de una armadura composicional
era subvertir los principios cubistas de la manera más ingeniosa. Miró funde
sus “trazos reguladores” con una imagen de mujer enteramente “impura”,
palpablemente erótica.››[6]
NOTAS.
[1] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.
[2] Miró. Recuerdo
de la calle Blomet (transcripción de Dupin en 1977). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected
Writings and Interviews. 1986: 102. / Rowell. Joan Miró. Écrits
et entretiens. 1995: 115. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones.
2002: 163.
[3] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 78-83.
[4] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976:
82-85.
[5] Dupin. Miró. 1993: 100-101.
[6] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer
pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 50-51. /
Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan
Miró, 1919-1934. 2007: 102, asume la visión de Green sobre este cambio en
la trayectoria de Miró.
Bailarina española (“olée”) (1924).
Bailarina
española (“olée”)
(1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/107]
Bailarina
española (“olée”)
(1924) es un óleo sobre tela (92 x 73) [D 93. CRP 100], realizado el 20-X-1924, de la col. Musées Royaux de Beaux
Arts de Bruselas. Miró desarrolla el tema de la bailarina de una obra precedente de este mismo
año, pero con unas características formales bien distintas: fondo azul,
estilización máxima del personaje, uso de la escritura con intención
informativa y formal a la vez…[1]
Está relacionada con un dibujo
previo.[2]
NOTAS.
[1] Carta de Miró a
Leiris. Montroig (31-X-1924) FJM, en la
que se refiere poéticamente a la pintura Bailarina española (“olée”) (realizada 20-X-1924): ‹‹(...) L’escalier qui surmonte en spirale dans le Philosophe de Rembrandt. Hokusai disait
qu’il voulait rendre sensible une ligne ou un point, tout simplement. / Une
ligne en forme de zig-zag décrit sur un papier blanc; au bout une espèce d’oeuf
(un ovale) d’où jaillissent des étincelles. / Beauté des astres et des lettres.
Interjections. Douleur; surprise. Etonnement. / Eloquence d’un cri d’admiration
poussé par un enfant devant une fleur qui s’épanouit. (...)››. [Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 87. / Rowell. Joan
Miró. Écrits et entretiens. 1995: 98. /
Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 142. / cit. Umland.
<Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, desde 1924, n.
212.]
[2] Dibujo preparatorio para Bailarina española (“olée”) (1924). Lápiz grafito y lápiz
carbón sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (659a). [Malet. Obra de Joan
Miró. 1988: fig. 230.]
ENLACES.
Joan Miró en 1924.*
Joan Miró. El erotismo y el nuevo impulso estilístico, 1924. La serie de
“fondos grises” (1924).*
Joan Miró. Comentario: La trampa y otras
obras (1924).*
Joan Miró. La serie de “fondos amarillos” (1924).*
Joan Miró en 1925.*
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