Miró. Retrato de la señora K (1924).

Miró. Retrato de la señora K (1924).

Una reproducción en internet: [https://successiomiro.com/catalogue/object/2911]. 

Retrato de la señora K (1924) es un óleo y carboncillo sobre tela (115 x 89) [D 86. DL 93], de col. particular 

Su primer propietario fue el artista Max Ernst, entonces compañero de estudio de Miró, hasta que se lo compró en 1926 el coleccionista belga René Gaffé, también amigo de Miró. [Noel-Johnson. Miró’s Quest for Absolute Freedom via the Spirit of the Past (1901-1929). <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022- 2023): 35. Un análisis resumido en 35-36 ]

La historiografía casi siempre lo ha titulado Retrato de Madame K, hasta que Dupin lo rebautizó en 1993 de acuerdo al título del boceto (Retrato de la señorita K), pero en su catálogo definitivo ha aceptado nuevamente el título más generalizado. Sólo hay un esbozo previo al lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5), mucho más simple en elementos y geometría, por lo que posiblemente se han perdido otros apuntes intermedios. 

Es una pintura casi monocroma, de un fondo levemente gris, en el que los elementos se dibujan y llenan de negro, salvo un par con unos desvaídos rojo y amarillo. Formalmente, sigue explorando el mundo de la geometrización, con una organización axial a partir de un cruce de dos verticales con una horizontal (rematada en sus extremos por dos senos) y un triángulo, más la aparición de elementos como círculos y escuadras. La estilización y simplificación de los elementos llega en esta obra a su extremo en la obra mironiana de esta época, como se ve en la conversión del pájaro en una simple intersección de líneas. En suma, Miró incorpora su transgresor elenco de simbolismos al género tradicional del retrato femenino, renovándolo.

Dupin (1961, 1993) explica que esta obra sólo es en apariencia similar a La bailarina española, pues aquí supera el mecanicismo de la subserie de “juguetes”:

‹‹El extraordinario Retrato de la señorita K. deja de ser un autómata o un juguete. Esta tela es una verdadera descripción metafísica y poética de la mujer. El geometrismo de las formas se convierte en un riguroso ritual mágico que ordena y somete la intensa vitalidad del arabesco a través del cual se expresan todos los atributos simbólicos de la mujer. Las obsesionantes imágenes de la escuadra, el triángulo, el pájaro‑tallo, el corazón con sus ramas y sus raíces parecen marcar las etapas de un recorrido iniciático. La cabeza negra, enorme, tentacular, la ambigüedad de las mechas que tapizan el triángulo del pubis, la indicación de los senos, uno de frente y el otro de perfil en los extremos de un eje como dos luminarias, dominan esta pura esencia del conocimiento amoroso. Contribuyen a esta celebración oculta del misterio femenino, el cielo con una mariposa, la tierra con un tallo de una planta, el infierno con una serpiente.›› [Dupin. Miró. 1993: 101, 103.]

Penrose (1964) comenta, en la senda de Dupin, su simplicidad hierática: ‹‹With almost childish simplicity and yet with poetic insight and hieratic assurance, Miró has here assembled the attribute of woman, avoiding any unnecessary exuberance of colour in order to give full importance to his graphic symbolism. This painting is, as Dupin writes, ‘a truly metaphysical and poetic description of woman’.›› [Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 22.]

Más tarde, Penrose (1970) considera que esta obra es un estudio sobre el significado profundo de lo femenino:

‹‹En el Retrato de Madame K (1924) desmembra Miró la figura femenina del mismo modo que dislocó el cazador y su presa. Con deliberado descuido para con las apariencias y las proporciones objetivas, selecciona detalles que recalcan la presencia de una mujer. El cuadro es monocromo; una mezcla de óleo y atrevidos trazos al carbón contrastan fuertemente con el pálido fondo sin adornos de ninguna clase. Reconócense con facilidad los elementos básicos del cuerpo de la mujer: la cabeza, los pechos, el corazón y la columna vertebral, que acaba en invertida cabeza de flecha decorada con flameados vertículos de aspecto pubescente. Pero hay además otros signos enigmáticos y que producen de nuevo una atmósfera casi onírica en la que la fantasía campea con libertad. Se da aquí un provocativo hiato entre la precisa delineación de los signos mironianos y nuestras interpretaciones, mas si se acepta que no es necesaria una traducción literal y se reconoce que el artista está hablando en términos de sensaciones visuales subconscientes, que poseen su propia indescifrable realidad, podemos entonces gozarnos en ellas lo mismo que ante la inexplicable estructura de una flor.›› [Penrose. Miró. 1970: 39.]

Apunto que Willard Bohn (2005) probablemente sigue esta idea de la fragmentación de Penrose al comentar la analogía del estilo desmenuzador de Miró en esta época y obra concreta con la frase de Apollinaire sobre el cubismo de Picasso de que es como el cirujano que disecciona el cuerpo. [Bohn. Marvelous Encounters: Surrealist Responses to Film, Art, Poetry and Architecture. 2005: pp. 55.]

Penrose (1970) señala a continuación que en esta pintura Miró desarrolla un concepto visual de la mujer que trasciende los idiomas:

‹‹El lenguaje inventado por Miró en esta pintura crea un símbolo que, a mi entender, es parangonable con el que obtiene la palabra “mujer”. Evoca, en efecto, una imagen de significación aún más universal, puesto que la de una palabra está limitada a quienes hablan una misma lengua. La palabra “mujer” es un signo dotado de gran prestigio y que nos resulta muy familiar, pero, al fin y al cabo, no es más que una serie de sonidos y letras que, por separado, no tienen ninguna analogía obvia con la idea de “mujer” y que, por ejemplo, a un esquimal no le dicen nada. Miró crea, en cambio, una especie de realidad en forma visual, donde cada sílaba tiene una autenticidad comparable a la de la palabra, pero más rica y, eventualmente, más intangible para todos.›› [Penrose. Miró. 1970: 39-40.]

Malet (1983) explica su simbolismo femenino:

‹‹El Retrato de la señora K es un buen ejemplo del simbolismo esquemático de la mujer. Aparecen de nuevo las imágenes de triángulo y la escuadra, ahora para significar la feminidad del personaje. Los pechos, uno de frente y otro de perfil, están unidos por un eje vertical igual que antes los ojos del campesino catalán. La tierra ofrece uno de sus frutos, un vegetal, del que vemos la planta y las raíces, mientras en el cielo aparece un pájaro, igualmente esquemático. El corazón flameante simboliza la vida afectiva del personaje.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 11.]

Doepel (1985) ha establecido una conexión íntima, a nuestro juicio probable, con el cabalístico “Árbol de la Vida”. [Doepel. Arcane symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works (1924-1927) by Joan Miró. 1985: cap. 4.3. Miró’s Imagery and the Kabbalists’ Tree of Life (738-778), donde considera Retrato de la señora K (1924) como la prueba más evidente, aunque extiende esta relación a la serie de Campesino catalán (1924-1925), Bailarina española Bailarina española (1924) [DL 94],]

Bozal (1992) comenta que hay paralelismos con Klee y analiza su composición:

‹‹El Retrato de la Señora K, una obra en la que se advierten paralelismo con la pintura de Klee, no es ni naturalista ni psicológico, y ello a pesar de que fue un retrato en que la modelo posó para el pintor. La Señora K no aparece por parte alguna pero está ahí, en el pecho, la oreja y el corazón, la cabeza volumen, el cuello columna. La ordenada disposición de todos estos elementos nos hace pensar en una dinámica, arbitraria y caprichosa veleta, una imagen que sólo la escultura de Calder será capaz de precisar con tal nitidez. Hacer del ser humano una veleta o una construcción infantil, convertirle en un monigote, son licencias con las que Miró se atreve y en las que llegamos a identificarnos. Se ha dicho que algunas de estas imágenes pueden ser representaciones de alucinaciones producidas por el hambre, pero el mismo Miró lo ha negado: “Aunque no comiera, me divertía mucho en esa época. No, no estaba en trágico” (Raillard. 1978: 84) y tampoco pasaba hambre en estos años. / Miró se ha referido en diferentes ocasiones a la Señora K. En una entrevista publicada por Francesc Trabal en “La Publicitat” (14-VII-1928) afirma: “Yo al hacer el retrato de Mme. K. (que se hizo posando), me proponía hacer una cosa realista y entonces iba eliminando, eliminando, hasta sentirme en ese momento de mi revuelta completamente anticubista, hasta eliminar el cubismo de mi obra”. La referencia al cubismo indica cuán importante fue para él, la explicación de su realismo, un realismo que elimina, el proceso seguido en ésta y otras obras: no abstracciones sino eliminaciones.›› [Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 369-371.]

Gimferrer (1993) se centra en la comparación del esbozo y la pintura, resaltando la gran diferencia entre ambos:

‹‹Una de las obras más interesantes y complejas producidas por Miró en 1924, el Retrato de la señora K, tiene un antecedente bastante más alejado del resultado final de lo que acostumbran a estarlo las obras de este periodo. El esbozo, titulado Retrato de la señorita K, presenta, de una parte, una estructura interna bastante más simple; de otra, algunas variantes no menos sensibles en el tratamiento plástico mismo, la más llamativa de las cuales es la sustitución, como, de una manera parecida, ocurre también en el paso del esbozo a la tela en otras obras de la misma época, del tratamiento puntillístico de algunos elementos en favor de un tratamiento lineal continuado.›› [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 74. El análisis detallado se extiende a 74-77.]

Green (1993) considera que esta obra conjuga esa misma idea de provocativa “impureza” sexual y a la vez de fría racionalidad geométrica: ‹‹Este aspecto se hace aún más patente en la imagen con fondo gris de 1924, Retrato de Madame K. Aquí, la burlona transformación de la geometría se concentra en el más poderoso de los signos: el sexo expuesto lascivamente con su ribete de vello púbico es el cartabón de un geómetra. La identificación platónica de la belleza con las formas construidas con regla, compás y cartabón es reformulada de una forma monstruosa e hilarante.›› [Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 51.]

Gassner (1994) interpreta esta obra como resultado de la lectura y de las imágenes astrológicas y antropocéntricas del libro de Jakob Böhme Aurora. [Gassner. Der Magische Gärtner. 1994: 80 y ss. Esta interpretación la tomo de Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 135.]

Malet y Montaner (1998) explican que formalmente está a medio camino entre la linealidad del arabesco y la composición geométrica, y que su temática es una ironía erótica:

‹‹conjuga elementos figurativos y formas ondulantes con un armazón geométrico que define el esquema corporal básico del personaje. El tema es, sin embargo, la mujer. El rostro, oculto tras su propia apariencia (una suerte de yelmo negro tentacular y hermético), resulta tan misterioso como la sigla del nombre de la señora representada; los senos basculan como una veleta sobre el tronco lineal; y el sexo, exhibido sensualmente y ornado con el vello púbico, es una escuadra. El ideal neutro y platónico de la belleza cubista, una belleza más intelectual que apasionada, es trastocado por Miró, que se sirve de los instrumentos emblemáticos del cubismo para ironizar sobre dicha tendencia.›› [Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.]

Beaumelle (2004) apunta la ortogonalidad de la composición y su relación con Picasso:

‹‹Cristalline, incandescente présence féminine du Portrait de Madame K (1924): la corporéité de la figure, de ce corps offert de face au regard qui la “spectrifie”, s’évanouit dèjà au profit d’un diagramme orthogonal signifiant l’architecture humaine, où ne subsistent que les organes “premiers”, polysémiques, de la vie —oeil/tête/oreille/sein/coeur/sexe—. Accrochés tels des trophées à une structure géométrique orthogonale, agressifs comme des pointes cloutées ou caressants comme des plumes, des éléments résiduels, mais vivants, sont d’une figure médusante: le pouvoir de fascination de Madame K, aux reflets mordorés, l’emporte sur celui, plus charnel, de cette divinité qu’est la Femme aux seins dorés de Picasso, à laquelle Miró, admiratif, semble ici offrir un double spectral.›› [Beaumelle. Le défi des X, en exergue. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 25.]

Balsach (2007) toma de esta obra el motivo del corazón para ilustrar su idea de que Miró expone su corazón (en el sentido de alma) desnudo: ‹‹Miró representa un desmembramiento (sparagmos) simbólico del cuerpo, donde el corazón aparece suspendido en pleno centro de la representación. Si nos remitimos a la tradición cabalística este cuadro tendría la estructura del “Árbol de la vida”, microcosmos de la mística judía, en el que se muestra la estructura de las fuerzas (sefirots) que pueden representar la imagen arquetípica de la creación. El corazón de Madame K. se hallaría en el centro del Tipheret, séfira de la creación y la belleza.›› [Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 134-135.]