Miró. La familia (1924).

Miró. La familia (1924).

Una reproducción en internet: [https://es.wahooart.com/@@/8EWL28-Joan-Miro-la-familia]

La familia (1924) es un dibujo a carbón, lápiz Conté y tiza negra y roja sobre papel de lija (esmerilado de vidrio) (74,9 x 104,1), de la Col. MoMA de Nueva York.

Lo realiza a partir de dos dibujos preparatorios estudiados por Gimferrer [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 71-72.], uno de los cuales esboza los elementos y el otro prepara la composición.

Aunque no es una pintura se ha incluido generalmente (desde que Dupin lo hizo en 1961) en el estudio de la serie de las pinturas de “fondos grises” porque es una obra ejemplar de su estilo de esta época. Probablemente el artista pensaba en esta obra como el dibujo preparatorio final antes de realizar la pintura correspondiente, pero tal vez, antes o mientras la hacía, llegó a la conclusión de que era ya el estadio final.

Miró organiza la composición según un esquema gráfico común en otras obras coetáneas, mediante un enrejado de líneas verticales y diagonales con una horizontal. Su tema es la descripción de una familia, cuyos tres componentes son fácilmente reconocibles: el padre, la madre y el hijo —no veamos empero una fácil identificación con la Sagrada Familia—, cuyo parentesco corrobora una línea ondulada que comprende todos sus brazos.

A la izquierda el padre, con bigote, pipa y un periódico [Doepel. Arcane symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works (1924-1927) by Joan Miró. 1985: cap. 4.5. A speculative interpretation of the image of the newspaper in Miró’s work (796-805), sugiere que el tema del periódico que aparece a menudo en los años 20 y específicamente en La familia puede relacionarse con la Cábala, pues las letras del alfabeto tejen la luz divina y componen el libro sagrado, el Torah.] y a sus pies unos dados, un zapato, un calcetín y una pieza del enlosado; la madre en el centro, con su enorme órgano sexual; y el hijo, a la derecha, con un caballo de juguete (pero con los bigotes de un gato doméstico), un balón (abajo) y un mueble (el cono).

Al fondo, un ojo (como casi siempre asociado al del pintor), contempla la escena, aquí a través de una abertura (como la de la posterior Carnaval de Arlequín) rectangular situada detrás de las figuras, como si el rubor le impidiera mostrar abiertamente su curiosidad por la vida íntima de esta familia. Miró centra su atención en la relación entre su ojo y el sexo radicular de esa mujer, que según sus anotaciones, había de ser "muy luminoso como una estrella; muy misterioso”. Numerosos elementos geométricos muy esquemáticos y ambiguos pueblan el conjunto, al que el espectador puede reconocer inmediatamente como un tour de force con el que el artista se prepara para las obras inmediatamente posteriores. La esencialización de su mundo onírico va progresando.

Soby (1959) apenas apunta que esta obra es un ejemplo de su nuevo interés por el surrealismo. [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 39.]

Este contexto intelectual surrealista es el que rastrea Rowell (1972) cuando explica que Miró utiliza el motivo de los dados del poema de Mallarmé Un coup de dès (1895) en La familia (1924) y posteriormente en Carnaval de Arlequín (1924-1925), mientras que su amigo Masson lo usa en Homme dans une tour (1924, Hombre en una torre) y ya había ilustrado el poema de Mallarmé en 1914. [Rowell. Magnetic Fields: the poetics. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 61.] Maria Agnese Chiari (1981) resume: ‹‹La composición se remonta a 1924. (...) El arte se presenta como revelación del inconsciente: en un mundo de imágenes oníricas, la obra se carga de alusiones y de simbolismo, y las tres figuras del padre, la madre y el hijo se convierten casi en insectos amenazadores.›› [Chiari, en Pignatti. El dibujo. 1981: 372. Chiari se basa en Penrose. Miró. 1970: 24.]

Dupin (1961, 1993) es quien primero la ha analizado —en 1961 trazó el camino y en su segunda versión de 1993 añadió las aportaciones de Rubin— en profundidad, reconociendo los personajes principales e insertándola en la serie de retratos familiares:

‹‹Conviene unir a esta serie de telas La familia, que es un dibujo sobre papel esmerilado, pero que posee, pese a la diferencia de soporte, todas las características de los fondos grises y puede ser considerado con pleno derecho como unos de los más importantes. En los cuadernos va precedido de dos dibujos preparatorios. Como los restantes cuadros de la serie, contiene una especie de estructura gráfica o tamiz hecho de líneas horizontales, verticales y diagonales. Aquí el simbolismo profundo del Retrato de la señorita K. es aplicado a un retrato de familia, frontal y hierático, que recuerda una vieja foto de familia, como nos hace observar William Rubin, que ha realizado un análisis formal muy detallado de la obra, decodificando cada detalle con ayuda del pintor y aclarando de modo pertinente la relación entre la invención del dibujo y la sumisión a la estructura impuesta. Reconocemos al padre, a la izquierda, por los mostachos, la pipa, el periódico que tiene en la mano y los borceguíes que acaba de quitarse. En el centro, la madre parece una planta, cabeza flor y grandiosa acentuación del sexo, como una vulva hundida en la tierra y cuyas pequeñas raíces riman con la irradiante cabellera de la cabeza esférica y negra. El sexo enraizado y la cabeza lunar están unidos por el fino tallo del cuerpo, del que brotan el corazón y los senos. El padre está situado más arriba que la madre y, en lugar de hundirse como ella en el suelo, se mantiene erguido sobre la punta de sus apoyos triangulares y podría representar el principio activo y solar de la escena. El niño a la derecha, participa de ambos, como muestra la división de su cabeza en partes iguales entre el blanco y el negro. Un solo arabesco dibuja los brazos de los tres personajes y su lazo de unión. En torno a ellos, tres objetos lúdicos, los dados, la pelota y el caballo de madera con cabeza de ajo y cola de cebolla, además de un ojo enorme que ocupa todo el espacio de una ventana. Según Rubin se trata del ojo del artista.›› [Dupin. Miró. 1993: 103, 106. En la versión de 1961 en francés: 141.]

Penrose (1964) comenta: ‹‹This important drawing is closely related to the Portrait of Madame K, but here the composition is complicated by the three figures, father, mother and child, with their attributes. In addition an eye watches them mysteriously through a window. As often happens, pictures such as this in which colour is reduced to a minimum, mark a transition from one period to the next in Miró’s work and herald a new ourburst of colour which arrives with fresh significance.›› [Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 22.]

Rubin (1973) plantea un comentario extenso y profundo. Primero se apoya en las aclaraciones del artista para elaborar un pormenorizado análisis y mapa —el segundo y último junto al de Paisaje catalán (El cazador)— de los elementos. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MOMA (1973-1974): 27-30, mapa en p. 28. Falta sólo la numeración de un elemento, el ojo de la ventana, del que sólo dice en p. 30 que es un “giant eye”].]

En especial, encuentra una afinidad en los elementos con la iconografía de Redon (el ojo gigante) y un paralelismo de las formas de la madre y el coetáneo Retrato de la Señora K (1924) [D 86. DL 93.] [p. 27.].

Rubin explica que este dibujo es una excepción entre sus obras de esta época, realizadas según un proceso de dibujo-pintura:

‹‹In autumn 1923 Miró returned to Paris from Montroig and once again installed himself on the Rue Blomet in Gargallo’s old studio. From then through the following winter he was largely occupied by a series of oils which have come to be known as Agray grounds”, because of their paucity of color. While The Family is actually a drawing, indeed, a very elaborate one in chalk and charcoal on pastel paper, it is not, as are most of Miró’s drawings of the time, a study for a painting. Rather it is a fulIy elaborated picture that Adespite this [its] difference of medium ... possesses all the features of the gray grounds and may justly he regarded as one of the most important of them”. [Dupin. Joan Miró. 1961: 144.] Like Miró’s paintings of 1924-1925, it was preceded by preparatory drawings; this fact, in combination with the many pentimenti clearly visible in the work, indicates that Miró was still implementing his imagery slowly, adjusting the forms painstakingly, in the manner he had described almost two years earlier in his letter to Tual. Miró has indicated that he originally planned to finish The Family as a pastel; hence his choice of a special paper.››

Comenta sobre la composición espacial de los protagonistas:

‹‹The protagonists of The Family, Miró says, were conceived as a bourgeois rather than a peasant trio, consisting (from left to right) of a father, mother, and little boy. Although they are presented frontally almost hieratically Cas in old‑fashioned family photographsC the situation is, in fact, a relaxed and casual one, as evidenced by the gesture of the father who, holding a newspaper (13) in his right hand, has taken off his shoes (16) and socks (17). A pair of dice next to him (15) implies, Miró observes drolly, that Ano husband is perfect”. On one side of the child is his soccer ball (27), and on the other his hobby‑horse (39), the latter a more prosaic version of the central motif in the contemporaneous Toys [1924]. The giant Redonesque eye peering through the window suggests the inescapable presence of the artist himself. (The family, says Miró “is glimpsed in the intimacy of their home”). The eye is frontal, as are the figures. Unexpected, and rather amusing, given the transient character of the motif, are the frontalitv and verticality of the wasp (37), situated like a heraldic image between the boys’s head, the window, and a piece of furniture (38); the same conical form that had stood for “landscape elements” in The Hunter is here transformed by a simple contextual shift‑moving it indoors, where as furniture it may be said to form the “land‑scape” of the room.››

Apunta sobre el padre:

‹‹The father’s head (3) consists of a near‑circle of black emnbellished by a moustache (4); his toupeelie hair (almost caricaturing him as a bourgeois) and his eyes (2) are attached to the upper and lateral extremities of a rectilinear armature in a manner that Miró would repeat again in Head of a Peasant and Head of a Catalan Peasant, both executed the following year. The father’s pipe (5), which gives off a wisp of smoke, emerges from near the intersection of the vertical and horizontal lines of the armature. Further down his vertical “back‑bone”, which ends in a disk that may be read as his sex surrounded by hair (8), we see the father’s ribs (6) and bowels (7) ; his triangular legs “which pentimenti suggest were originally conceived as checked trousers” terminate in what Miró has identified as slippers (12).›› [p. 27.]

Hago un inciso para señalar que Fanés (2007) aporta una novedosa interpretación de esta figura del padre, centrada en su poblado mostacho, símbolo de la masculinidad pero también del poder paternalista y represor como era visto el centralismo castellano por amplios sectores catalanes. Fanés destaca la esquematización de la figura paterna y la asociación en ésta de los elementos del bigote y el periódico (jour), que reaparece en otras obras coetáneas como La lámpara de petróleo (1924) [DL 91], El vuelco (o El descalabro) (1924) [DL 103] —que incluye la caricaturesca onomatopeya “oooh!”—, La trampa (1924) [DL 97], Pintura (El catalán) (o El personaje) (1925) [DL 121], los dibujos del proyecto Ballet mecánico (1927-1930)… [Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 168-170.]

Retomando a Rubin, este comenta sobre el acusado simbolismo sexual de la madre:

‹‹The figure of the mother has much in common with Madame K. whose “portrait” Miró executed during the same period. Like Madame K., she wears a jewelled pin in the form of an arrow (20), and the amatory character of her heart is expressed by an extrusion of little flames, a symbolic motif found also in Madame K. and the Catalan hunter. The hairs (19) extend from the mother’s head somewhat like the sun’s rays in The Hunter, suggesting a sunflower; her body is a stem from which the breasts (21) emerge like buds, and her sex (23) resembles a bulb planted in the earth whose radicles are her pubic hairs. The mother’s legs are drawn in “stick‑figure” manner with only her right foot visible (25), the left obscured by the soccer hall. Despite the vegetal nature of her body, she is firmly Aplanted” indoors, the square below her right foot indicating the ceramic tiles of the floor (26).››

Explica sobre el tratamiento de la sexualidad asociando esta madre con la diosa-madre del culto mediterráneo o pagano de la vegetación:

‹‹The association of sexuality with vegetation is, to be sure, a commonplace; remarkable here, however, are the wit and imagination with which Miró realizes the metaphor. Its counterpart is to be found in The Trap, executed around the same time, where the lower body of a male personage whose erect penis ejaculates his seed into the earth is transformed, as it proceeds upward, into a plant stem that terminates in a sunflower.›› [p. 27.]

Apunta sobre el hijo:

‹‹A single arabesque represents the arms (14, 29) of both husband and wife and loops over to continue as the arms of the son (30) “thus indicating schematically that the three are holding hands”. The son is rather summarily conceived, his feet (35) forming a “stand” from which rises the narrow cylinder of his body (33) to which his sex (34) is appended. The boy’s circular head is divided vertically down the center into light and dark areas, echoing the contrast in his soccer ball below. The fact that his hair is on the right suggests that his face is inclined toward his mother’s. His hobbyhorse, posed on a stand whose wood grain is indicated (40), has a vegetable head and tail; the latter has been described by Miró both as a garlic and as an onion.›› [pp. 27-29.]

Otra afinidad es el cubismo de la división espacial, que remite a la Aarquitectura” que diseñará para Carnaval de Arlequín:

‹‹Close study of the surface of The Family reveals a series of faint vertical, horizontal and diagonal lines. These indicate that despite the drawing’s myriad curvilinear and biomorphic motifs and the apparently random spotting of its forms, it is actually held together by a quasi-Cubist grid. In fact, Miró has referred to this practice as “a holdover from my Cubist days”. (Indeed, although no grid is manifest in The Hunter, Cubist structure had less disappeared than gone underground).›› [p. 29.]

Explica sobre la compleja división espacial en líneas geométricas:

‹‹The compositional field of The Family was originally subdivided by three equidistant vertical lines, three equidistant horizontal ones, and three diagonals in each direction, two of the latter connecting the four corners of the image. To this network Miró added a number of additional lines after inserting certain motifs. Thus, while the lower of the two dice sits exactly on one of the three horizontals of the grid, the “orthogonal” of the lower shaded face of the larger dice occasioned an additional diagonal that continues to the bottom of the picture; the heel of the shoe (16) is adjusted to just touch the intersection of two of the diagonals, while the top of the shoe is tangential to another. By the same token, the sock, while laid out along the new diagonal, is so adjusted that its tip just touches the intersection with the diagonal that joins the lower left and upper right of the composition.›› [pp. 29-30.]

Prosigue con la disposición de los elementos atendiendo esta división espacial:

‹‹Instances abound of Miró’s placement of forms along the grid and its subdivisions (although in elaborating the composition he tended progressively to move the forms off these “architectural” accents). The sill of the window (hence the bottom of the giant eye) is set along one of the horizontal subdividers, and the orthogonal of its reveal is a segment of one of the diagonals; the child’s left “hand”, the mother’s heart, the father’s circular “pelvis” and the bottom of the newspaper are all located along the erased (but still visible) horizontal axis; the giant eye, which was originally centered on the vertical axis of the field, as erasures show, was finally centered on the vertical which subdivides its right side; the comparable vertical on the left provides a contour for the father’s left trouserleg as well as the edge of the dark square of flooring; the short side of the surface of the hobbyhorse stand runs along a main diagonal.››

Continúa con otros equilibrios que introducen el orden bajo el aparente caos:

‹‹For all these examples, however, there are many more instances in which Miró has aligned forms either with the less accented subdivisions of the grid or independently of it. For example, the pentimenti show that the vertical of the stick‑figure father was originally placed on a subdivision of the grill one‑eighth of the way from the left side of the field, where it terminated so that the central point of tile father’s hair just touched the main diagonal joining the upper left and lower right corners of the field. Subsequently, however, Miró moved the father’s body somewhat to the right and tilted it slightly.››

Finalmente, Rubin destaca un elemento, la llama “metafórica”, que se escapa de la férrea disposición de los elementos humanos en la estructura:

‹‹While later decisions this tended to emphasize the underlying grid, the reverse occasionally obtained. The large flame (28), for example, now to the right of the mother, rose originally on her other side along an axis that was not an accent of the grid. Miró subsequently moved it directly onto the central axis of the composition and carried its tip up to touch the junction of the vertical bisector and the two diagonals that meet at the top-center of the field. Iconographically, this flame, which Miró has characterized as a flame of maternal love, contrasts with the prevailingly anecdotal and concretely understandable motifs of The Family; it belongs to the same metaphoric order as the “metaphysical” flame that rises from the sea in The Hunter.›› [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MOMA (1973-1974): 30.]

Maldonado (2004) resume el proceso de simplificación que ejemplifica esta obra:

‹‹En l’espace de quelques mois, la pratique de Miró subit une mutation profonde, vers un dépouillement, une simplification des formes et un vocabulaire plastique aux multiples associations poétiques. Au foisonnement des détails succède l’économie: un béret rouge et une moustache noire suffisant à désigner un Catalan, tandis que le corps se résume à une fine structure linéaire. À la dislocation cubiste de l’espace répondent les fonds neutres —le gris beige de la toile simplement encollée ou du papier émeri— sur lesquels flottent les figures. Miró se montre déjà profondément sensible à la matérialité du support qui enclenche en lui un processus de surgissement d’images par suggestion et interprétation, proche en cela de l’automatisme surréaliste (...). Cette histoire de famille —de sexe, d’engendrement et de liens— se déroule dans un décor enfantin jonché de jouets divers et sous le regard scrutateur d’un oeil unique, celui du peintre à travers lequel "à la toile fixe le spectateur”.›› [Maldonado, Guitemie. Le monde de Miró, en en AA.VV. Miró 1917-1934. “Connaissance des Arts”, hors-série. 2004: 45.]