Joan Miró. Comentario: Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924).

Joan Miró. Comentario: Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924).

Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/2719]

[https://www.moma.org/collection/works/78756]

Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924), un óleo sobre tela (65 x 100) [D 84. CRP 90], de col. MoMA, Nueva York. La obra cuenta con varios esbozos de preparación y en ella se unen importantes hallazgos temáticos y formales que la sitúan más avanzada estilísticamente en el camino hacia el surrealismo que sus próximas Tierra labrada y Pastoral, las tres de tamaño muy similar, como si Miró se constriñera a experimentar con las mismas limitaciones espaciales.

William Rubin (1973) sitúa esta pintura en relación con el estilo esquemático-simbolista que Miró está desarrollando por entonces:

‹‹Miró’s poetic, almost metaphysical interest in sardines reminds us that while most of the motifs in The Hunter are schematic stylizations and transpositions of real landscape elements, their prosaicness is sometimes transfigured by the universal, quasi-mythic implications inherent in Miró’s schematic-symbolist style itself —as, for example, the sun, which is also an “egg” and which relates to his imaging of both the male and female genitals.››[1]

Miró reserva su versión más estilizada, casi abstracta, para Paisaje catalán, después de meses de pensar sobre la adecuada adscripción de elementos, como lo demuestra su carta a Ràfols, en octubre de 1924, en alusión a la pareja, en la que se muestra particularmente optimista por haber resuelto sus problemas de estilo, y describe elementos de ambas: ‹‹En pleno trabajo y en pleno entusiasmo. Animales monstruosos y animales angélicos. Árboles con orejas y ojos, y un campesino con barretina, con escopeta de caza, fumando en su pipa. Todos los problemas pictóricos están resueltos. Expresar, precisamente, todas las chispas de oro de nuestra alma.››[2] Balsach (2007) ha analizado sus elementos.[3]

La historiografía (Sweeney, Greenberg, Dupin, Rubin, Malet, Ashton, Krauss, Rose, Saura, Rowell, Balsach…) ha destacado desde el principio su valor de puente estilístico hacia el surrealismo, así como su influencia sobre otros artistas. Una selección de comentarios lo ilustra:

James Johnson Sweeney (1941) fue el primero en apreciar la importancia de su gran avance formal, por la estilización de los personajes y objetos, mucho más que en sus obras anteriores.[4]

Clement Greenberg (1948) va incluso más allá, por cuanto pretende que el Miró surrealista desde 1924 era un pintor abstracto, como demostraría la estilización de sus personajes desde la serie de Paisaje catalán, Pastoral y La familia.[5]

Raymond Queneau (1949) recordaba las primeras explicaciones de Breton ante el cuadro en la exposición individual de 1925 en la Galerie Pierre:

‹‹Je me souviens un peu de l’exégèse de Breton —la tenait-il du peintre lui-même, je l’ignore—. Il y a un personnage central, un chasseur puisqu’il tient un couteau et un fusil d’une main, le grain de plomb qui a tué le lapin tenu dans l’autre main se trouve à côté du fusil. Il fume la pipe et porte un béret catalan. Au premier plan, un animal qui est probablement un chien bien que l’absence de pattes figurées pourrait faire penser à une sardine (association d’idées suggérée par les quatre lettres SARD calligraphiées en bas à droite, et qui sont les premières du mot Sardane, danse catalane). Un arbre figuré par sa coupe circulaire et une feuille adjointe occupent une place proéminente dans le quart supérieur de la toile; il a pour voisin un bateau sur la mer, figuré par un cône et un drapeau catalan adjoint et se lie plastiquement à deux autres objets, mais représentés de façon a faire plutôt oublier cette qualité entre eux: le soleil (coeur avec tentacules) et l’oeil du peintre sur la ligne de l’horizon. Cette intervention du peintre se manifeste aussi dans le coin gauche en bas par la présence d’une équerre qui “rime” avec la queue d’un chien-sardine et qui pourrait bien être la palette du peintre. Le petit objet au-dessus est soit la couleur coulée d’un tube, soit une crotte (ceci interprétation de Breton). Reste une dizaine d’autres objets, dont l’un, en haut à la droite, est, si je me souviens bien, un avion.››[6]

Jacques Dupin (1961, 1993) considera que aquí el artista explora su propio camino, sin perder la referencia primordial de la naturaleza.:

‹‹Estas líneas expresan la alegría del triunfo en el miedo a lo desconocido. No es, sin embargo, más que el primer paso en las regiones inexploradas por las que el pintor va a aventurarse en adelante. El mismo dice que no intenta una evasión fuera de lo real, sino, al contrario, una evasión en la naturaleza o, para decirlo con mayor precisión, en lo absoluto de la naturaleza, es decir, en su totalidad, a la vez real e imaginaria, cuya revelación suscita la omnipotencia del deseo.››[7]

William S. Rubin. [https://www.log24.com/log06/saved/060124-NYT-Rubin.html]

William Rubin (1973), el autor que más detenidamente ha estudiado esta obra, explica que es la primera pintura completamente liberada del influjo fauvista y cubista, aunque no de otros, y que muestra su propio estilo personal:

‹‹(...) is Miró’s first painting realized wholly within the profile of his personal style, the first free of the manifest influences of Cubism and Fauvism. Its gracile drawing, which links te entire surface in its filigree tracery, is of a tenuousness that remains unsurpassed in his work. And its imagery witnesses the introduction of many signs and symbols that were to become familiar in the landscape of Miromonde.››[8]

Rosa Maria Malet (1983) resume el consenso de la historiografía, afirmando: ‹‹El cambio iniciado con Tierra labrada continúa en Paisaje catalán, también llamado Paisaje catalán, donde la estilización es mucho más marcada.››[9]

Dore Ashton (1971) explica que en esta obra Miró da un paso decisivo en su desarrollo vanguardista de un nuevo lenguaje visual, que reduce los medios, elimina lo innecesario, simplifica las formas, sustituyendo el microcosmos de su estilo realista detallista por el macrocosmos fantástico de su estilo presurrealista, y apunta la influencia de Picabia:

‹‹(...) These golden sparks, not palpable but felt keenly by Miró as reality, are his entrée into the world of the absolute, that same world of fantasy, essentiality, that Matisse entered when he erased the walls and took in the sky on the same terms as a small Moroccan pot. / In The Hunter Miró literally works with golden sparks; his forms glide in a yellow sky over a pink area suggesting the landscape. Shapes with great caprice, their relative sizes underplayed. Large circles and small circles, large arabesques and small share the infinite space. The world in little is symbolized with the greatest economy —sometimes in the flourish of a dotted line alone— and each figure is stripped to its essential identity. Echoes of Picabia’s machine parodies are to be found, artificial boundaries and of forms that navigate this space illumined by what Miró called the light of freedom”.››[10]

Rosalind Krauss (1972) resalta su novedad dentro del contexto de la construcción espacial, especialmente la perspectiva mediante el colorido más que de la línea: ‹‹In The Hunter, painted just after The Tilled Field, this flattening of space into descriptive sign is carried out by color rather than patterns. (...) The Hunter is the first of Miró’s long series of tense syntheses of the normally separate spaces of looking and reading. In the works that follow it, Miró performs this synthesis with an increasing simplicity.››[11]

Barbara Rose (1982) resalta su importancia como apertura a un nuevo estilo y el profundo impacto de su caligrafía en el expresionismo abstracto:

‹‹(...) During the summer of 1924, Miró painted The Hunter (Catalan Landscape). The painting was a turning-point for Miró. Alfred Barr purchased it for The Museum of Modern Art in 1936 and included it in the ground-breaking first exhibition of Fantastic Art, Dada, Surrealism that year. The painting exerted a continuing influence on the New York School.

In The Hunter (Catalan Landscape), Miró uses calligraphy as a major pictorial element for the first time. This idea had ramifications for artists as diverse as Stuart Davis, Robert Motherwell, and Larry Rivers.[12] The elaborately decorative script of the word “sard” in the lower-hand corner and the extremely attenuated black lines connecting the solid shapes referring to body parts are more like writing than drawing in the conventional sense. Indeed, the reduction of motifs, like the simplification of the body of the hunter to a stick-figure, indicates Miró’s growing concern with picture writing. His incorporation of writing as a graphic element shows that he was already involved with the idea of a picture poem.››[13]

Antonio Saura.

 

El pintor Antonio Saura (1983), al referirse a las primeras obras surrealistas, explica sobre Paisaje catalán que es la obra radicalmente innovadora, la llave que abre el camino a las demás:

‹‹Raramente en la obra de un pintor un solo cuadro ha significado tanto, frente al futuro de su trabajo, como el titulado Paisaje catalán, realizado por Joan Miró en el transcurso de los años 1923-1924. He aquí una obra clave del arte de nuestra época, que parece reunir a un tiempo pasado y futuro, resumiendo con súbita y sintética limpieza un trabajo anterior, todavía sometido al condicionamiento de la mirada objetiva, planteando además, con insólita capacidad profética, el futuro desarrollo de una obra tan extraordinaria como fértil. (...) Esa tranquila y minuciosa locura [la de La masía] está presente en el increíble Paisaje catalán con mayor pureza plástica incluso que en Tierra Labrada y que en Carnaval del Arlequín (...)››.[14]

Rory Terence Doepel (1985) sugiere una relación con Le Surmâle de Jarry, pues parece en esta obra el héroe Marcueil como un cazador, un cuerno de caza, un objeto cilíndrico...[15]

Margit Rowell (1993) considera que es una obra de transición hacia una pintura de fantasía entre Tierra labrada y Pastoral —que lleva ya directamente a Carnaval de Arlequín—: ‹‹(...) Pasando por su obra de transición Paisaje catalán (El cazador), en la que la traducción y la dispersión de los motivos parece aún más irracional (...)››.[16]

Robin A. Greeley (2006) apunta la influencia nacionalista, patente en el catálogo de signos de acusado simbolismo catalán, desde el título a la barretina.[17]

Joan M. Minguet.

 

Joan M. Minguet (2009) incide en la experimentación mironiana sobre los límites de la representación, en la selección y la transformación de las imágenes para construir un original mundo de signos, aunque el espectador todavía puede atisbar el referente.[18]

Las influencias de toda una vida se anudan en este lienzo: la espiritualidad antinaturalista del arte románico catalán (el colorido fantasioso); las ideas místico-cabalísticas de Ramón Llull (la creencia de que toda sustancia individual representa secretamente la totalidad del universo); la depuración de Cézanne (la cabeza triangular); el cubismo de Picasso (la visión interna de los elementos); el dadaísmo de la palabra Sard; la abstracción simbólica de Kandinsky, Malevich y Mondrian (el círculo negro, suprema esquematización geométrica con carga simbólica; el juego compositivo del cono, el círculo y la escuadra); la inventiva geométrica y metafísica de Chirico (el círculo de color beige como valor de vida arbórea, la escuadra o triángulo del delineante, los tres pares de conos, las líneas de puntos como explican Krauss; Rowell (1972)[19]); y el austero simbolismo de Klee (el árbol reducido a su tronco y una simple hoja).

Rubin (1973) destaca las influencias primitivas, arcaicas y medievales:

‹‹As in certain prehistoric, archaic, and medieval styles, the size of some individual constituents of Miró’s images is a function of their importance rather than of position in perspective space. Hence the monumental size of the sardine. Miró loved to look at sardines; he speaks of particular vision of them as a kind of epiphany, and describes the unloading of the catch, when “thousands and thousands of sardines would be shining forth and shimmering like slivers of silvered metal.” These multiple points of sparkling light create an effect analogous to that of fireflies, sparks, and stars Call of which would later be generalized in Miró’s iconography by what he terms les étincelles (literally, sparks), and would inspire such “all-over” flickering compositions as the Constellations [1941-1942] and The Song of the Vowels [1966].››[20]

En lo formal es un gran avance, por la estilización de los personajes y objetos, mucho más que en sus obras anteriores, como hemos visto en los comentarios antes citados de Sweeney (1941)[21], Greenberg (1948)[22], Dupin (1961, 1993)[23] y Malet (1983).[24] 

Como ejemplo de este proceso esencializador tomemos uno de los esbozos, Dibujo preparatorio para Paisaje catalán (El cazador), un lápiz grafito sobre papel (?) [Dupin p. 153.], que servirá también de germen para otras pinturas de años venideros con una nave en medio del mar, como Bañista (1924). En este dibujo tenemos la composición espacial básica, con cuatro líneas de puntos que señalan los cuatro planos del terreno en los que coloca los elementos terrestres e incluso dibuja una doble pirámide invertida con la que medir las dimensiones relativas de los elementos; las olas en la derecha, que mantiene en el mismo lugar en la pintura: el cielo surcado por los pájaros a la izquierda (en la pintura los pone a la derecha, pero mantiene el elemento aéreo de la izquierda al introducir el avión); el dominante sol-araña, en la derecha, mientras que en la pintura lo metamorfosea más en araña y lo desplaza al centro; la nave en el centro, esencializada en una embarcación biomorfa, un delgado mástil coronado con una vela en forma de caracol punteado —la misma forma de Bañista (1924)—; en fin, la sardina, con las aletas que evocan la forma de un pájaro, en la parte baja izquierda, que en la pintura aumenta de tamaño hasta ocupar la mayor parte de la zona inferior.

En cuanto al método, como casi siempre en Miró, se han propuesto dos: el automatismo (propio del estilo más espontáneo) y el racionalismo (asociado al estilo más elaborado).

El método del automatismo lo predica, entre otros, Elsen (1969), quien interpreta que en Paisaje catalán (El cazador) la fantasía de Miró ha sido inducida por el hambre, o sea, por una involuntaria sensación de privación física, que ha desencadenado que el automatismo se haya liberado por completo y procede a describir el resultado de este libre sueño de la naturaleza, en el que Elsen considera que domina el azar, la casualidad, el capricho del instante, la arbitrariedad:

‹‹Suspendido en una superficie plana de amarillo, arriba, y color rosado, abajo, hay un conglomerado de líneas y formas derivadas del cuadro anterior. Aquí, sin embargo, el dibujo ha sugerido el objeto, y así, la línea ondulante vive una vida omnipresente en el bigote, el horizonte, un cuerpo animal, unas olas y unos pájaros. Ciertas formas y líneas que obsesionaban a Miró aparecen aquí disociadas de los objetos que las generan. Vemos una juguetona burla de la geometría en el uso de la línea pautada y el triángulo. Primero, este aparece en su estado más familiar en la parte inferior izquierda, mas luego se convierte en parte del rabo de un conejo, justamente a la derecha y por encima de la cabeza del cazador. Este, que fuma en pipa, exhibe una oreja de gran tamaño, bastante adecuada para un cazador, un corazón expuesto a la vista y una barba desigual y cuyas musgosas formas ya aparecen en la pared de la casa de labor de la pintura anterior. El punteado rastro que sigue el cazador va formando juguetones meandros contra las líneas de su cuerpo y sus brazos. Influido por su contacto con el cubismo, Miró desprendió de una cabeza un ojo grande e introdujo las letras SARD, tal vez de la palabra española sardana, danza popular catalana. La anterior [en La masía] disposición de elementos se ha hecho más casual y caprichosa. De la obra anterior se conserva la extensión de lo diminuto a lo grande; pero en esta obra más reciente, Miró ha ampliado y reorganizado algunos objetos —tales como el conejo y las formas insectiles— de manera mucho más arbitraria, de acuerdo con el peso de los objetos según su propia percepción de ellos y los dictados de la fantasía. Aunque se conservan vestigios de una escena o de un tema, van acompañados de elementos menos descifrables, y la poesía del cuadro es más visible en sus consonancias y más recóndita en su significado. Ya no se ve el propósito de seguir la lógica de la apariencia de la Naturaleza. Las criaturas de Miró viven sólo en la superficie de la pintura. La plena conversión del artista a un arte basado, no en la limitación de la razón, sino en el estimulado vertimiento, instintivo o automático, de la fantasía, era una conversión moral.››[25]

El método racionalista, por contra, goza de un mayor seguimiento en la historiografía (Dupin, Rubin, Picon, Rowell, Malet, Combalía, Green, Umland...) desde que se han estudiado sus dibujos preparatorios para este cuadro, en los que comprueba su capacidad innata —aunque a veces, irresoluto, esté meses para decidirse— para la corrección justa, para arreglar los puntos débiles del cuadro.

Picon (1976) explica, empero, que no es una traslación exacta del dibujo al cuadro: ‹‹El parecido entre el dibujo y el cuadro es muy grande, pero el cuadro es más sencillo, más abierto, y los elementos que, en el dibujo, parecen estar debajo del nivel del mar han ascendido, como si se perfilaran en el cielo. Como si el cuadro fuera el resultado de la superposición de los dos cuadros.››[26]

Combalía (1983) propugna que Miró trabaja minuciosamente la iconografía en sus apuntes, buscando esencializar (resumir, sintetizar) los signos, en un proceso profundamente imbricado en la aspiración vanguardista de representar la esencia de la realidad mediante un modo novedoso:

‹‹El haber sacado a la luz los dibujos preparatorios, que proceden del fondo de la fundación, es de suma importancia y, felizmente, aúnan el interés del especialista a una labor francamente didáctica. Pues con ello va a quedar claro de una vez por todas —y esperémoslo— que Miró no pinta como un niño, sino que, muy al contrario, la apariencia reducida y primitiva de sus formas se debe a una larga y voluntaria tarea de resumen y de síntesis. Este deseo se inscribe en el ánimo general de las vanguardias por lograr unas formas nuevas que destilen la realidad, tal como sucede en la poética de las artes arcaicas y primitivas; simplicidad que se oponía entonces tanto al decorativismo como al realismo estereotipado de la academia y que presuponía, en última instancia, una opción moral. Y en todo ello Miró juega un papel preponderante, ya que las reducciones más o menos metafísicas de un Mondrian o un Malevich, o a los fríos objetivismos de la Bauhaus o del constructivismo ruso, el pintor catalán apostará por la recuperación de un universo cada vez más parco en nuestro mundo cotidiano: el del contacto con la naturaleza y con las cosas, el del contacto entre los cuerpos. El afán reductivista es una constante de la época, absolutamente comprensible desde un punto de vista histórico y que, sin embargo, en Miró no conduce jamás a un nihilismo, sino más bien a un renovado amor por la vida en términos tal vez un poco crípticos para el no-iniciado, pero sin duda llenos de una insólita magia poética.››[27]

Aboga por esta segunda interpretación el que Miró utilice varias aportaciones técnicas de las vanguardias (en especial del cubismo y de la abstracción), como Malet (1983) apunta:

‹‹La esquematización de las formas se produce bien mediante figuras geométricas —círculo, cono, escuadra, triangulo—, bien por reducción a una simple línea. Ésta puede ser recta, como en el caso del cuerpo del cazador y de la sardina, u ondulante cuando significa la vida, contraponiendo así el estatismo con el movimiento. Por eso son sinuosos los bigotes y la lengua de la sardina, los rayos del sol, el corazón, las llamas...››[28]

Umland (1992) alerta de la relevancia de las ideas místico-cabalísticas de Ramón Llull en esta obra, acerca de que toda sustancia individual representa secretamente la totalidad del universo, la importancia de los cuatro elementos, las formas geométricas simbólicas y la analogía del hombre como microcosmos; y revela el hallazgo (con rayos X) bajo la pintura de un dibujo titulado “Retour de Colomb”, que representa la recepción por los Reyes Católicos de Colón en el Salón del Tinell de Barcelona en 1493. El significado sería múltiple: Colón y Miró, como descubridores de nuevos mundos —la idea de una conexión entre Colón y los artistas vanguardistas fue sugerida primero por Apollinaire y continuada por Breton y Péret, como ejemplo de que en la vida y la obra es posible realizar la imaginación y el deseo—, reforzada con la situación del dibujo justo debajo de la figura del cazador (representación del artista), la creencia entonces de que Colón era catalán, la ligazón entre Llull (como teorizador de que la Tierra era una esfera) y Colón, y, añadimos, por la coincidencia de la fecha, justo cuatro siglos antes, con la del nacimiento de Miró (que siempre se interesó por la astrología y los juegos sobre fechas).[29]

La composición es muy similar a la de Tierra labrada, pues nuevamente la línea del horizonte separa y define los dominios del mar y del cielo, ayudando así a ordenar el espacio en tres mundos. El mundo terrenal, siempre más cargado de elementos, en el que los personajes se sienten oprimidos y por ello se levantan en vertical para escapar de él. El mar es un puro limbo carente de elementos (sólo las olas lo definen como mar y al mismo tiempo son signos de vida que asemejan pájaros, como los que aletean en el viento sobre ellas), apenas una superficie paciente, que recibe la breve visita de los elementos de los dos mundos, el inferior y el superior. Finalmente, un cielo que representa el mundo espiritual, bastante despejado de elementos, pero que encuadra los signos tal vez más importantes en la mente de Miró, los de la libertad y la opresión, el sexo y el odio, la vida y la muerte.

Es un espacio entrecruzado en horizontal y vertical por toda clase de líneas: ondulantes, rectas, punteadas, vibrantes, diagonales... y estas líneas se relacionan con las figuras geométricas.

Krauss (1972) explica esta construcción espacial como un nuevo avance en la evolución de la perspectiva mironiana, ahora a través del colorido —apuntemos que Rubin (1973) ve este avance ya en la inmediatamente anterior Tierra Labrada—, más que de la línea:

‹‹In The Hunter, painted just after The Tilled Field, this flattening of space into descriptive sign is carried out by color rather than patterns. The closeness of value between pale pink ground and yellow sea and sky creates a continuous fabric seamed at their line of meeting —a continuous fabric on which near and far begin to take on a kind of equivalence—. A strange loss of scale-difference further drains illusionism from the painting, as all of the solid elements within it are drawn approximately the same size. The head and tail of the fish in the foreground, the gen held by the hunter standing further back, the boat riding the distant sea, the sun, the letters SARD in the lower right corner —all occupy about the same area of the work’s surface; all seem to have the same visual weight—. At the same time, the connective tissue between these elements —the bodies of animals and men— has been eaten away, reduced to a sequence of fine, stem-like graphisms. Straight, wavy, perforated, these lines tend to disembody the objects which people The Hunter, to deprive them of mass, to push them toward habitation within the weightless ideographic space of the diagram.

There is this a double indeterminacy within the luminous space of The Hunter. There is a visual indeterminacy in relation to the placement of objects as “near” and “far” seem to shift like so many currents within the fluidity of the color field. And there is a strange indeterminacy as to the representational mode being used. For the traditional worlds of naturalistic, diagrammatic, and verbal description are no longer separate worlds. Instead they seem to converge in a space in which words take on the weight and density of objects, and objects reach for the spatially non-corporeal quality of the mechanical or anatomical diagram. The Hunter is the first of Miró’s long series of tense syntheses of the normally separate spaces of looking and reading. In the works that follow it, Miró performs this synthesis with an increasing simplicity.››[30]

Charles Palermo.

Palermo (2001) explica que esta obra se engloba en el uso por Miró de una metáfora visual del arco iris o la telaraña con la tela:

‹‹En Payage catalan (Le chasseur), (...) el arco iris que se curva hacia arriba desde la parte izquierda del sombrero del cazador sirve para prolongar la figura del cazador, al desprenderse de él como las capas de una cebolla, representando, de esta manera, la continuidad con su mundo y uniendo la figura con el espacio que le rodea. El arco iris prolonga el cuerpo del cazador mientras que, por otra parte, colapsa el espacio del paisaje, forzando al cielo a un primer plano a la manera de un telón de fondo. El encuentro del arco iris con la figura del cazador sube el cielo a un espacio que se aproxima al espesor mínimo, literal de la tela. Además, Paisaje catalán repite la analogía que ya he señalado entre el arco iris y la tela a base de yuxtaponer las líneas del prisma con un visible esgrafiado que hace el contrapunto a los arcos del prisma, al tiempo que imita el borde de los travesaños y registra el encuentro del propio Miró con el espesor de su lienzo. Para decirlo de otro modo, el arco iris marca el encuentro del cazador y su mundo del mismo modo que el esgrafiado marca el encuentro entre Miró y el mundo de la pintura.››[31]

El colorido se divide en campos monocromos de color: un cielo amarillo, aunque de tonos diversos que van del Siena al más luminoso; y una tierra rosácea con tonalidades anaranjadas y ocres; más toques de color negro, verde, rojo... para los elementos. Es un colorido más comedido que en la obra anterior, con colores tan idealizados, cargados de una espiritualidad tan irreal, que sólo podemos asociarlos a un vívido sueño, como Cirici (1949) advierte al sugerir el vitalismo onírico de este colorido: ‹‹El rosa pálido, el anaranjado y el amarillo, que dan luz y vida a la evocación.››[32] En su paleta fantasiosa hay una intención de subvertir las convenciones impuestas en la pintura, pero sobre la base de la experiencia del románico catalán, como señala Soby (1959): ‹‹Whereas the color in The Tilled Feild had been brazen, now the background is composed of two borad areas of soft, fresco-like yellows and pinks››[33], al que sigue fielmente Combalía (1983): ‹‹por el tono mate pero puro de sus frescos, Miró pintó el cielo y el mar amarillos, y la tierra de color de rosa.››[34]

William S. Rubin. [https://www.artforum.com/features/a-modern-life-remembering-william-rubin-218356/]

Rubin (1973) considera que el colorido monocromo de cada gran espacio apunta a los unitarios campos de color de las pinturas de 1925-1927, una ruptura de las convenciones sobre la relación entre el color y la perspectiva:

‹‹Miró’s choice oy yellow for the sea makes for a particular unity of surface in The Hunter. Whereas the horizon line normally divides a landscape into two distinct sections, the upper one tending to be read as farther back in space, the Mediterranean here becomes a mediating area, belonging to the earth but having the color of the sky. As the yellow is warmer and more saturated than the terra-cotta rose of the earth, the upper section of the picture tends not to recede but cling to the picture plane. Moreover, the loosely brushed surface of this picture, so different from the tightness and opacity of the preceding ones, both allows the work to breathe and implies an indeterminate atmospheric space in picture that is otherwise entirely free of conventional illusionism, i.e. perspective devices and sculptural modelling.››[35]

Rubin (1973) destaca la perdurable influencia de Matisse en este colorido:

‹‹The thinned-out, “frescolike” colors of The Hunter are applied with an almost Matissean ease. Miró had grasped from Matisse that thickness of matière not only fails to enhance color, but actively detracts from it by instance of the paint and by almost automatically tending to shade that substance. In brushing the color out, Mirós disembodied it, achieving a transparency and luminosity by means of the gesso priming that is refracted through the colored glaze. Although Miró was to make tightly painted pictures throughout his career, the relaxed, easy going facture of The Hunter and the slight spatial indeterminacy it invokes were to become particularly identified with his work.››[36]

El contenido deriva en lo esencial de Tierra labrada: el pájaro se ha convertido aquí en un avión-escalera de evasión; la lagartija, el pez y los conejos dan paso a la sardina —con un bigote, una oreja de conejo, un trozo de intestino a guisa de llama que casa con la lengua roja, un testículo y una cola triangular—; la gran agave ha derivado gracias a una intensa simplificación formal en el cazador reducido a unos pocos elementos geométricos y unos añadidos figurativos de fuerte sesgo simbólico (el nacionalismo en la barretina catalana, la pasión en la pipa encendida y el corazón que bombea sangre a borbotones); la chimenea de la masía ha devenido en escopeta de la que surge una llama; el algarrobo se ha esquematizado a un gran círculo aunque resta su único ojo, desplazado al interior de una excrecencia en la izquierda.

Barr (1954), citado luego por Soby (1959), explica varios de estos elementos:

‹‹The picture’s subtitle, The Hunter, identifies the principal human figure who stands mustached and bearded, a pipe in his mouth, a heart palpitating in his breast; his right hand holds his leashed dog, his left a flaming gun; a trail winds before him. Across the foreground races a rabbit with frightened eye and triangular tail. In the distance is a round tree with a leaf and beyond that the hunter’s eye or perhaps the sun, the “eye of day”, as Shakespeare put it.››[37]

La mayoría de los autores, empero, consideran que Paisaje catalán es la primera obra maestra en la que se reconoce el inicio del definitivo universo sígnico mironiano, como Combalía (2000) explica: ‹‹La importancia del cuadro radica en que la mayoría de los signos del arte mironiano aparecen aquí por primera vez: el ojo, el huevo solar, la llama, la manera como describe los cabellos o el sexo, la inclusión del lenguaje en la pintura.››[38]

Doepel (1967), Rubin (1973) y Stich (1980) han profundizado especialmente en el examen de sus fuentes prehistóricas y antropológicas catalanas.[39]

Doepel (1987) ha establecido relaciones con el filósofo medieval mallorquín Ramon Llull, siendo el cazador una metáfora extraída del Zohar, uno de los libros de la hermética Cábala judía, pues los mechones separados de su barba y la apertura de su cabeza al cielo se ajustan a la imagen cabalística de Dios en el Cielo, el “Antiguo”.[40]

Al respecto, apuntemos que la Cábala (del hebreo qabbalá, tradición), trata de descubrir la naturaleza de Dios y del universo mediante una interpretación mística (en la que los números tienen un valor divino, por influencia pitagórica y neoplatónica) del Antiguo Testamento, y sostiene un panteísmo: todo lo existente es emanación de Dios a través de sus atributos, y las almas preexisten y son infundidas, previa separación de sus partes masculina y femenina, que se buscan en el curso de la vida, hasta su encuentro y reintegración en la unidad. La tesis de una influencia cabalística se basaría pues a grandes rasgos en que en las obras mironianas (hasta los mismos años 70) las partes masculina y femenina están en un perpetuo juego de de oposición y unión, hasta su fusión en un acontecimiento cósmico.

Gaëtan Picon.

Miró (1976) le describe a Picon su propia visión de la obra, que aúna la plástica y la poética:

‹‹Esto es el algarrobo, el árbol de Montroig... El mar al fondo, allá, un ojo, el sol en forma de huevo con sus rayos... El campesino catalán se ha convertido en un triángulo con la oreja, el ojo, la pipa, los pelos de la barba, la mano. Esto que se distingue difícilmente es la barretina, el gorro de los campesinos de nuestro país. También hay el corazón, las entrañas y el sexo de este buen hombre. A la izquierda, el avión Toulouse-Rabat, que volaba por encima de nosotros una vez por semana, representado en el cuadro por la rueda de la hélice, la escalera y dos banderas, la francesa y la catalana. También se encuentra el eje París-Barcelona y la escalera que tanto me obsesionaba. A lo lejos, la mar con un barco. Más cerca, una sardina con su cola y sus bigotes, una sardina que se come a una mosca. En el cuadro escribí con grandes letras Sard, y algunos han querido leer Sardana (¡es más poético!). Pero, en realidad, es la sardina: se la puede reconocer. A la derecha, vemos las brasas que esperan al conejo, las llamas y un pimiento. También están las olas, las gaviotas. Como pueden ver, la línea de la sardina es paralela a la línea del horizonte. Siempre me he preocupado mucho de la construcción plástica, y no sólo de asociaciones poéticas. Esto es lo que me distinguía de los surrealistas.››[41]

Miró pretendía incluir todos los elementos posibles, aunque sin romper el equilibrio, y así, interrogado sobre cómo es posible que en los 65 x 100 cm de Paisaje catalán haya más de 50 figuras y en los 63 x 93 del Interior holandés más de 60, Miró contesta: ‹‹La magnitud depende de la generosidad de su concepción. Había que contar complejas historias de la naturaleza y de la vida, y era preciso traer a escena multitud de protagonistas y circunstancias, personas, animales y cosas.››[42]

En origen es una simple escena costumbrista, un cazador que ha atrapado un conejo y fuma una pipa frente al mar, pero el artista la dota de un lenguaje simbólico muy innovador, el estilizar y sintetizar en unos pocos rasgos la esencia de la realidad de cada uno de los seres y objetos representados. Es la búsqueda de la esencia del cosmos, escondida en los recovecos de la conciencia, una búsqueda compartida con Klee. 

Bernard Ceysson.

Al respecto, Bernard Ceysson (1983) afirma:

‹‹Y cómo no, Paul Klee nos viene a la memoria: un mismo deseo de aprehender el orden secreto de las cosas, un mismo recorrido iniciático e inocente restituido por medio de signos. Nos quedamos en la perspectiva de la revelación de los románticos alemanes, de lo errático, de la búsqueda de la Unidad, de la unión entre lo imaginario y lo real; para decirlo en pocas palabras, para Miró, en la perspectiva del paraíso perdido de Montroig. Miró acecha al emerger de la imagen y su “retorno a las fuentes, hacia una violencia primitiva”, excluye la terribilità desastrosa de Masson. La imagen es elaborada cuidadosamente y, en última instancia, es la forma la que importa. Se diría que el significante toma delantera sobre el significado. El retorno hacia lo auténtico, hacia el conocimiento, sólo puede efectuarse por medio de la experiencia artística.

No es por causalidad que entonces dedique una mayor atención a la ejecución, al color, al trabajo de pincel y a los efectos materistas que dan su respiración al fondo, lugar monocromo, a menudo azul, en el que el surgir de los motivos está relacionado con la gestualidad del pintor. Estos motivos, aunque agrandados y aislados, son retomados de los repertorios que constituyen los cuadros precedentes. Literalmente se le aparecen al pintor como imágenes alucinadas provocadas por el cansancio y el hambre, proyecciones fantasmagóricas que no se muestran en la famosa pared-pantalla de Leonardo da Vinci, sino en el techo del estudio de la calle Blomet: “Volvía por la noche a mi estudio, veía cosas y las anotaba en mis cuadernos. Veía formas en las grietas de las paredes, en el techo, sobre todo en el techo”.

Sin embargo, no hay copia de este soñar despierto. Miró insiste: la obra nace del acto mismo de pintar. Las asociaciones privilegiadas, forma-mujer o pájaro, se van precisando a medida que se pinta. El primer bosquejo es libre, no inconsciente, sino en el linde de la conciencia, y libera unos signos cuyo erotismo es reforzado a continuación por el color.››[43]

¿Cuál es la inspiración del contenido? Predominan la política, la catalanidad y la sexualidad.

Apollinaire. Caligrama Le petit auto (El cochecito) (1918). [https://campodemaniobras.blogspot.com/2011/07/apollinaire-el-pequeno-coche.html] 

La política es a mi juicio la más importante. Es razonable asentar una relación, como en tantas ocasiones en estos años, con un caligrama de Apollinaire, en este caso El cochecito[44], en el que se refiere a la lucha en la Guerra Mundial entre los dos bandos y lanza varias poderosas imágenes poéticas que se relacionan fácilmente con varios de los elementos y personajes de esta pintura: la “estrella fugaz”, que aparece en el ángulo superior izquierdo; los “Furiosos gigantes se erguían sobre Europa” como el ojo unido al árbol o el propio cazador, erguido sobre el suelo y que porta un arma humeante; “Los peces voraces emergían de los abismos” como la sardina (que significativamente porta un bigote típico del soldado alemán a la moda impuesta por el káiser Guillermo II, y, incluso más evidente, colorea sus partes con los tres colores de la bandera alemana, que son negro, rojo y amarillo) que se devora a sí misma, tal como los peces-pueblos que se devoraron a sí mismos en la guerra, y se reducen así a “las viejas osamentas naufragadas” del poema, mientras que el pueblo catalán se une al francés (con sus banderas juntas volando en el cielo) en la lucha con el enemigo (miles de voluntarios catalanes se unieron al ejército francés y recordemos que Miró era un ardiente francófilo durante la guerra), y por el contrario la bandera española se mece aislada en el lado derecho, sobre un cono negro que se hunde en el agua de la que podría emerger el monstruo.

La catalanidad de los signos con que Miró está construyendo su universo sígnico se evidencia si comparamos esta obra con La familia (1924), pues advertimos el uso de elementos típicamente catalanes, como la barretina o la sardina. Pero no podemos reducir la obra a una reivindicación nacionalista: es simplemente que este mundo mediterráneo es el suyo, y así dedica continuas referencias a la naturaleza de su tierra.

La carga de sexualidad es evidente, pues, los elementos tienen, casi todos, un sentido ambivalente: la catalanidad de la barretina es asociada a la masculinidad de quienes la portan; la reforzada simbología sexual del bigote y la barba se alía junto a la pipa fálica[45] y la escopeta que dispara su carga físicamente hacia un símbolo sexual femenino (el conejo en catalán popular equivale al órgano sexual de la mujer), la sardina (como todo pescado) es un símbolo fálico[46].

Dupin (1961, revisada en 1993) explica la compleja simbología de esta pieza, partiendo de los análisis primeros de Breton y el posterior de Rubin:

‹‹Con el Cazador, titulado también Paisaje catalán, Miró prosigue su fantástica operación. El pino de Tierra labrada no era otra cosa, todavía, que una estilización de la apariencia a la que le injertaban atributos de otro reino. El algarrobo muestra ahora la coronación de la transformación imaginaria. No es más que una figura circular que evoca la plenitud esférica del algarrobo y de cuyo centro parte una línea recta rematada por una hoja; su periferia deja emerger la forma ondulante e intensa del ojo, exactamente a la altura de la línea del horizonte que divide la tela. El campesino se reduce, del mismo modo, a sus atributos; su descripción precisa corresponde al universo del símbolo. Lo encontramos en muchas telas, con sus bigotes y su barba, su barretina y su pipa. De vuelta de la caza, lleva en una mano la escopeta y en la otra un conejo, con un cuchillo suspendido del puño. Todos estos detalles son de una simplicidad y una precisión asombrosas, que corresponden, con otro espíritu, a la minuciosidad de La masía. La esquematización sigue dos direcciones divergentes. Ciertas formas tienden a la geometría y entonces vemos, por ejemplo, el disco, el cono, la escuadra, el triángulo, formas llenas, negras o coloreadas, cuya repetición o cuyo recuerdo en dimensiones y orientaciones diversas crean el ritmo y rigen la composición, que sigue estando basada en una asociación de detalles. El segundo modo de simplificación consiste en una reducción del objeto a la línea: una sola línea recta para el cuerpo del cazador, del pez, etc., y líneas curvas, negligentes, a menudo punteadas, cada vez que desea expresar la vida. Lo vivo, es decir, lo que se mueve, lo que es activo, y está dirigido por el deseo se distingue del geometrismo de las cosas inertes y se entrega al arabesco: la cabeza, los bigotes y la lengua del pez, el sol escarabajo, el fascinante ojo del algarrobo, el corazón, las llamas, etc. El arabesco ascendente es, justamente, parecido a la llama, expresión de la vida afectiva y sensual, cuya irrupción perturba el orden regular de lo inerte. El pintor duda, y juega maravillosamente con esa duda, entre una composición rítmica de elementos geométricos y el lirismo espontáneo de la línea viva. Pero no plantea ese dilema en términos teóricos, sino que lo vive, lo resuelve en la intimidad del paisaje y el contacto con la naturaleza. Saca todas las figuras de la realidad, a veces de un modo insospechado. Los seis dibujos preparatorios de los cuadernos nos permiten ver esa progresiva intrusión en lo maravilloso a partir de notas de detalle de increíble ligereza. Todo está, dicho con desorden y descuido. Eliminando lo que sobra, afinando la estilización. Nombrando con palabras, por ejemplo, lo que se descubre o se desea: “alerta costat/ tela reventat/ buit/ sexe/ blanc/ vert/ sardine” (atención a los lados, tela del revés, vacío, sexo, blanco, verde, sardina). Con tres trazos de lápiz Miró inventa un ideograma y descubre un espacio irrealista. No se puede ir mucho más allá, excepto si se decodifica cada elemento del cuadro, como hace William Rubin que descifra, palabra por signo, el conjunto del cuadro en un meticuloso trabajo de agrimensor. El ideograma del avión, arriba a la izquierda, del que Miró escribe en sus cuadernos: “El avión Toulouse‑Rabat desgarrando el cielo catalán”, se convierte para Willian Rubin en: 1. Avión‑pájaro, 2. hélices, 3. fuselaje, 4. escalera, 5. banderas francesa y catalana. Irrefutable. Pero, ¿desgarra todavía ese avión descuartizado el cielo catalán? También la sardina se ve descompuesta en nueve partes, algo que es excesivo para un pececito tan pequeño e insuficiente para la inmensa criatura mítica que ocupa el primer plano del cuadro. Mis reservas respecto al diagrama y la decodificación de este cuadro, o de La familia, no alteran en absoluto mi admiración por el análisis que de ellos hace Rubin, tan profundo como erudito, sin contar el de todos los Miró del Museum of Modern Art de Nueva York, del que ha hecho la mejor colección del mundo.››[47]

Penrose (1970) explica la obra como gran ejemplo de su inventiva y se detiene en comentar algunos elementos —que Rubin corregirá en algún caso, como el pájaro muerto que es un conejo—:

‹‹(...) an example of the inventiveness of Miró’s pictorial language and the originality of his sense of humour. Some of its cryptic signs are delightfully understable, others keep their secret. The thought which has resulted in a particular fantastic shape is sometimes relatively easy to trace. For instance we recognize the bearded head of the hunter from his bristling moustache, his keen eye, his large attentive ear and the delicate curve of his pipe, although the shapes and the placings of these features are unnaturalistic. In the same language of signs we are given the clue to his body and legs, which are indicated by angular lines, and the curve of his arms, in which he holds on one side a dead bird and on the other a long conical shape which we recognize from the flame it emits as his gun. In the foreground is his quarry. The shape of its head and ear suggests a rabbit, bit its body is reduced to a long straight line encircled by dotted lines and finishing in a triangular fish-like tail. There are other attributes to this ambiguous creature, shapes which evoke in a kind of visual shorthand the internal organs, just as the heart of the hunter all aflame is also crearly visible; the long flourish of a tongue reaches out from the rabbit’s head towards a winged insect. These fragmentary signs are accompanied by the first four letters of the name of the traditional Catalan folk-dance, the sardana, splendidly inscribed in the foreground. This all adds up in simple terms to a poem inspired by the bucolic pleasures of a Catalan peasant who lives between a sunlit winter sky and a warm rose-coloured soil.

The Hunter is an example of Miró’s ability to invent his own language of signs. (...)››[48]

Rubin (1973) explica que en esta obra Miró da un paso fundamental en la construcción de su iconografía:

‹‹In The Hunter Miró went beyond the stylized realism of The Tilled Field by indicating the constituents of his iconography less through representation than through signs and symbols (although he clearly felt no need to adapt the latter to any consistent system). At first glance there appear to be few recognizable motifs in the picture: an eye, an ear, a pipe —and a collection of geometrical forms—. Nevertheless, an image of a peasant hunting in the Catalan countryside is indicated with a full panoply of anecdotal details (as shown by reference to Miró’s iconographical chart), disguised as they may be in the artist’s arcane shorthand. The iconographic elaborateness of The Hunter is exceed only by that of The Harlequin’s Carnival, begun shortly afterward. By the following year, Miró’s schemata were already less particularized and less prolix, and by 1930 he had condensed his motifs into a small, more syncopated vocabulary.››[49]

Barbara Rose (1982) explica su contenido como ejemplo de una nueva concepción de la realidad, en comparación a la de La masía y La tierra labrada, abierta a su representación caligráfica y simbólica:

‹‹(...) The Hunter (Catalan Landscape), however, suggests a new concept of “reality”. Free of the responsibility of defining contour, line becomes a shorthand, which reduces objects to signs and rejects realistic detail in favour of abstract detail that is purely pictorial and ornamental. The refinement of the curlicues and spirals, the attention to each tiny hairline protruding from forms, like individual eyelashes or hairs, are details only a trompe l’oeil artist would normally depict. In a certain sense, by isolating and enlarging a single element, the paintings become more detailed. However, the details are recombined in bizarre scale so that any normal sense of reality is totally contradicted.››[50]

Weelen (1984) analiza Paisaje catalán como un primer muestrario de su mundo onírico, aquí todavía dispuesto en un caos, un universo desordenado:

‹‹Dans le Paysage catalan (ou le Chasseur), sur un fond rouge et jaune séparé par une ligne onduleuse et maritime, s’énervent, s’agitent des formes impertinentes. Cônes, équerres, triangles, disques, têtards, moustiques et libellules, les unes armées de tentacules vermiculaires, les autres de moustaches lustrées. Première version de Tête de paysan catalan qui ressemble à un portant de 14 juillet préparé pour un feu d’artifice. Premiers éléments de Maternité (1924): une simple ligne horizontale traversant un oeuf et tendu à rompre par deux plaques de fonte de couleurs différentes. (...)

Tout à coup, le monde explose, il devient une fantasmagorie. Les règnes s’abolissent, les catégories si soigneusement établies par les spécialistes se mélangent. L’univers est en désordre ou tout au moins il ne respecte plus l’ordre établi, accepté par la plupart. Il tend vers le désordre si ce n’est le chaos. Il est une autre proposition où les éléments qui devraient rester étrangers les uns aux autres se rencontrent, s’unissent et ensemble font la fête. Mais l’esprit est ainsi fait, que dans une représentation quelconque ou l’artiste se livre à ce jeu de massacre, il se doit d’inventer un ordre, un espace où les formes même disparates trouvent une cohérence. L’incohérence, quoiqu’on y fasse, n’appartient pas à l’art.››[51]

Raillard (1989) comenta la pintura como un poema visual, pleno de erotismo:

‹‹Par le vol de Miró le ciel est, en effet, déchiré. Objets réduits à des formes géométriques, et le contraire; organes en liberté, idéogrammes, cheminements en pointillés, attouchements de figures. “Sexe”, est-il-écrit sur un autre dessin, pour le “chausseur” à gauche: et voici, qui représente ce mot, une projection de semence, comme celle de l’echallium, petit fruit méditerranéen qui lance au loin (c’est ce que signifie son nom) ses grains pour peu qu’on le frôle du doigt.

Et vus de loin Cou de tout près, comme le voulait Apollinaire, les objets et les mots sont indifférenciables les uns des autres: le gril à poisson et la sardine sont de la même écriture. Mais le poisson (avant Magritte) ne ressemble pas à son nom. Et le nom lui-même, pour peu qu’on ne l’écrive pas en entier, nous le lirons sardine ou sardane, la danse catalane. Car ce paysage catalan est aussi une danse des signes et une danse érotique: l’une ne va pas sans autre.››[52]

Green (2000) explica que El cazador se basa en la influencia picassiana:

‹‹(...) Se puede interpretar ahora como un catálogo de metáforas descubiertas en rimas, metáforas muchas veces absurdas pero lo suficientemente inquietantes como para ser denominadas imágenes surrealistas. El sobrio dibujo recuerda los simples esquemas de los primeros papiers-collés de Picasso; la cabeza triangular del cazador con su ojo consistente en un círculo y un punto y su pipa es sin duda una referencia deliberada. (...) Aquí es Picasso y no Gris la relación importante. En el cuadro, una cosa es casi siempre reflejo de otra, en ocasiones como si los intercambios y las metamorfosis estuviesen ocurriendo delante de nuestra vista. El pez que hay en la arena, en primer plano, toma la oreja y el bigote del cazador, que se convierten en una oreja y unos bigotes de conejo. La lengua de aquél, que sale para atrapar una mosca, es roja y se enrosca como sus tripas, que servirán de alimento a la mosca. En el horizonte se ve un ojo que despide rayos en forma de líneas rectas; el pene en forma de grano del cazador, que flota detrás de sus piernas abiertas, emite esperma (u orina) en regueros curvos. El sol, en el cielo, repite la forma de grano del sexo masculino, pero sus rayos se convierten en patas y él se transforma en una araña en el cielo (uno de los signos de Miró para los genitales masculinos).››[53]

Y más abajo, Green (2000) añade una explicación “mágica”:

‹‹El cazador (Paisaje catalán) puede dar la impresión de haber sido compuesto por el pensamiento mágico sobre todo. En un nivel imaginario, unas cadenas sincréticas de analogía sugieren posibilidades de metamorfosis en todas partes. Los triángulos de la barca, la cola de sardina, la escopeta y la cabeza del cazador, se reflejan unos a otros, como el fuego de la escopeta, el corazón ardiente y la pipa. Miró pinta como si el mundo estuviera sometido en todos los detalles a sus “pensamientos omnipotentes”. Y con esta vuelta a la infancia, deseada y por lo tanto simulada, hace llegar a la inconfundible deducción de que está deseando volver a ese estado de unidad indiferenciada del yo y el mundo fundamental para la idea piagetiana y freudiana de lo infantil. Miró está, por decirlo así, en todo. Cuando, a finales de los 30, pintó un par de autorretratos, se pintó “a sí mismo” y el paisaje de su imaginación como si fuesen uno y lo mismo.››[54] 

Eileen Romano (2005) comenta:

‹‹Es en el camino abierto por Tierra arada donde se sitúa este cuadro, que se aleja aún más de toda forma de realidad. El minucioso modo en que Miró observa el elemento real ha pasado al mundo de los signos y los símbolos. El artista traduce el estudio de la naturaleza en un sistema que se encomienda a formas y colores y cuya interpretación varía según la lectura del observador. En este caso, del cazador no ha quedado más que la pipa, el resto no son más que líneas, pero la intención de Miró no es explicar, sino partir en un vuelo que sólo una vez terminado el cuadro sabrá adónde lo conducirá.

Así, sus paisajes se convierten en evasión, una evasión que tiene lugar en el seno de la naturaleza misma. “Todo el cuerpo tiene ojos —afirmará—; por lo tanto, lo que se muestra lo no es lo que ve el ojo, sino lo que ve la piel”.

Aunque los elementos de estas obras parecen dispuestos al azar en la superficie pictórica, en realidad brotan de imágenes sugeridas por el inconsciente y de impulsos asociativos, pero están realizadas con gran atención y estudio. Sea como fuere, para Miró no es necesario establecer asociaciones para comunicar algo que llega a ser de universal comprensión, para comunicar el calor de la tierra, madre por excelencia y símbolo de la fertilidad.

El cuadro, en su conjunto, es un nuevo himno a Cataluña; cielo y tierra tienen connotaciones de cálidos paisajes mediterráneos bañados de la luz y reproducidos en tonos amarillos.››[55]

Cuando se estudia cada elemento-signo aparece cargado de significado, a veces múltiple. Al respecto, Rubin (1973), apoyado en las revelaciones que le hizo el artista, pormenoriza minuciosamente la iconografía de cada elemento.[56] Su inventario, con su número correspondiente se desarrolla dividiendo la composición en cuatro cuartiles aproximadamente iguales, y comenzando con los dos de la derecha, de arriba a abajo, pero sin tocar aún la sardina, para pasar al tercero en la derecha arriba y pasar al cuarto abajo y finalizar con la sardina, descrita de derecha a izquierda.

Rubin (1973) apunta que Miró dispone algunos elementos sólo por equilibrio de la composición: ‹‹In contrast to motifs such as the large flame, which satisfied simultaneously both compositional and iconographic needs, there are a few signs in The Hunter —all of them dotted lines—››[57]

La relación completa (que hemos subdivida en grupos zonales) es:

Cielo de la izquierda (1-7): 1. Pájaro-aeroplano. 2. Hélice (Propeller). 3. Fuselaje. 4. Escalera de cuerda. 5. Banderas francesa y catalana. 6. Estrella. 7. Arcoiris.

Cazador y elementos cercanos: 8. Cabeza de cazador. 9. Sombrero catalán de cazador. 10. Oreja de cazador. 11. Ojo de cazador. 12. Bigote de cazador. 13. Pipa de cazador. 14. Humo. 15. Barba de cazador. 16. Cuerpo de cazador. 17. Corazón de cazador. 18. Brazo de cazador. 19. Cuchillo. 20. Arma. 21. Humo del arma. 22. Proyectil del arma. 23. Conejo. 24. Órgano sexual de cazador. 25. Pierna de cazador. 26. Llama. 27. Elementos de paisaje —a ambos lados, destacando el círculo y el cono grandes en la playa de la derecha y los mismos más pequeños en la playa de la izquierda, así como varias piedras en la playa de la derecha—. 28. Cagada (Turd). 29. Vid (Vine). 30. Tallo (Stem).

Zona superior de la derecha: 31. Mar Mediterráneo. 32. Cielo. 33. Sol-huevo (Sun-egg). 34. Ojo. 35. Algarrobo (Carob tree). 36. Hoja de algarrobo (Carob leaf). 37. Bote pequeño. 38. Gaviotas. 39. Bandera española. 40. Olas.

Zona inferior de la derecha: 41. Parrilla (Grill). 42. Fuego de campamento para cocinar merienda (Hunter’s campfire to cook lunch). 43. Pimiento (Pepper). 44. Patata. 45. Flor de patata. 46. Primera cuatro letras ASARD” de la palabra Sardina. 47. Mosca. 48. Defecación de la mosca.

Sardina: 49. Lengua de sardina. 50. Bigotes de sardina. 51. Superficie de agua (como bigote más grueso, cursiva en diagonal). 52. Ojo de sardina. 53. Oreja de sardina. 54. Espina de sardina. 55. Huesos de sardina. 56. Intestinos de sardina. 57. Huevos de sardina (órgano reproductivo). 58. Cola de sardina.

Comencemos por el paisaje, que aquí es fundamental para entender el cuadro.

Rubin (1973) explica sobre este paisaje:

‹‹The landscape of The Hunter es dominated by a beige circle that stands for the trunk of a large carob tree (35); this tree sprouts but a sable leaf (36) that stands, in turn, for all its foliage. The leaf is an example of indicating a set by a single extract; the circle no doubt derives from a memory-image “selection” of roundness as the trunk’s most essential attribute. The perspective of the horizontal cross section of the trunk, exactly at right angles to that as most other constituents of the picture, is consistent within the standard “inconsistencies” characteristic of memory images.››[58]

Rubin (1973) pormenoriza los otros elementos del paisaje:

‹‹Also seeming to grow out of the tree is a giant eye (34) whose pupil is exactly on the horizon line, as if the scene were laid out in perspective according to that eye’s position[59] —a situation that identifies it with the eye of the painter himself—. Indeed, the extraordinary adventures and metamorphoses of the disembodies eye, as it traverses so many of Miró’s pictures of the twenties, reinforce its identification with the artist’s persona —a not unknown symbolism[60], and one which would certainly occur to a painter whose very name means “he saw” —. Autonomous eyes, eyes growing out of landscape elements, and supplemental eyes growing out of animals were familiar to Miró from Romanesque art and from the paintings of Hieronymus Bosch.[61] Closer to Surrealism were the mysterious disembodied eyes to be found in the work of Redon[62] and —in the years just prior to The Hunter— of Max Ernst[63]. But while the giant eye in The Hunter may be red as growing out of the tree —and this has been its standard interpretation— it may also be read as situated at “infinity” on the distant horizon (this would explain why it is only partially visible through the carob tree); indeed, Miró himself foes not necessarily identify the eye in this picture with the carob tree.[64]››[65]

Las líneas de puntos han despertado la atención de la historiografía.

Rosalind Krauss.

Krauss y Rowell (1972) las ponen en relación con las que aparecen en los maniquíes de Chirico[66], pero Rubin afirma que Miró rechazó esta idea porque las líneas de Chirico representan suturas (seams o costuras), mientras que él las utiliza como un medio de “cambiar la velocidad” del movimiento (hanging its speed).[67]

Doepel (1967) sugiere influencias primitivas que Miró vería en revistas catalanas de la época: ‹‹the dotted line in the figure in the Catalan Landscape may be paralleled to the graphic convention used in making copies of cave paintings. Such lines indicate where an image has been reconstructed and is frequently found in reproductions in Spanish periodicals published in the second decade of the century”.››[68]

Barr (1954) las considera una traza del camino que seguirá, ‹‹a trail that winds before him››, una idea que Rubin acepta como válida.[69]

Rubin (1973) explica sobre los distintos tamaños de los elementos:

‹‹Although the motifs of The Hunter vary in size, the marked hierarchy that characterized Miró’s compositions right up through The Tilled Field had been modified in favor of more evenly accented units dispersed over the whole of the field. While the hunter and carob tree are relatively large, the former is a transparent linear figure, while the latter functions as a lighter accent than many of the smaller forms because of its cream color’s recessiveness and lack of visual “weight”. Although the sardine is the largest motif, traversing over half of the composition, it is actually experienced visually as a series of discrete forms distributed along the bottom of the picture.››[70]

El personaje del cazador es reducido a lo esencial, como Malet (1983) describe: ‹‹Igualmente, el personaje queda reducido a lo que podríamos considerar sus rasgos fundamentales: el bigote, la barba, la barretina y la pipa. Como viene de cazar, sus brazos filiformes sujetan la escopeta con la mano derecha, de donde sale una llama, y un conejo con la izquierda.››[71]

Rubin (1973) explica los elementos del cazador:

‹‹Despite the fact that Miró reports having been originally inspired by a particular Catalan peasant, the hunter himself is represented as a largely unindividuated stick figure (16), perhaps suggested by neolithic-type “memory-images” but more reminiscent of those common to the art of children. The hunter stands in the upper left of the picture, his head frontal, his legs and feet in profile; he is mustachioed (12), bearded (15), smokes a pipe (13, 14), and wears a barretina (9), a Catalan cap of vaguely Phrygian aspect. While his eye (11) is frontal, his ear (10) is in profile, as is common in memory images, where different components of the body are seen from their most easily grasped or recollected point of view, rather than in consistent perspective with one another.››[72]

El cazador es un sujeto agente en un mundo rural (natural y primitivo), como Combalía puntualiza: ‹‹Así, en Paisaje catalán distinguimos el bigote, una oreja y una pipa, pero su cuerpo se ha trazado tan sólo con tres líneas esquemáticas, derivadas de las imágenes de la memoria frecuentes en el arte neolítico.››[73] Corona al cazador una barretina, el gorro típico del campesino catalán. Añado que tal vez Miró tenía en mente sus recuerdos de las jornadas de caza con su padre.[74]

Rubin (1973) explica así la acción del cazador y los elementos de su entorno:

‹‹The hunter’s head (17) shoots small flames —the sign, says Miró, for “fervency”— and his sex (24) takes the form of an egg that extrudes delicate hairs. In his right hand he holds a rabbit (23), in his left, a still-smoking gun (20) whose “bullet”, or shot (22) lies nearby; strapped to his sleeve is a knife (19). The con and sphere that stand for the gun and bullet are iterated and reiterated in progressively smaller size on left and right as what Miró calls “landscape elements” (27). By the same token, the right triangle of the knife is repeated as the “vine” (29) in the lower left corner, a reduction to a geometrical sign of Miró’s earlier schematic patterning of a vineyard. Through this reduction of objects into simple signs Miró is able to construct an archeotypology of forms whose significances vary with their context; on the one hand such imagistic contraction generates the ambiguity necessary to poetry, and on the other it enhances the possibilities of rhyming, analogizing, inverting, and otherwise playing with the forms in the interest of compositional cohesiviness.››[75]

La llama es un símbolo repetido, cargado de pasión, como cuenta Combalía: ‹‹En su mano izquierda lleva una escopeta de la que, muy gráficamente, sale una pequeña llama. Esta llama vuelve a repetirse saliendo del conejo, de la pipa, del corazón del personaje y hasta del hornillo de petróleo situado a la derecha del cuadro. ¡Cuánto calor, y cuánta pasión, expresados de una manera tan mental, casi heráldica!››[76] En las obras posteriores de 1924 esa llama crecerá y se metamorfoseará en mujer.

Rubin (1973) toma la llama junto al corazón del cazador como el motivo más metafísico, si se interpreta como el elemento del fuego que falta para completar el cuarteto (con la tierra, el aire y el agua), de acuerdo al creciente interés de él mismo, Masson y los surrealistas por la alquimia:

‹‹The most purely “metaphysical” of all the motifs in The Hunter —one which cannot, like most of the others, be rationally assimilated to the iconography— is the flame (26) that rises from the sea to the left of the title figure. Its presence, in the first instance, responds to the fact that Miró no doubt wanted, at that place in the composition, to repeat the flame and/or smoke motif (Miró at that time generalized the two) of the campfire (42), rifle barrel, and pipe. But this particular flame is of a different symbolic order. Miró speaks of it as representing the “element” of fire, which with the earth, air, and water “completes the alchemy of the picture”. A not unrelated “metaphysical” flame is isolated against the sky in the view through the window of The Harlequins’s Carnival. [Miró observa] “At the time, both Masson and I were very much engaged with images of flame”. Indeed, the Masson painting which first drew the attention of Breton, to whom Masson soon introduced Miró, was called The Four Elements.[77] Moreover, the process by which Miró’s iconography was increasingly generalized during the late twenties —the iconographic references becoming less anecdotal and more ambiguous, hence syncopated— paralleled Surrealism’s growing concern with metaphysics and alchemy, concerns that dominated the second Surrealist Manifesto.››[78]

El conejo que lleva en su mano el cazador, a guisa de trofeo, se relaciona con el conejo que sostiene la mujer en La masovera. Barr (1954) y Soby (1959) lo interpretaron como un “leashed dog”[79] y Penrose (1970) como “a dead bird”[80], hasta su identificación por Rubin [81].

Colgando de la muñeca del cazador, un cuchillo, con el que previsiblemente lo descuartizará, como un pincel que fragmenta la figura. Por último, en el suelo, el perdigón que ha usado para abatirlo.

El árbol, un algarrobo (recordemos que el pino de Tierra labrada tenía rasgos de algarrobo) en este caso, signo mediterráneo por excelencia, del cual Malet (1983) dice: ‹‹El algarrobo, por ejemplo, acusa la máxima reducción a lo imaginario. Su forma redondeada se convierte en un círculo del que sale un tallo con una hoja en la punta. Lo mismo que el pino de Tierra labrada, el algarrobo posee atributos humanos; en este caso, un ojo.››[82]

Odilon Redon. Ojo-globo (Oeil-ballon, 1878). Col. MoMA, Nueva York. [https://www.moma.org/collection/works/33013]

Un ojo (el del pintor) unido al árbol y atravesado por la línea del horizonte, de modo que nuevamente encontramos aquí el círculo asociado al árbol, como en La masía, con su carga positiva y su capacidad de articular las líneas de visión del cuadro en todas las direcciones. Un ojo que Combalía (1983) refiere a los antecedentes románicos (el ojo omnipresente de Dios) y los ojos inquietantes de Max Ernst o los ojos suspendidos en el aire de Odilon Redon[83], que Miró tal vez admiraría en la gran exposición *<Art Français> de 1917 en Barcelona.

El sol tentacular como signo sexual, directamente relacionado con el árbol. Cirici (1949) considera que ‹‹el Sol es una forma derivada de la piña del cuadro›› de Tierra labrada.[84] Combalía (1983) escribe que: ‹‹mientras el sol es, en palabras del propio artista, un huevo solar, asociando el astro creador de la vida a la sexualidad. Este tipo de analogía es ya típicamente surrealista››[85]

Rubin (1973) explica el elemento del sol:

‹‹The sky of The Hunter is dominated by a sun (also described by Miró as a solar egg) from which emerge tentacle-like rays.[86] The sun’s affinities in form and color with the sex of the hunter (24) and with the reproductive organ of the giant sardine below (57) allude to its lifegiving power, and also measure the persuasiveness with which Miró was adapting Surrealism’s “sexual myth”. Further confirmation of Miró’s association of the sun with sexuality and procreation is suggested by the fact that is shape —especially its wavy distensions— is very similar to that of the sex of the “mother” in The Family, executed shortly afterwards. (This same type of sol genitor is visible through a window in The Harlequin’s Carnival, a picture which Miró began just after The Hunter, where the sun is “rhymed” visually with a creature at the center that the artist identified in a subsequent poem on the work as Aa woman’s sex in the form of a spider”[87].››[88]

La sardina (con bigote y oreja) como signo catalán y sexual, en su elongación/penetración por el suelo, recorriendo todo el primer plano, desde el segmento catalán de la izquierda hacia el español de la derecha. Su función sería servir como un “desplazamiento”, esto es, una referencia simbólica voluntariamente irreal —tiene una oreja de conejo, campa por la tierra en lugar de hacerlo por el mar, caza una mosca con una peneal lengua reptilesca, alberga un huevo—.

Rubin (1973) explica los elementos cercanos a la sardina:

‹‹Traversing the sadine’s head is a heavy, wavy lines (51) that represents the water’s surface, and thus constitutes an autonomous “ground line” not unrelated to those of the potato (44), grill (41), and pepper (43). (It is evocative too of those figures in ancient Egyptian painting —also an art involving sylized memory images— who seem to come equipped with their own ground lines). The eye of the fish is this below water-level while his whiskers and tongue protrude. He has surfaced to eat fly (47), which defecates (48) in fright.››[89]

Su ambigua figuración explica que su identificación haya despertado serias dudas en la crítica. Barr (1954) y Soby (1959) entendieron que era un conejo: ‹‹Across the foreground races a rabbit with frightened eye and triangular tail.››[90] y lo mismo Penrose (1970): ‹‹The shape of its head and ear suggests a rabbit, bit its body is reduced to a long straight line encircled by dotted lines and finishing in a triangular fish-like tail. There are other attributes to this ambiguous creature››[91] y Moray (1971): ‹‹is in fact clearly a rabbit››[92], mientras que otros autores como Weelen[93] prefieren no opinar. En cambio, Dupin (1961) con el término “le poisson”[94], Raillard (1989)[95] o Düchting (1993)[96] se decantan por la sardina. Combalía (1983) la interpreta como una analogía ya típicamente surrealista: ‹‹como lo es el dépaysement (desplazamiento) de la enorme sardina colocada sobre la tierra, en primer plano. Por cierto que, respecto a ello, uno de los dibujos preparatorios es inequívoco en su significado (aparece escrito el nombre Sardine): el hecho de que el cuadro final sólo aparezcan las letras sard hizo pensar a más de un especialista (Sweeney, Soby, Dupin) acerca de la palabra sardana.››[97] Ya Benjamin Péret (1925) había intuido que su intención era sólo pintar una sardina, al escribir sobre el “árbol de sardinas” en el catálogo para la primera exposición <Joan Miró> en la Galerie Pierre. Pero más tarde Sweeney (1941)[98], Cirici (1949)[99] y Soby (1959)[100] entendieron la palabra “sard” como una simbólica abreviación de la sardana, el baile popular catalán y esta interpretación fue la más aceptada, aunque con dudas, debido a que Dupin (1961) —en un fragmento que no repetirá en su revisión de 1993—, aun considerando ya que es la palabra sardina, aceptaba que la interpretación como sardana era perfectamente aceptable dentro del espíritu mironiano:

‹‹(...) Miró après avoir peint le poisson écrivit le début du mot “Sardine”, et “tout le monde” achevant fort justement l’opération poétique, tout le monde a lu “Sardane”. Cette lecture unanime est exactement calquée sur le mode d’expression de Miró qui atteint la liberté du merveilleux à partir de la réalité la plus concrète. Sa liberté est d’autant plus aisée et communicable qu’elle est obtenue dans un mouvement naturel et qu’elle s’inscrit dans une durée authentiquement ressentie et exprimée.››[101]

Moray (1971) considera que es la sardana y que puede haber una relación con el falo: ‹‹surely an amputation of the word sardana (...) it is tempting to regard the syllabe sard as a deliberate pun in the manner of Picabia and Duchamp, since the word sardine is a colloquialism for phallus in Catalan››.[102]

Las dudas prosiguieron, aunque Miró precisó, ya en los años 70, a los estudiosos que era simplemente una expresión gráfica de una sardina, siendo Rubin (1973) quien primero lo afirma de modo tajante, al explicar la sardina, comenzando por la cola:

‹‹a black triangle with wavy attachments (58) that is the tail of a sardine, whose form dominates the bottom of the painting. The freedom with which the sardine is “displaced” from the sea —a classic example of Surrealist dépaysement— is made possible by Miró’s adaptation of the “inconsistencies” of imaginative (or memory) images. Attached to the fish’s spine 854), which connects its black tail to its yellow head, are its eggs (57), its bowel (56), and its bones (55). In all, it forms an elegant, deftly articulated construction that clearly prefigures such Calder images as Lobster Trap and Fish Tail.[103] Miró’s sardine has sometimes been wrongly taken for a rabbit[104], probably because its ear (53) is rabbitlike and because it is superimposed on the landscape rather than the sea. Partly as a clue to its identity, Miró placed the first four letters of the word sardina (46) adjacent to the fish’s head, but these have been widely misconstrued in the literature as a reference to the sardana, a Spanish folk dance.››[105]

Pero la historiografía siguió dividida.

John Russell (1974), después de conocer el último texto de Rubin, sigue considerando que Miró deseaba que el espectador se interrogase sobre esta ambigüedad entre la sardina y la sardana: ‹‹He then left to us to work out whether he was thinking of the SARDana or, no less plausibly, about of the SARDine which, fresh and lightly grilled, is a great delicacy in that part of Spain.››[106]

Georgel (1978), abriéndose a cualquiera de las dos interpretaciones, apunta que tal vez sería una indicación del lugar donde se pondría el signo (esto es, la sardina):

‹‹(...) Dans l’étude pour Le Chasseur, le mot “Sardine” —qui passera dans la peinture, mais sous une forme incomplète, plus ambiguë et plus poétique: “Sard” (Sardane?) — est écrit avec à peine plus de soin que le mot “Sexe” ou l’indication de couleur “Blanc”. Peut-être, dans un projet antérieur, “Sardine” comme “Sexe”, ne faisait-il que désigner l’emplacement du motif? Miró se sera alors avisé de son effet dans la composition. Il a pu aussi bien remplacer ici un mot par un signe, là un signe par le mot correspondant. Dans un sens comme dans l’autre, ce chassé-croisé révèle son indifférence à l’étanchéité des signes, des mots et des choses.››[107]

Malet (1983) acepta la interpretación de Rubin:

‹‹En esta tela, Miró introduce el grafismo “Sard”, cuyo significado se ha prestado a diversas elucubraciones, ya que mientras unos lo relacionaban con sardana, nombre de la danza tradicional de Cataluña, otros veían en él una alusión a la sardina que aparece en primer término. El problema ha sido resuelto por el propio Miró, quien ha explicado que efectivamente el término hace referencia al pez muerto, pues, de acuerdo con su experiencia, los animales acuáticos mueren así que se los saca de su medio.››[108]

Pero todavía Weelen (1984), como Russell un decenio antes, concluye que Miró tal vez prefería para este signo de la sardina/sardana una ambigüedad irresoluble:

‹‹Par son importance, un mot en jolie ronde bien appliquée s’impose dans la composition. “Sardine” à l’horizontale dans le dessin préparatoire, placée de biais dans le tableau se voit amputée d’une syllabe. Sardine devient peut‑être sardane, la célèbre danse nationale catalane. Mais, comme dans un rebus, Miró dans le tableau a peint malicieusement juste au‑dessus, un grill à poissons, voilà qui ferait pencher pour la première interprétation. Quoiqu’il en soit, l’incertitude ou nous sommes tenus du mot et de sa signification même, laisse passage à une ambiguïté poétique.››[109]

Lourdes Cirlot (2001) aporta una novedosa interpretación, que la sardina se refiera a la costumbre popular catalana del “entierro de la sardina”, lo que integraría esta pintura con una serie de tres junto a Tierra labrada y Carnaval de Arlequín, consagrada a las fiestas populares de la tierra: ‹‹(...) resulta bastante claro el hecho de que Miró “entierra la palabra Sardina”, pues la coloca en la zona reservada a la tierra, y el hecho de que de ella sólo quede visible una parte, “Sard”, podría simplemente deberse a la voluntad de poner de manifiesto que se trataba de un entierro.››[110]

Fèlix Fanés (2007), a su vez, acota que en varias obras Miró sustituye el objeto a representar por la palabra que lo representa, pero aquí: ‹‹reduplicaba el objeto a través de dos representaciones, la pictórica y la lingüística.››[111]

Por mi parte, considero que la afirmación de Miró, aunque concuerde con sus apuntes preparatorios, no es creíble sin más, como ocurre en tantas ocasiones, porque no responde fiablemente a tres cuestiones: ¿Por qué escogió reducir la palabra “sardina” a sólo “sard” cuando en las demás pinturas escribe el texto completo, a veces en largos versículos? ¿Por qué la colocó justo debajo de la línea a la que apunta la bandera española? ¿La sardina está muerta aunque tiene un huevo y está cazando? Es posible que Miró pensase entonces en clave política —como ya hemos explicado en la interpretación referida a una lectura de un caligrama de Apollinaire— y, muchos años después, al final de su vida, cuando lo explicaba probablemente había olvidado algunos de los intrincados meandros de su pensamiento, y refuerza esta hipótesis la lectura política que se puede hacer de los dos signos siguientes, la escalera y la barca con la bandera española.

La escalera (avión) de evasión, de desplazamiento al mundo celeste, como señala Combalía (1983): ‹‹ La escalera de la izquierda es todo lo que queda de los aviones que cruzaban sobre Montroig (y que poseían, efectivamente, una escalera de cuerda) en su trayecto Toulouse-Rabat››.[112] Para Cirici (1949) es una señal de ruta, como la de Tierra labrada.[113] El mismo Miró identifica en otra obra (Paisaje catalán) la escalera de la esquina superior izquierda como un pájaro que también es un aeroplano.[114] Y equilibra compositivamente esta escalera, que permanece en el mundo celeste sin penetrar la línea del horizonte, con la barca de la derecha, de modo que las prolongaciones de sus líneas se entrecruzan, pasando las de la escalera por el huevo de la sardina, las de la barca por su cabeza. En suma, Miró asocia la libertad al campo de Mont-roig y al cielo, pero aun podemos añadir un probable sentido religioso-místico: la escalera de Jacob, que desde la pintura románica a la religiosa actual, se presenta como una escala, a menudo dentro de una nube pare mejor asociarla a un sueño de comunicación con Dios, y este sentido religioso reaparecerá con profusión en pinturas posteriores.

Rubin (1973) explica otros elementos del cielo, hasta el avión:

‹‹Sunlight fills the entire sky (32) of The Hunter with a transparent yellow, as it does also the sea (31) —presumably through reflection—. Like the seagulls on the right, the sun itself is seen largely in silhouette. There is a rainbow (7) in the sky, the pattern of which inverts the converging arabesques of the peasant’s barretina, and just to the rainbow’s left, a star (6), whose rays resemble those of the light in the giant eye on the horizon. Then near the margin of the picture, symmetrical in placement with the seagulls on the right, flies a bird that is also an airplane.››[115]

Explica luego que el elemento de la rueda del avión lo tomaría de Picabia:

‹‹Attached to the plane’s body (3) is a wheel that Miró identifies as a propeller (seen frontally). This shape, which reappears in many guises in Miró’s pictures of the twenties[116], is derived from the machine imagery of Picabia Cespecially his Novia[117] —which Miró knew well; its rubegoldbergian [conseguir algo por medios absurdos por complicados] function here is also very close to Miró’s Picabiaesque drawing, Automaton, executed about the time The Hunter was completed—. The wheel may also represent an unconscious echo of that motif in paintings by Hyeronimus Bosch, such as the Haywain [El carro de heno, Col. Museo del Prado, Madrid] a fantastical forerunner of The Farm.››[118]

Y comenta finalmente la escalera del avión:

‹‹Hanging from the body of the bird-airplane is a ladder that seems to make the plane almost accessible from the horizon. Miró recalls that the airplanes of those days —and this image was inspired by the plane that regularly flew over Montroig in the Toulouse-Rabat run— and rope ladders, which were let down on landing. Like the wheel, the ladder first enters Miró’s art during his realist period as an implement of the farm. From this point on, however, it was to be endowed with diverse poetic and metaphysical properties. In Dog Barking at the Moon, the ladder leads into an empty sky, that is, as Miró puts it, “to infinity”. Then in Landscape with Rooster it is juxtaposed (as in The Hunter) with a wheel, which hangs over the horizon like a vision from Revelation. (The wheel’s apocalyptic context is even more explicit in the extraordinary Somersault [El vuelco (1924)] executed shortly after The Hunter, where is juxtaposed to a horse failing through the sky, an image comparable to one in the Apocalypse of Saint-Sever[119].››[120]

La barca, aquí esquematizada en un cono en el que se clava la bandera española, es un mecanismo de relación entre el mundo terrenal —aunque Miró lo siluetea en el celeste— y el mar, al que más que fecundar parece que agrede —el otro cono, pero en sentido contrario, que atraviesa el horizonte, es el fúsil que acaba de disparar—. ¿Por qué la bandera española? Nada ha dicho Miró al respecto, pero fijémonos en que sitúa la barca a la derecha, ¿sólo para equilibrar la composición o además por ser un obvio símbolo político?, y en que la bandera penetra el cono y éste a su vez el horizonte, una herida redoblada, hasta apuntar directamente a la mosca que vuela libre en el mundo terrenal a punto de ser alcanzada por la lengua de la sardina. Además, los dos ojos más vivos, el del cazador y el del árbol, símbolos catalanes por excelencia, miran a la izquierda hacia la escalera de evasión; en cambio, el ojo de la sardina apunta a la derecha, a través de los sinuosos bigotes y el círculo negro, hacia la barca que la amenaza (¿intuye que finalmente la pescará?). Visto así, el acto concreto de poner la bandera española —única vez en su vida que aparece en una obra— y su papel en el conjunto de la obra podrían simbolizar muy bien su rechazo hacia el reciente (septiembre de 1923, justo en pleno proceso de creación del cuadro) golpe militar de Primo de Rivera, que ha establecido la Dictadura en España y privado al pueblo catalán de sus instituciones de autonomía.

Las banderas, sólo aparentemente vulgares, son un signo importante para Cirici (1949), asociadas a los signos abstractos, como una evocación nostálgica, como la de Tierra labrada.[121] Como en esta obra, están las tres: española (aislada en el lado derecho, esta vez es la mayor), francesa y catalana, éstas colgadas sobre el avión que se eleva en el cielo, como buscando la máxima altura espiritual.

Rubin (1973) explica sobre las alas y las banderas catalana y francesa del avión:

‹‹The two remaining components of the airplane —which Miró has also referred to as a “mobile construction” — are straight lines which cross to form an X. At the extremities of the line that represents the fuselage are a “tail” —much in the form that Calder would later use— and the crossed flags of Catalonia and France. The latter refer, of course, to the two homes of the “international Catalan”, indeed the two heritages that fuse in the work.››

Rubin además explica la opuesta bandera naval española que ondea sobre la barca:

‹‹In opposition to the plane’s two flags, the Spanish national flag (39) flutters in the wind on the right of the picture; its mast soars from an inverted cone that Miró has identified as a fisherman’s bark (37). A strong descending accent in the composition, the bark, whose shape both echoes and inverts those of the “landscape elements” and the rifle, counteracts the upward movement of the horizon line (which tilts curiously as if in response to the downward movement of the shoreline).››[122]

La cagada (28) de un animal llena el terreno antes de llegar en la esquina inferior izquierda al triángulo (29) que representa una vid, como Rubin (1973) explica según la identificación de Miró: ‹‹the perforated triangle that Miró has identified as the grapevine››[123], símbolo de fertilidad, aunque para Rubin evoca también la paleta del pintor (una forma muy repetida por Miró) y añadamos su voluntad tal vez de esencializar esas figuras geométricas dispersas en el cuadro, como los conos de la barca y la escopeta.

Rubin, finalmente, destaca el horror vacui de la composición y celebra su gracia de conjunto y su potencia germinal para la pintura abstracta posterior:

‹‹It would be an exaggeration to speak of horror vacui in the configuration of The Hunter, but there is an unquestionably tendency toward alloverness in the accenting, toward filling the space of the field. Miró brought this type of distribution to its first full realization shortly afterward in The Arlequin’s Carnival. Such anticipatory “allover” configurations then disappeared from Miró’s art, to be resurrected in the late thirties in his Constellations. The Hunter is less advanced into alloverness than The Arlequin’s Carnival. But is ha a grace and fragility missing in the latter. Its airy tracery initiated a kind of drawing that would characterize the abstract, “automatic” side of Miró’s art from 1924 to 1928, the paintings which are today considered his most daring and —in terms of later abstract painting— his most prophetic.››[124]

NOTAS.

[1] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 25.

[2] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (7-X-1923) BC. Cit. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 69. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 82. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 95. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 138. / Dupin. Miró. 1993: 96; la fecha en un día indeterminado de septiembre.

[3] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: en cap. Tierra labrada (63-76), dedica las pp. 70-76 a Paisaje catalán (El cazador).

[4] Sweeney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1941-1942): 35.

[5] Greenberg. Joan Miró. 1948: 23.

[6] Queneau, Raymond. Joan Miró ou le poète préhistorique. Skira. Ginebra/París. 1949. Reprod. en Miró, Bâtons, chiffres et lettres. Gallimard. París. 1950: 218-228. / Reprod. Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 320.

[7] Dupin. Miró. 1993: 96.

[8] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 20.

[9] Malet. Joan Miró. 1983: 10.

[10] Ashton, D. Stripping Down the Cosmos, en A Reading of Modern Art. 1971. Reprod. en Kaplan; Manso. Major European Art Movements 1900-1945. 1977: 340-341.

[11] Krauss. Magnetic Fields: the structure. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 16-18.

[12] Sweeney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1941): 28.

[13] Rose. Miró in America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 9.

[14] Saura, Antonio. La cara oculta de un pintor. “El País” (26-XII-1983).

[15] Doepel. Arcane symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works (1924-1927) by Joan Miró. 1985: 696-699.

[16] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 23.

[17] Greeley, Robin Adèle, Nationalism, Civil War, and Painting: Joan Miró and Political Agency in the Pictorial Realm, en Surrealism and the Spanish Civil War. 2006: 24-26.

[18] Minguet Batllori, J. M. Joan Miró. 2009: 31-32.

[19] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 78.

[20] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 25.

[21] Sweeney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1941-1942): 35.

[22] Greenberg. Joan Miró. 1948: 23.

[23] Dupin. Miró. 1993: 96.

[24] Malet. Joan Miró. 1983: 10.

[25] Elsen. Los propósitos del arte: introducción a la historia y a la apreciación del arte. 1971 (1969 inglés): 414.

[26] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 68.

[27] Combalía. “El País” (22-IV-1983).

[28] Malet. Joan Miró. 1983: 11.

[29] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 26-27. Grant. Surrealism and the Visual Arts. Theory and Reception. 2005: 143, asume las ideas de Umland.

[30] Krauss. Magnetic Fields: the structure. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 16-18.

[31] Palermo. Tactile Traslucence: Miró, Leiris, Einstein. “October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez táctil: Miró, Leiris, Einstein. 2002: 79.

[32] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 23.

[33] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 39.

[34] Combalía, V. Joan Miró. Paisaje catalán. 1924. Serie: Obras fundamentales del arte del siglo XX. “El Mundo”, Cultural (12 a 18-III-2000) 42-43.

[35] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 24-25.

[36] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 25.

[37] Barr. Masters of Modern Art. MoMA. Nueva York. 1954: 142. Cit. Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 37-38.

[38] Combalía, V. Joan Miró. Paisaje catalán. 1924. Serie: Obras fundamentales del arte del siglo XX. “El Mundo”, Cultural (12 a 18-III-2000) 42-43.

[39] Doepel. Aspects of Joan Miró’s Stylistic Development, 1920-1925. Tesis. 1967: para la idea de las “memory-images”. / Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (9 octubre 1973-27 enero 1974): 24-30. / Stich. Joan Miró: The Development of a Sign Language. 1980.

[40] Doepel, Rory T. Zoharic imaginery in the work of Miró (1924-1933). “South African Journal. Culture. Art. History”, v. 1, nº 1 (1987) 67-75. Resumen en Green. Arte en Francia 1900-1940. 2001: 457-458.

[41] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 66-68.

[42] Amón. Tres horas con Joan Miró. “El País Semanal”, nº 62 (18-VI-1978).

[43] Ceysson. La pintura moderna. Del Vanguardismo al Surrealismo. 1983: Miró y los signos plásticos: 74-75.

[44] Apollinaire. Caligramas. Cátedra. Madrid. 1987: 131-133.

[45] Cirici sugiere que las formas mironianas deformes en longitud tienen una función fálica y pone como ilustración Cabeza de fumador (1925). [Cirici. Miró en su obra. 1970: 66.]

[46] Doepel. Arcane symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works (1924-1927) by Joan Miró. 1985: 698 apunta este simbolismo fálico, que extiende a todos los animales alargados, como en La langosta (1926).

[47] Dupin. Joan Miró. 1961: 137-138; Miró. 1993: 97-99. Como caso excepcional, hay notables cambios entre ambos textos, porque introduce, comenta y en algún caso revisa las interpretaciones iconográficas de Rubin en 1973, además de analizar personalmente seis de los nueve dibujos preparatorios que Miró donó a la FJM en abril de 1976.

[48] Penrose. Miró. 1970: 37-39 inglés. En la versión revisada de 1988 en inglés y en las traducciones de 1993 al catalán y al español, con la misma paginación, mantiene estas ideas.

[49] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 21.

[50] Rose. Miró in America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 10.

[51] Weelen. Joan Miró. 1984: 58.

[52] Raillard. Miró. 1989: 64.

[53] Green. Arte en Francia 1900-1940. 2001: 213-214.

[54] Green. Arte en Francia 1900-1940. 2001: 214.

[55] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 96.

[56] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 21-24, con mapa de situación de los elementos en p. 22.

[57] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 26.

[58] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 23.

[59] Krauss, Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 77-78.

[60] Krauss, Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 77.

[61] Moray, Gerta. Miró, Bosch and Fantasy Painting. “The Burlington Magazine”, v. 113 (VII-1971) 387-391. Moray se refiere a la influencia iconográfica de El Bosco en las pinturas de Miró de 1925-1927. Es comentada desfavorablemente en Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): n. 17, p. 122.

[62] Redon. The Eye Like a Strange Balloon Mounts toward Infinity (1882). Col. MoMA. Nueva York. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): reprod. p. 112, comentario en p. 24 y n. 18 de p. 112]

[63] Ernst. Collage tomado de Répétitions (1922). [Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 77 y fig. 26.]

[64] Rubin critica la tesis de Dupin. 1961: 140, de que el ojo se identifica con el árbol, y considera que la base documental de Dupin, una carta a Ràfols con la mención de los Aárboles con orejas y ojos y un campesino con sombrero catalán”, se refiere a Tierra labrada. Rubin revela en la n. 20 de p. 112 que Miró le reveló que esta cita se refiere tanto a Tierra labrada como a Paisaje catalán.

[65] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 23-24.

[66] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 78.

[67] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): n. 32, p. 114.

[68] Doepel. Aspects of Joan Miró’s Stylistic Development, 1920-1925. Tesis. 1967: para la idea de las Amemory-images”. Cit. Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): n. 32, p. 114.

[69] Barr. Masters of Modern Art. MoMA. Nueva York. 1954: 142, y Rubin señala que Kynaston McShine le llamó la atención de un dibujo con una imagen similar que concuerda con la idea de Barr, Desnudo descendiendo la escalera (1924), un lápiz carbón sobre papel (65 x 50) de col. particular, Suecia, antes Carl Frederik Reutersward, Lausana. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (9 octubre 1973-27 enero 1974): fig. 20, p. 115. / Dupin. Miró. 1993: fig. 115.].

[70] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 26.

[71] Malet. Joan Miró. 1983: 11.

[72] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 21.

[73] Combalía. “El País” (22-IV-1983).

[74] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 18.

[75] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 21-23.

[76] Combalía, V. Joan Miró. Paisaje catalán. 1924. Serie: Obras fundamentales del arte del siglo XX. “El Mundo”, Cultural (12 a 18-III-2000) 42-43.

[77] Rubin relaciona el interés de Miró y Masson por los cuatro elementos con el de los surrealistas por la alquimia, como se manifiesta en el Segundo Manifiesto de 1929, en el que se reivindica al alquimista Nicolas Flamel. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): n. 31, p. 114.]

[78] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 25-26.

[79] Barr. The Masters of Modern Art. MoMA. Nueva York. 1954: 142. Cit. Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 37.

[80] Penrose. Miró. 1970: 38, inglés. En la versión revisada de 1988 en inglés y en las traducciones de 1993 al catalán y al español, con la misma paginación, no lo corrige.

[81] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 21.

[82] Malet. Joan Miró. 1983: 10. Giralt-Miracle, D. Joaquim Gomis. Joan Miró. Fotografías 1941-1981. 1994: dos fotografías de un algarrobo en pp. 78-79, aludiendo probablemente a esta obra, con un texto de Miró que le presenta como un personaje.

[83] Combalía. “El País” (22-IV-1983).

[84] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 22.

[85] Combalía. “El País” (22-IV-1983).

[86] Rubin señala que Miró lo identificó como “sol negro” y “huevo solar” y que Moray apunta que es un “puzzling Miró motif” (388), A a black sacred heart in the sky” (389) y que AThe Sacred Heart, which Miró has shown in place of the sun, is depiected in black, the colour of the death” (391) [Moray. Miró, Bosch and Fantasy Painting. “The Burlington Magazine”, v. 113 (VII-1971): 387, 388, 391.]

[87] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 78. / Rubin. ‹‹<Dada, Surrealism, and Their Heritage>. Nueva York. MoMA (27 marzo-9 junio 1968): 154. / Se basan en el poema de Miró en L’echeveau de fil... Sur Le Carnaval d’Arlequin. “Verve”, París, v. 1, nº 4 (enero-marzo 1939) 85.

[88] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 24.

[89] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 25.

[90] Barr. Masters of Modern Art. MoMA. Nueva York. 1954: 142. Cit. Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 37.

[91] Penrose. Miró. 1970: 38.

[92] Moray. Miró, Bosch and Fantasy Painting. “The Burlington Magazine”, v. 113 (VII-1971): 391.

[93] Weelen. Miró. 1984: 58.

[94] Dupin. Joan Miró. 1961: 138.

[95] Raillard. Miró. 1989: 64.

[96] Düchting, en Erben. Joan Miró. Rev. 1993: 33.

[97] Combalía. “El País” (22-IV-1983).

[98] Sweeney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1941-1942): 28. Sweeney lo interpreta como un motivo gozoso, de fiesta popular, al recordar el artista su tierra natal. La música aparece aquí como una palabra dadaísta, mientras que un año después en Carnaval de Arlequín lo hace con notas musicales [op. cit. 35].

[99] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 23.

[100] Soby lo interpreta como un motivo de sentido más nacional que popular. ‹‹At the lower right the letters S A R D are an abbreviation of Sardana, the popular Catalan folk dance (...) [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 38.]

[101] Dupin, Joan Miró. 1961: 138 francés, y 141-142 inglés.

[102] Moray. Miró, Bosch and Fantasy Painting. “The Burlington Magazine”, v. 113 (VII-1971): 391. Esta idea fue rechazada expresamente por Miró en declaración a Rubin, pero este acepta que pudo tenerla inconscientemente. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): n. 30, p. 114.]

[103] Calder. Lobster Trap and Fish Tail o Trampa de langosta y cola de pez (1939). Móvil de acero pintado. Col. MoMA, Nueva York. [Reprod. Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): fig. 19, p. 115.]

[104] Barr. Masters of Modern Art. MoMA. Nueva York. 1954: 142. Cit. Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 37. / Penrose. Miró. 1970: 38. / Moray. Miró, Bosch and Fantasy Painting. “The Burlington Magazine”, v. 113 (VII-1971): 391.

[105] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 25. Y también n. 30, p. 114.

[106] Russell. The Meanings of Modern Art. 1974: 202.

[107] Georgel. Les dessins de Miró. <Dessins de Miró>. París. MNAM (1978-1979): 6-7.

[108] Malet. Joan Miró. 1983: 11.

[109] Weelen. Joan Miró. 1984: 58.

[110] Cirlot, L. "El Carnaval de Arlequín”, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº1 (2001): 265.

[111] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 41.

[112] Combalía. “El País” (22-IV-1983).

[113] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 22.

[114] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (9 octubre 1973-27 enero 1974): 24, y plano de elementos de p. 22. Para un resumen del uso de la escalera en la obra de Miró de estos años, con referencias a las interpretaciones de Dupin, Penrose, Rubin y Sweeney, véase: Schildkraut, Joseph J. Miró and the mystical in modern art: problems for research in metapsychiatry. “The American Journal of Social Psychiatry”, v. 2, nº 4 (1982): 11 y 15. El motivo mironiano fue eventualmente utilizado por otros surrealistas, como Georgia O’Keeffe en Escalera a la luna, en la que una escalera (ocho peldaños) de color gris amarilleado, sobrevuela un desértico paisaje negro, contra un fondo que es un enorme campo de color azul verdoso.

[115] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 24.

[116] El vuelco (1924) [D 94. CRP 103] y Paisaje (Paisaje con gallo) (1927) [D 181. CRP 225].

[117] Picabia. Novia (1917). La pintura fue ilus. cubierta de “391”, Barcelona, nº 2 (25-I-1917).

[118] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 24.

[119] El Diluvio. Ilustración del f. 85 del Apocalypse de Saint-Sever (1018-1071). Col. Bibliothèque Nationale. París. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): fig. 17, p. 115.]

[120] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 24.

[121] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 22.

[122] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 24.

[123] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 25. En la n. 28, p. 113, Rubin añade sobre la simbología de la fertilidad y la paleta del pintir: ‹‹That Miró associates this perforated triangle with fertility is confirmed by its presence among a woman’s pubic hairs in Portrait of Madame K (1924), begun shortly after The Hunter. Later, in a metaphoric extension of the idea of fertility, it would symbolize the painter’s palette.››

[124] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 26.

FUENTES.

Internet.

[https://theartandlife.blogspot.com/2013/05/paisaje-catalan-o-el-cazador.html]

Vídeos.

Paisaje catalán (1923-1924) de Joan Miró. ARTENEA-Obras comentadas (2021). 3:07. [https://www.youtube.com/watch?v=s6Q8OG5mIlk] Un vídeo conveniente para alumnos de Secundaria.

Conferencias.

Paisaje Catalán (El cazador): Simbolismo, metamorfosis y procesos de transposición en la obra de Joan Miró. Conferencia de Roberta Bogoni. Museo del Jade de Costa Rica (18-X-2023). 1:00:04. [https://www.youtube.com/watch?v=ZzQrlGlIJBo] Un vídeo de excelente nivel universitario.