Índice.
Joan Miró en 1907-1914.
Joan Miró en 1907.
Joan Miró en 1908.
Joan Miró en 1909.
La posición de la familia de Miró ante su vocación artística hacia 1907-1910.
La
formación de Joan Miró con Urgell y Pascó en la Llotja, 1907-1910.
JOAN MIRÓ: LA FORMACIÓN
ARTÍSTICA, 1907-1914.
El capítulo sobre 1907-1914 comienza con un apartado
cronológico sobre la relación entre la vida de Miró y el contexto histórico, y
siguen varios apartados sobre sus primeras exposiciones colectivas, sus vivencias
como artista incipiente que resiste las presiones en contra de su entorno familiar,
su ética del trabajo, los problemas de dinero, la percepción social y la situación
profesional de los artistas en aquella época...
Joan Miró en 1907-1914.
Este apartado discurre
desde 1907 hasta 1914, aunque no termina hasta el verano de 1907 su formación escolar
—no he separado el año en dos semestres para no solapar las dos etapas— y no es
hasta el verano de 1915 que acaba sus estudios en la Academia Galí —no obstante,
apunto que en 1915 apenas estudia unas semanas con Galí— e inicia su servicio militar
y pese a ello goza de plena libertad creativa.
Ya a principios de esta
etapa tenía claro que no quería estudiar contabilidad y luego trabajar en el comercio,
sino ser artista. Según numerosos comentarios suyos, si consiguió consumar su vocación
fue sólo después de varios años de pugnar con su familia, soportando las presiones
de sus padres para que se dedicara a negocios comerciales, que a priori ellos
juzgaban más seguros y lucrativos. Su decisión contraria se reforzó gracias, sobre
todo, a su trabajo constante de formación en la Llonja con sus maestros Pascó y
Urgell y en menor grado, a sus tempranas visitas a los incipientes museos de Barcelona,
y a las exposiciones en las galerías, en especial las que estaban muy cerca de
su casa.
Ciertamente, Miró se beneficiaba de la gran cercanía a su domicilio
de la principal galería modernista, la Parés (fundada en 1874; los hermanos Maragall
la renovaron en 1925, en la calle Petritxol, a unos pasos de la Portaferrissa, abriéndola
a la vez a la tradición y a la vanguardia, estableciendo el sistema de exclusividad
con los artistas; sus intentos de los años 20 y 30 por conseguir a Miró fracasaron)
apenas a unos minutos a pie de la Plaza Real, por lo que podía acudir fácilmente
a todas las exposiciones. Casi al lado estaba la más vanguardista de Josep Dalmau,
las Galeries Dalmau (1912-1922, hasta su traslado al Paseo de Gracia en
1923-1935). Tampoco estaba muy lejos la gran galería noucentista de Santiago Segura,
el Faianç Català (1907-1912), en la avenida de las Cortes Catalanas, donde Miró
asistió a las exposiciones de Nonell (1910), Sunyer (1911), Enric Casanovas (1911),
etc. Tras una ampliación de ésta, el mismo Segura lanzó en 1915 las más eclécticas
Galerías Layetanas. En todas ellas, pese a su especialización, eran numerosas las
exposiciones de artistas modernistas y posmodernistas, como Rusiñol, Casas, Mir
y Pidelaserra.
Joan Miró en 1907.
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Acto electoral de Solidaritat Catalana en Barcelona, mayo de 1906. Foto de A. Merletti. [https://es.wikipedia.org/wiki/Solidaridad_Catalana]
El año 1907 es importante para el catalanismo: Solidaritat Catalana obtiene el 21 de abril un
gran triunfo electoral en las municipales y de resultas Prat de la Riba es elegido
Presidente de la Diputación de Barcelona; al poco tiempo crea el Institut d’Estudis
Catalans, que gracias al filólogo Pompeu
Fabra y otros colaboradores realizará una extraordinaria labor en favor de la normalización
de la lengua catalana.
Picasso. Las señoritas de Avignon o Les demoiselles d'Avignon (1906-1907).
Es también un año de
reafirmación de las vanguardias europeas: Cézanne es consagrado como un precedente
en una retrospectiva póstuma en el Salon d’Automne; Picasso pinta Les
demoiselles d’Avignon
y Derain esculpe El hombre
sentado, obras ambas que traslucen el imprescindible influjo del arte negroafricano;
mientras, Kahnweiler abre su galería en París e inicia su extraordinaria andadura
a favor de Picasso y otros vanguardistas, y se funda en Berlín el Deutscher Werkbund,
un movimiento artístico que fusiona arquitectura y diseño industrial.
En el verano de 1907
se separan dos importantes etapas en la vida de Miró, la primera de formación escolar
(1900-1907) y la segunda de formación académica (1907-1915).
En 1907 Miró suspende
el último curso de la enseñanza secundaria, al parecer en el Instituto Provincial
de Barcelona, y abandona la enseñanza oficial. En consecuencia no alcanzó el
título de Bachiller (entonces los estudios de Bachillerato podían terminar a los
13-14 años). En su vejez recordaba haber suspendido ese último curso y lo excusaba
por su congénita falta de concentración en el estudio, probablemente a causa de
un grave problema de aprendizaje que puede diagnosticarse como hiperactividad.
Había estudiado hasta 4º de Bachillerato, ‹‹que no terminé porque no me interesaban
los estudios; yo quería ya vivir otro mundo, (...) con mi carácter distraído no
podía someterme a la disciplina››.[1]
Cuando a últimos de
julio de 1907, con 14 años, Miró abandona la enseñanza secundaria parece que ya
tiene claro que no le gusta estudiar ni trabajar en el comercio, sino ser pintor,
pero este deseo se demorará varios años más porque su familia no tiene confianza
en que pueda abrirse camino en medio del dramático panorama del mercado del arte
catalán.
Foto del puerto de Palma en 1907. Probablemente
muy cerca de donde desembarcaba Miró y de donde después acostumbraba pasear para
dibujar vistas del puerto.
Miró, entretanto, pasa,
como los años anteriores, el verano en Mallorca, en una época de su vida en que
se anuncia el despertar sexual. Su amigo Català-Roca explicaba que Miró
tuvo su primera experiencia erótica infantil cuando atisbaba cómo se desnudaba
en la penumbra del camarote la matrona que lo acompañaba a la casa materna de
Mallorca.[2]
Su padre, como miembro
de una familia de tradición artesanal, pretende que al menos tenga una preparación
profesional en contabilidad, francés, inglés, geografía... con la idea de que
se traslade después a Londres, para trabajar en el importante negocio de su tío
materno. Así que le matricula en la Escuela de Comercio de Barcelona, donde estudia entre 1907 y 1910
tres cursos, al parecer con los malos resultados propios de un alumno poco lector
e inadaptado, como él mismo reconocerá con sinceridad. Parece que además cursó estudios
de refuerzo en una academia privada. La
Academia Cots estaba cerca de la Academia Galí.[3]
Su condiscípulo Vila recordaba sus correctos nombre y dirección.[4]
Dupin (1993) resume
la inanidad de estos tres años:
‹‹Pero, a medida que
el dibujo se convertía en su única pasión, se agravaba la repugnancia de Miró por
las tareas escolares y, en consecuencia, los resultados empeoraban hasta el punto
de provocar la desesperación de la familia. Como era incapaz de continuar los estudios
de la enseñanza media, los padres decidieron matricularlo, en 1907, en una escuela
de comercio, pensando que luego podría hacer sus prácticas en el negocio del
tío de Londres y alcanzar por fin una situación lucrativa. Miró se inclina ante
la determinación paterna (...) ¿Qué quedó de los tres años de estudios de comercio?
Absolutamente nada.››[5]
Escuela de Bellas Artes de la Llotja.
Miró consigue a cambio
que su padre le permita iniciar su formación artística en la Escuela de Bellas Artes
de la Llotja (se llamaba entonces La Lonja) de Barcelona. Estudiará aquí entre
1907 y 1910.[6]
En la Llotja es discípulo
de Urgell y Pascó. Ambos maestros le influyen profundamente en su técnica y temática.
Sigue las clases de enseñanza libre (para alumnos no matriculados en todo el curso),
primero hacia 1907-1909 con Modest Urgell Inglada (paisaje) y hacia 1908-1910 con
Josep Pascó Merisa (artes decorativas).[7]
Folleto de 1931 de la sombrerería de Joan Prats,
en la calle Rambla de Catalunya.
Coincide en la Llotja
con su amigo y vecino Joan Prats, un artista frustrado pero que fue sombrerero
de prestigio lo que le permitió sufragar su vocación de ser un gran animador cultural.
Eran amigos desde la infancia, porque sus padres tenían tiendas en la calle Ferran[8], y prueba la semejanza de sus gustos
que coincidieran sucesivamente en la Academia Galí desde 1912 y en el Cercle de
Sant Lluc desde 1913, y que durante el resto de su vida mantuvieran una estrechísima
amistad, tal vez la más profunda de sus vidas.
NOTAS.
[1] Del Arco, Manuel. Entrevista a Miró. Joan
Miró. “Destino” (III-1951) 6-7. Col. FPJM, v. III, p. 170-171.
[2] Amiguet, Lluís.
Entrevista. Rosa Maria Malet, convivió
con los Miró y dirige la Fundación Miró. ‘Joan Miró cambió veintitrés cuadros
por una nevera’. “La Vanguardia” (24-XII-2011).
[3] Miró. Declaraciones en documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 53.
La recuerda con el nombre de “Cons”.
[4] Vila San-Juan, Pablo. Joan Miró, el hombre. “La Vanguardia” (19-VI-1976) 29.
[5] Dupin. Miró. 1993: 29.
[6] Dupin. Miró. 1962: 44-45. / Malet. Obra de Joan Miró. FJM.
1988: 464. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 21. /
Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 29. / Rowell. Joan
Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 41. / Lubar. Joan Miró Before The
Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 23, 254. / Umland. <Joan Miró>.
Nueva York. MoMA (1993-1994): 318, n. 10.
[7] Dupin. Miró. 1962:
45-47. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 21, 44. /
Rowell. Joan Miró. Écrits et
entretiens. 1995: 29. / Rowell. Joan
Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 41. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922:
Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 254. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994):
318, n. 11. / Mi propuesta de datación de las clases de Urgell y Pascó está en
el apartado de la evolución del dibujo en 1907-1914.
[8] Documental de Chamorro. Miró.
1978. nº 53.
Joan Miró en 1908.
Alejandro Lerroux en 1908, al poco de fundar en Santander el Partido Republicano Radical. [https://es.wikipedia.org/wiki/Partido_Republicano_Radical]
1908 comienza mal en Barcelona, donde el 2 de enero se suspenden las garantías constitucionales a causa del terrorismo anarquista. Este mismo año Alejandro Lerroux funda el Partido Radical, que fomenta un ideario republicano, anticlerical y anticatalanista entre los inmigrantes obreros y parte de la pequeña burguesía de Cataluña y será el gran enemigo de Solidaritat Catalana y la Lliga durante los decenios siguientes.
Las vanguardias prosiguen su camino en 1908: aparece públicamente el cubismo, de la mano de Picasso y Braque, un movimiento que influirá decisivamente en Miró en el decenio siguiente. Las ideas estéticas se debaten con pasión entre los vanguardistas.
"La Grande Revue" (1908).
Henri Matisse teoriza sobre el colorido en Reflexiones sobre la pintura para “La Grande Revue” (XII-1908), que Miró lee con provecho en los años siguientes.
Worringer. Abstraktion und Einfühlung (1908).
Wilhelm Worringer planta las bases de la abstracción en su escrito Abstraktion und Einfühlung (Abstracción y empatía), donde defiende que los pueblos nórdicos propenden a la abstracción y los mediterráneos al naturalismo, una teoría que influye de inmediato y decisivamente sobre los noucentistas catalanes y a través de ellos en Miró.
Apollinaire publica L’Enchanteur pourrissant, ilustrada con grabados de Derain, una obra que inspirará el imaginario mironiano en los años 20.
Urgell. El toque de oración (c. 1876, Museo del Prado, depósito en MNAC de Barcelona). Esta pintura destaca porque refleja admirablemente la atmósfera de misterio espiritual de una ermita del campo catalán, rodeada de una relativamente abundante vegetación (con los años, Urgell será más austero), sin animales ni personas, en un lugar sólo humanizado por el humo que surge de una chimenea a la derecha equilibrando la desnudez del paisaje que se vislumbra a la izquierda; el mismo equilibrio que aprenderá Miró con él.
Miró estudia durante 1908 paisaje con su maestro Modest Urgell, un romántico que le influye en la composición, el gusto por los horizontes infinitos y los espacios vacíos, el sentimiento poético de los paisajes nocturnos con elementos como la estrella y la luna, que aparecen incluso en sus pinturas de los años 70. Realiza en este año una serie de dibujos al lápiz grafito y gouache y su técnica mejora lentamente. Pinta su primera pintura catalogada, el pequeño óleo Paisaje.
Joan Miró en 1909.
Incendios en la Semana Trágica de Barcelona.
El gran acontecimiento de 1909 es la Semana Trágica de Barcelona, sucedida del lunes 26 al sábado 31 de julio.
Fue una revuelta popular muy desorganizada (no hubo comité directivo), en la que se mezclaban la protesta contra el envío de tropas a la guerra de Marruecos, los conflictos anticlericales, lo que explica que fueran incendiados sesenta establecimientos eclesiásticos) y, finalmente, las reclamaciones por los bajos salarios de los obreros urbanos, lo que explica la convocatoria de la huelga general por la Federación Socialista de Cataluña y la anarcosindicalista Solidaridad Obrera (recién fundada en 1907). Así que sólo las clases populares participaron, mientras que la burguesía catalana se mantuvo al margen. Hubo un centenar de muertos entre los disturbios y la represión final, cuando intervino el ejército por orden del gobierno Maura. Los juicios posteriores acabaron con cinco condenas de fusilamiento, entre ellas la del conocido pedagogo anarquista Francesc Ferrer i Guàrdia, director de un centro de enseñanza ácrata, aunque no había participado en los hechos violentos.
El juicio contra Ferrer en la Cárcel Modelo de Barcelona.
Destaco de la Semana Trágica dos puntos por su referencia a Miró.
Primero, su carácter de quiebra interna del movimiento catalanista, que se había unido en la exitosa empresa de Solidaritat y que se separó definitivamente en izquierda y derecha ante el estallido de violencia popular y la ulterior represión. A largo plazo, Miró hubo de optar entre estas dos corrientes catalanistas, la derecha y la izquierda, y a pesar de las dudas iniciales, lo hizo finalmente por la más progresista. Otra casi inmediata consecuencia ideológica es que la revuelta abocó a una sustitución como pensamiento preponderante en los círculos catalanistas de derechas del modernismo por un noucentismo conservador basado en el idealismo irracionalista, pues su líder, el obispo Torras, creía advertir una debilidad política y cultural del modernismo para afrontar los vientos de rebeldía popular, o sea, su insuficiencia para aglutinar un consenso social en Cataluña que no pusiera en cuestión su jerarquía en la pirámide social. Así, en lugar de abrirse a la moderna Europa nórdica, los intelectuales orgánicos del catalanismo conservador, especialmente Ors y Carner, volvieron los ojos a una visión irreal y fantasmagórica de la clásica Europa mediterránea. 1909 es pues un jalón hacia el triunfo del irracionalismo conservador en los círculos políticos catalanistas, lo que, al fin, será una rémora más en la modernización de Cataluña, como se comprobará en la ulterior marginación de sus mejores vanguardistas, como Miró y Torres García.
Segundo, el joven Miró no hizo nunca mención de la Semana Trágica en su correspondencia y sus recuerdos, pese a que contaba ya con 16 años y debió ser un testigo directo de uno de los acontecimientos fundamentales de la historia catalana de principios de siglo. Ese silencio demostraría que su conciencia político-social progresista no se había aún desarrollado en esta época. Probablemente su familia y él mismo, de estricta formación conservadora y católica, estaban horrorizados ante la subversión del orden social y el carácter antirreligioso de la revuelta.
Sin embargo, en 1909, salvo en esos días de julio, no disminuyó la actividad cultural en Barcelona: Santiago Segura inauguró la galería El Faianç Català, en la que promovió el arte de vanguardia, y a cuyas exposiciones acudirá a menudo el joven Miró; además apareció en Barcelona la revista satírica “Papitu”, ilustrada por Feliu Elias (“Apa”), Aragay, Gris, Junoy, Lata, Nonell, Pidelaserra..., que fue una de las lecturas favoritas de Miró y otros jóvenes artistas catalanes.
Marinetti. Manifiesto del futurismo. “Le Figaro” (20-II-1909).
París está entonces en plena ebullición artística: Marinetti publica en “Le Figaro” (20-II-1909) el Manifiesto del futurismo, primera proclama de modernidad que influye, entre otros, en los artistas italianos Balla, Boccioni, Carrà, Russolo y Severini (que publican su Manifiesto técnico de la pintura futurista en Milán en 1910); y en Barcelona influye tanto en la poesía de Salvat-Papasseit como en la pintura cubofuturista de Miró a finales de los años 10; y, no menos importante, demuestra a los futuros dadaístas y surrealistas la eficacia del panfleto político-estético como instrumento de acción.
No hay noticias privadas destacables de Miró en este 1909, salvo que es probablemente este año que estudia artes decorativas con su maestro modernista Josep Pascó, que le influye con su decorativismo y gusto por el arte popular.
NOTAS.
[1] Para situar la Semana Trágica en el contexto histórico de principios de siglo véase Romero Maura, Joaquín. “La rosa de fuego”. El obrerismo barcelonés de 1899 a 1909. 1989, en especial 461-542. / AA.VV. Dossier: La setmana tràgica. “L’Avenç”, 2 (V-1977) 18-54. Un punto de vista más personal y cercano a la experiencia del joven Miró, en el dietario del periodista “Gaziel”, Tots els camins duen a Roma. Memòries: Història d’un destí (1893-1914). 1981 (1959): 121-133. / Geli, Carles. Borrachera de fuego y sangre. “El País” (5-V-2009) 39.
La posición de la
familia de Miró ante su vocación artística hacia 1907-1910.
En esta época Miró
se enfrenta a su familia debido a su vocación artística, al mismo tiempo que se
forma en las influencias romántica y modernista que recibe de sus profesores
Urgell y Pascó en la Llotja (1907-1910), y vive la cruenta Semana Trágica de Barcelona
(1909).
Por su parte, su
familia evoluciona paulatinamente, desde su rechazo inicial, ante la firme
vocación artística del joven, atendiendo a dos problemas fundamentales: la
consideración social del oficio artístico y la crisis del mercado del arte
hacia 1905-1910.
Que la familia
rechazó largo tiempo el proyecto vital de Miró como artista es un hecho
incontrovertible. Dupin (1993) narra, basándose en las escuetas declaraciones
del propio Miró, esta oposición familiar, ante la que él tuvo que adaptarse con
una mezcla de terquedad en los principios, fidelidad a su vocación y mucha
flexibilidad en la práctica:
‹‹De la familia de
Miró, de sus años de infancia, no sabemos más que lo que el pintor tuvo a bien
confiarnos: es decir, muy poco. La atmósfera familiar no parecía excesivamente
propicia a la eclosión de una vocación artística. (…) Nada debía traicionar, exteriormente,
las diferencias a través de las que el Miró niño se iba separando de las reglas
de vida y de los modos de sentir tan propios de los suyos. Para afirmarse, para
recuperar la realidad del mundo más allá de la célula protectora y asfixiante de
la familia, Miró tuvo que recurrir desde su más tierna edad al poder mágico del
lápiz.››[1]
Dupin distingue
entre los distintos miembros de la familia. Su padre era sin duda el más
reacio:
‹‹(…) Miquel Miró
era un hombre íntegro, un gran trabajador, un comerciante sagaz, consciente,
orgulloso de su éxito. Profundamente realista, no ponía en duda el buen
fundamento de los principios que había heredado y cuyo respeto le había
proporcionado una envidiable prosperidad. Si, gracias a una educación sin
debilidades, conseguía transmitirlos a su hijo, éste iría aún un poco más lejos
en el escalafón social y llegaría a gozar de una situación tan importante como
la de su tío materno, que dirigía un importante negocio en Londres. En seguida
veremos qué decepciones esperaban a este hombre y qué oposiciones va a tener
que vencer Miró para imponer un destino muy diferente. “Cuando iba con mi padre
de caza —escribe el
pintor— y le decía
que el cielo era violeta, se burlaba de mí y eso me daba muchísima rabia”. Ese
recuerdo prefigura la actitud del adolescente respecto a su padre cuando
surgieron entre ellos conflictos mucho más graves. La incomprensión paterna le
pondrá “loco de rabia”. Pero sabrá contenerla, morderse la lengua en silencio,
acrecentando su resolución, desarrollando su singularidad sin llegar nunca a la
rebelión declarada ni a la ruptura definitiva. Imaginamos fácilmente cuántos
sollozos ahogados, cuanta cólera contenida, cuántas penas solitarias debieron
de jalonar el despertar de una sensibilidad demasiado viva ante las burlas y
las obligaciones impuestas por el padre.››[2]
Massot (1999) resume
la información historiográfica sobre la conflictiva relación entre Miró y su
padre, remarcando que este se opuso íntimamente hasta el final, aunque en la
práctica se aviniera a apoyarle a regañadientes:
‹‹La relación
de Miró con su padre fue muy conflictiva. Miquel Miró Adzeries, hijo del
herrero de Cornudeila, se instaló en Barcelona como relojero y joyero: un
hombre hecho a sí mismo a fuerza de tesón y sacrificio. Cuando Miró le dijo que
quería dedicarse al arte montó en cólera. (…) su padre le matriculó en la
Escuela de Comercio. (…) Aun cuando realizó dibujos aventajados para su edad,
su torpeza para los trabajos académicos hizo que su padre se cargara de razones
para negar el futuro artístico a su único hijo varón y le obligara a entrar de
aprendiz de contable (…) Más tarde confesó a sus amigos que eso “me hizo polvo.
Mi padre cree que es preciso hacerse una posición y que el dibujo y la pintura
no son actividades serias”. “Con mis padres —dijo— había una barrera. A mí la
vida que llevé en la infancia me hizo fuerte” y, también: “Yo estaba muy solo.
Nadie se ocupaba de mí. Sentí esa soledad de forma muy dolorosa y violenta
cuando era muy joven, un niño”. (…) la resistencia de su padre aún no ha sido
vencida. Le llegó a aconsejar que si quería dedicarse a la pintura debía
hacerse “cura o soldado”. (…) Se salió con la suya, pero su padre aún hizo un
último esfuerzo y se negó a pagar la suma que le hubiera librado del servicio
militar. Miquel Miró murió en 1926. El pintor acogió con gran frialdad la
noticia.››[3]
Según informa Dupin, su
madre, en cambio, fue al final más receptiva: ‹‹(…) Joan encontraba en cambio,
por parte de su madre, si no más comprensión, sí al menos una mayor indulgencia
y ternura. “Mi madre —escribe— tenía mucha personalidad y era
muy inteligente. La quise siempre enormemente. Lloraba al ver que yo iba por
mal camino, aunque más tarde se interesó seriamente por mi trabajo.” Su afecto
compensó sin duda la rigurosa educación a que se vieron sometidos Joan y su
hermana (…)››[4] Añado que Miró pudo dedicarse a
su vocación gracias al permanente apoyo económico de su madre hasta que esta
falleció en 1944.
Su hermana,
finalmente, siempre fue la más dispuesta a entender su vocación: ‹‹(…) su
hermana Dolors, cuatro años más joven. Miró siente también un gran cariño por
esta última, a pesar de que sus caracteres eran totalmente opuestos. “Yo miro
siempre adelante y ella atrás. Pero tiene un corazón de oro. Cuando yo no tenía
dinero para comprarme colores, era ella la que, a escondidas, me lo daba.”››[5]
Rambla dels Caputxins (1907-1908). Foto de
Frederic Ballell
[http://www.arteinformado.com/Eventos/33590/frederic-ballell-la-rambla-1907-1908/]
Situada muy cerca del domicilio de los Miró.
La historiografía
concuerda en que el rechazo familiar tenía su origen en los prejuicios sociales
clasistas que imperaban entonces en contra de la profesión artística. Si sus
padres se desasosegaban ante sus precoces deseos era porque que el joven les parecía
abocado a una vida lamentable, tanto moral como económicamente.
Cirici (1977)
considera natural la oposición familiar a que su hijo fuera artista porque en
aquella época el estatus de artista se asociaba a una vida de bohemia y
miseria, tan rechazable para la moral burguesa que incluso se producía una
segregación social (matrimonial) entre burgueses y artistas.[6]
En esta misma línea,
Malet (1983) resume este conflicto como una oposición entre el conservadurismo
familiar y la vocación del joven:
‹‹A medida que el
joven Miró se interesa por el dibujo va descuidando sus deberes escolares. En
1907, llegado el momento de iniciar los estudios secundarios, sus padres
deciden matricularlo en la Escola de Comerç con la idea de que adquiera los
medios necesarios para labrarse una posición. En aquellos momentos, en los que
la sociedad estaba dominada por una mentalidad defensora del orden, el ahorro y
el trabajo —valores, éstos, inmortalizados
por Santiago Rusiñol en su obra teatral Las aleluyas del señor Esteve—, se comprende, por natural, la
reacción de la familia, como se comprende que ésta se resistiera a que el
muchacho se dedicara al arte, cuyos representantes eran tenidos entonces por
hombres dados a las mujeres, la bebida y la vida disoluta››.[7]
Considero sin
embargo que la idea de un generalizado rechazo social decimonónico a la
profesión artística tiene mucho de mito historiográfico. La historia
sociológica del arte ha señalado que muchos artistas, desde mediados del siglo
XIX, habían ascendido o provenían desde las filas de las clases medias, y
gozaban de una acomodada posición. El mito romántico del artista pobre y maudit
se había roto mucho antes del 1900. Los artistas pompiers o los
“realistas brillantes” (Josep Serra Porson, Benet Mercadé, Francesc Sans —que
llegó a director del Museo del Prado—, etc.) gozaban en la Barcelona de
entonces de un muy apreciable nivel social y económico, como destaca Fontbona.[8]
El máximo ejemplo,
ya bastante anterior, era Mariano Fortuny (1838-1874), un pintor costumbrista
que en sus inicios seguía un romanticismo tardío, que salió de la pobreza y
ascendió a la gloria y la opulencia gracias a su obra detallista, minuciosa y
preciosista, antes de que en sus últimas obras experimentase nuevos y
prometedores caminos. Los artistas de los decenios siguientes se beneficiaron
todavía más de la enorme demanda burguesa de obras de arte realista (en gran
parte para decorar las nuevas y espaciosas viviendas en el Ensanche barcelonés)
cuyo máximo representante era el pintor José Martí Alsina. Era de dominio
público, además, que muchos de los artistas impresionistas y
post-impresionistas franceses, durante mucho tiempo sumidos en la pobreza, estaban
ascendiendo súbitamente a la riqueza en los primeros años del siglo, gracias a
la expansión del mercado del arte. Ciertamente no todos llegaban, pero se
consideraba que era una vía abierta y respetable para los que tenían capacidad
de trabajo y talento.
El verdadero
problema que se le presentaba a los precavidos padres era otro: ¿estaba su hijo
preparado y tenía talento y voluntad para abrirse camino como artista en un
mundo tan competitivo, o viviría de las rentas y las dilapidaría como hacían
muchos jóvenes ociosos pretendidamente artistas, para acabar arruinado? Parece
probable que a la familia la previniesen los malos resultados académicos del
joven Miró y las negativas apreciaciones de sus profesores de arte.
Passeig de Gràcia
(1907). [http://mtvo-lasmentiras.blogspot.com.es/2012/10/barcelona-fotos-de-coleccion.html]. Uno de los lugares preferidos por la creciente burguesía
catalana a principios del siglo XX.
Además, los Miró
advertirían con disgusto que en la coyuntura de 1903-1908 la crisis del mercado
del arte era manifiesta, pues, aunque la depresión económica iniciada en 1898
parecía superada en Barcelona hacia 1903 dado que las construcciones en el Ensanche
eran numerosísimas y el paro había bajado mucho, en cambio la crisis continuaba
en el comercio del arte. Un periodista relata cómo en esos años, desde 1903
hasta bastante después, la atonía del mercado era casi absoluta y lamentaba la
marcha a Buenos Aires del pintor Meifrén porque languidecía sin conseguir
vender sus obras: ‹‹A medida que Barcelona crece y aumenta en opulencia y
bienestar, por causas que no se explican bien va enrareciéndose el ambiente
para los artistas, hasta el punto de que buena parte de ellos, los que no
cuentan con más medios que su arte, el imperioso problema de la vida se les va
haciendo cada vez más difícil››.[9]
Los artistas se
quejaban de la falta de encargos públicos y privados, y de la interrupción de
las exposiciones municipales. En el
periodo 1902-1907 no se instalaron monumentos en Barcelona, hasta que
finalmente se salió de la crisis: en 1908 uno, en 1909 dos, en 1910 tres
(destaca el Monument al doctor Robert); en cambio, los años siguientes
fueron de mayor actividad.[10]
Aparte de los ya
consagrados Casas o Rusiñol, sólo unos pocos artistas nuevos como Joaquim Mir,
Isidre Nonell, Sebastià Junyer o Marià Pidelaserra subsistían gracias a su obra
y algunos otros, como Picasso, habían debido marchar a París u otros lugares más
propicios. Los artistas y galeristas restringían sus actividades, en plena
crisis del modernismo, que ya venía de antes. En el diario “La Vanguardia” las exposiciones de arte comentadas bajaron
de 40 en 1902 a
35 en 1903, 17 en 1904 y 19 en 1905, mientras que en el “Diario de Barcelona”
eran 37 en 1902, 36 en 1903, 24 en 1904 y 30 en 1905 (la mayoría en pequeñas
galerías, con fondos minúsculos).[11]
Fontbona sugiere que
la crisis hacia 1904-1908 se debía en parte a la sobrecompra de obras
modernistas en los años anteriores, lo que agotó el mercado, sufriendo una:
‹‹alarmante crisis artística en todos los órdenes: desde el vital de los
propios artistas no aceptados por la sociedad, hasta el económico del general
descenso de las compras de cuadros y esculturas después del auge de la etapa
modernista, con la consiguiente disminución del número de exposiciones en
Barcelona.››[12]
En aquel ambiente
pesimista el crítico de arte Raimon Casellas describía como un “acto heroico”
la exposición de Alexandre de Riquer en el otoño de 1905:
‹‹Els dies que
corren no poden ésser pitjors per al mercat de quadros, com per a tot comers de
produccions que no siguien d’utilitat immediata, de precisa necessitat. (...)
Des de fá dúes o tres temporadas la malaltia crònica s’ha agravat amb
l’accentuació de la crisi general que’ls passa, a causa, principalment, de las
pertorbacions que han portat a Barcelona’ls enemichs de la seva prosperitat
(...) [Una Barcelona convertida por esos enemigos (los anarquistas) en] la
ciutat de les bombas homicidas i dels atentats impunes (...) [y concluye]
Pintors dels més afalagats un dia pel favor del públich se consumen en la més
negra miseria “tal com sona”, altres han emigrat, altres han abandonat la
professió per a dedicar l’activitat a enginys més profitosos.››[13]
Ante este preocupante panorama no puede sorprender
que la respuesta de los padres de Miró a su deseo de ser pintor fuera
matricularlo en 1907 en la Escuela de Comercio de Barcelona, para desviarlo
hacia actividades que preveían mucho más provechosas.
NOTAS.
[1] Dupin. Miró. 1993: 25-26. Las citas son de una carta de Miró a
Dupin (9-X-1959), reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 43-44. /
Rowell. Joan Miró. Écrits et
entretiens. 1995: 53-55. / Rowell. Joan
Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 75-77.
[2] Dupin. Miró. 1993: 25-26. Las citas son de una carta de Miró a
Dupin (9-X-1959), reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 43-44. /
Rowell. Joan Miró. Écrits et
entretiens. 1995: 53-55. / Rowell. Joan
Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 75-77.
[3] Massot, Josep. Quiero ser artista. “La Vanguardia” (10-I-1999) 63.
[4] Dupin. Miró. 1993: 25-26. Las citas son de una carta de Miró a
Dupin (9-X-1959), reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 43-44. /
Rowell. Joan Miró. Écrits et
entretiens. 1995: 53-55. / Rowell. Joan
Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 75-77.
[5] Dupin. Miró. 1993: 25-26. Las citas son de una carta de Miró a
Dupin (9-X-1959), reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 43-44. /
Rowell. Joan Miró. Écrits et
entretiens. 1995: 53-55. / Rowell. Joan
Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 75-77.
[6] Cirici. Miró mirall. 1977: 14-15.
[7] Malet. Joan Miró. 1983: 7.
[8] Fontbona. Del Neoclassicisme a la Restauració, 1808-1888. 1983: 186 y ss.
[9] Josep Roca i Roca. No se venden cuadros. “La Vanguardia” 8.404 (27-I-1903). cit. Fontbona, en Peran; Suárez;
Vidal; et al. Noucentisme i ciutat. 1994: 73. Meifrèn, en realidad, se
quedó a mitad de camino, en las Canarias, donde pintó y vendió numerosas obras.
[10] Una relación de monumentos construidos entre 1881 y 1936 en Camps, Teresa.
Del monument a l’ornament; materials i consideracions, en Peran; Suárez;
Vidal; et al. Noucentisme i ciutat. 1994: 99-102.
[11] Fontbona,
Francesc. El primer Noucentisme en l’art, pp. 73-77, en Peran; Suárez;
Vidal. Noucentisme i ciutat. 1994: 73.
[12] Fontbona, F. El “Noucentisme” y otras corrientes postmodernistas,
en Ainaud et al. Cataluña. 1978. v. II: 247.
[13] Casellas, R. Exposició Riquer. “La Veu”, 2.369 (1-XI-1905). cit. Fontbona, Francesc. en
Peran; Suárez; Vidal; et al. Noucentisme i ciutat. 1994: 73.
La formación de
Joan Miró con Urgell y Pascó en la Llotja, 1907-1910.
En el verano de 1907
Joan Miró se matricula en los estudios de perito mercantil en la Escuela de
Comercio de Barcelona, con la previsión de que durarán tres años, hasta 1910.
El centro tenía entonces el rango de Escuela Superior adscrita al Distrito Universitario
de Barcelona, e impartía un programa de asignaturas de contabilidad,
matemáticas, geografía, legislación comercial, lengua española e idiomas
extranjeros.[1]
Miró probablemente
fue alumno, entre otros profesores, del prestigioso catedrático de inglés Jesús
Casadesús, en atención a que su materia era obligatoria y cumpliría el deseo de
su padre de prepararle para el proyecto de enviarle algún día a Londres para
trabajar con su tío.
Portal de la Pau (1907). Foto de la Autoritat Portuària de Barcelona. La Llotja está detrás.
La Llotja o Llotja del Mar, en las Drassanes de Barcelona, fue la primera sede de la Escuela de Bellas Artes. Aquí estudiaron Fortuny, Pascó, Picasso, Miró...
A cambio, el joven
consigue la aprobación familiar para compaginar estos estudios con los de la
Escuela de Bellas Artes de la Llotja, también en los mismos años de 1907-1910,
aquí con los profesores Urgell y Pascó.
La Llotja Avinyó hacia 1900. Solo después de la
Guerra Civil fue la segunda sede de la Llotja, por lo que Miró no estudió aquí,
pero estaba apenas a un minuto a pie de su casa y pasaba por delante, por la
calle Avinyó, para ir a la Llotja del Mar. Es un edificio del siglo XIX,
conocido como Borsí, por albergar el
Bolsín (pequeña Bolsa) de la ciudad, y está entre la plaza Verónica, en frente
del portal, y la calle Avinyó, a la derecha, en cuyos números 26 y 44 había dos
burdeles, en los que Picasso se inspiró para su célebre Las señoritas de
Avignon.[2]
¿Cómo fue posible
este pacto?
Su padre, pese a ver
con desagrado sus aficiones artísticas, acepta que se matricule en la Llotja e
incluso le encarece que saque provecho, porque no era sólo un centro de
aprendizaje artístico sino también de todas las técnicas industriales aplicadas
a las Artes Decorativas, y a él, orfebre y relojero, le parece que a su hijo le
conviene un aprendizaje artesano, que no artístico. Es el tipo de enseñanza
utilitaria con la que el padre de Miró está dispuesto a transigir.
Dupin (1993) incluso
supone que fue el padre quien persuadió al hijo a matricularse, si no a las
clases de Urgell, sí al menos a las de Pascó:
‹‹Naturalmente, Miró
no había dejado de seguir al mismo tiempo los cursos de la escuela de comercio,
imaginamos que sin el menor entusiasmo, sin el menor resultado alentador, y
únicamente para respetar la decisión de su padre. Sin embargo, a éste se le ocurrió,
sin alterar esencialmente sus planes, desviar hacia las artes aplicadas la
afición de su hijo al dibujo. Pensaba que así tal vez conseguiría que se
interesara por la orfebrería. Había que conjurar, en cualquier caso, el peligro
del arte por el arte. Fue así como Miró se matriculó, por consejo de su padre,
en los cursos de Josep Pascó, que enseñaba artes decorativas en la Llotja.››[3]
Miquel Miró, empero,
no se fiaba de su primogénito, lo que explica que, desconfiado, a veces le
siguiese por las calles, en sus ‹‹siete minutos a paso gimnástico›› hasta la
Llotja, para asegurarse de que realmente iba allí —Miró lo recordará muchos
años después con un punto de dolor y, qué duda cabe, de vergüenza—.[4]
A lo largo de estos
tres años el padre soñó probablemente que su hijo tendría un próspero destino
como joyero u orfebre, gracias a su formación en Londres y Ámsterdam.
La enseñanza
artística en la Llotja de Barcelona era del máximo nivel en la España de la
época. Roser Masip Boladeras, profesora de Dibujo de la Universidad de
Barcelona, ha investigado la documentación sobre el currículum educativo de la
Llotja hacia 1907-1910, justo los años de formación de Joan Miró, y ha
enfatizado la importancia de las artes decorativas.[5]
Sobre la enseñanza artística en Barcelona
durante la juventud de Miró, en especial en la Llotja (apunto que el término
‘Llonja’ a veces se utiliza para la de Barcelona), una fuente fundamental es
Marés.[6] Marés, que ya era profesor auxiliar en 1915 y será un
afamado escultor y coleccionista de arte románico, fundador del Museo Marés, no
cita a Miró ni una sola vez en su libro, en el que sólo destaca a los alumnos
que ganaban becas y bolsas de viaje al extranjero (como la que el mismo Marés
ganó en 1912) y a los artistas figurativos; y esto a pesar de que sin duda
fueron compañeros al menos en 1909 y 1910. Al parecer, pese a su común interés
por el arte románico, Marés menospreciaba la capacidad artística de Miró, que
le correspondió con el mismo desprecio, y pasaron sus dos vidas en paralelo en
Barcelona procurando no cruzarse.
La misión de la
Llotja era: ‹‹Enseñar las industrias sobre todo artísticas, desconocidas o poco
adelantadas en España, y entre ellas las que puedan implantar los artesanos por
sí mismos; y aumentar la ilustración y cultura de la clase obrera para que levantara
su inteligencia sobre el nivel común de los simples››.[7] El Decreto de 4 de enero de 1900, de ámbito nacional,
cambió la denominación de la Escuela de Nobles Artes, por la de Escuela
Superior de Artes e Industrias y Bellas Artes, y le asignó la misión citada.
La metodología
pedagógica era academicista y se basaba sobre todo en la copia del natural. Se estableció en 1900 una norma pedagógica que nunca
se adoptó en todas las clases (los profesores escogían el método del yeso o de
la estampa a su antojo): la copia del natural, o con modelos de yeso, en vez de
estampas. El museo era un almacén que proveía de materiales y se componía de
vaciados de escultura egipcia, asiria, griega y del Renacimiento, del Museo
Británico y de la Escuela de Bellas Artes de París. Había grandes vitrinas con
vasos etruscos, trajes, telas, etc.[8] Callen (1997) explica cómo era la enseñanza del
dibujo corporal en París, que fue adoptada generalmente como método en
Barcelona.[9]
Hoy los métodos de
la Llotja pueden parecer desfasados, pero entonces sólo los centros de Madrid
tenían un prestigio superior. El cuadro de profesores hacia 1900-1910 era
nutrido y muy capacitado técnicamente, con varios de los mejores pintores y
escultores académicos de Barcelona, generalmente pertenecientes a una
generación anterior a la del modernismo que ya descollaba. En 1900, el director Antoni Caba dimitió, y su
sucesor, Leopoldo Soler i Pérez, realizó una reforma de las enseñanzas. El
cuadro de profesores en la Llotja, en 1900, era muy capacitado y nutrido.
Varios de los mejores pintores y escultores académicos de Barcelona trabajaban
en su seno, generalmente de una generación anterior a la del modernismo que ya
triunfaba en la sociedad catalana. Los profesores de enseñanza libre eran
Buenaventura Bassegoda Amigó (interino) en Teoría e Historia de las Artes
Industriales, Josep Pascó Mensa (numerario) en Arte Decorativo aplicado a la
industria. En la enseñanza superior —obligatoria, pero que Miró probablemente
no siguió— había otros profesores: Leopoldo Soler Pérez (numerario) en Teoría e
Historia de las Bellas Artes, Tiberio Avila Rodríguez (numerario) en Anatomía
Pictórica, José Calvo Verdonces (interino) en Perspectiva, Vicente Climent
Navarro (numerario) en Dibujo del Antiguo y del Natural, Antoni Caba
Casamitjana (numerario) en Colorido y Composición, Agapito Vallmitjana Barbany
(numerario) en Escultura del Antiguo y del Natural, Josep Nicolau Bartomeu
(numerario) en Grabado y Modest Urgell Inglada (interino) en Paisaje (clase
libre). Ayudantes numerarios oficiales eran Manel Fluxà Leal en Modelado y
Vaciado, mientras que en Enseñanza de Bellas Artes estaban Manel Rodríguez
Codolà, Antoni Parera Saurina y Eugeni Alvarez Dumont.[10] Alrededor de los años en que Miró estuvo como alumno
se sucedieron varios cambios en el cuadro de profesores.[11]
Josep Pascó, pintado por Ramón Casas (col. MNAC).
Modest Urgell.
En 1901 Josep Pascó era profesor de
Composición decorativa (pintura), en 1905 falleció el escultor Agapito
Vallmitjana y en 1906 le siguió el pintor Antoni Caba. Antoni Alsina fue
nombrado en 1906 profesor numerario de Escultura del Natural. En 1908 falleció
Francisco Tomás Estruch, profesor de Concepto e Historia de las Artes
Decorativas y se nombró para su vacante a Manel Rodríguez Codolà. Hubo otros
cambios en posiciones de menor entidad, por fallecimientos o traslados.
El profesor más
conservador, en las antípodas de los intereses de Miró, era Josep Serra Porson.
En el mismo año 1910 en que Miró acabó en
sus estudios, falleció Serra, probablemente de la misma epidemia que mató a
Urgell. Era un alumno de Bougereau y admirador de Messonnier, que creía que su
deber era enseñar sólo a dibujar. Fue el último representante del romanticismo
en pintura y de unos métodos pedagógicos que fueron entonces muy criticados. J.
Triadó, en la Memoria de 1925, dirá de Serra que defendió el sistema
pedagógico del siglo pasado ‹‹con tal vigor y con tal intransigencia que
entorpecieron en más de una ocasión la labor de los alumnos y cohibieron aún
iniciativas de la Escuela.››[12] En cambio, Marés le defiende por su integridad
profesional. El academicista Serra, sin duda, representaba todo lo que Miró
detestaba en la enseñanza artística y por eso es improbable que se apuntara a
su curso.
En cambio, la preferencia de Miró por sus
profesores Pascó y Urgell se basaba en que permitían una gran libertad a sus
alumnos. Entre sus
alumnos estuvieron la mayoría de los artistas catalanes, como Pablo Ruiz Picasso, un brillante alumno (nº 76) del
curso 1896-1897.
Pero el fracaso
escolar era altísimo y la reforma de 1910, en el último año que Miró estuvo
allí, no lo resolvió. En 1910, el conde
de Romanones promulgó un Decreto de reorganización de las Escuelas de Bellas
Artes, ante la evidencia del desastre. Las Escuelas se transformaron en
Escuelas de enseñanzas de primer (Escuelas de Artes y Oficios) y segundo grado
(Escuelas Industriales). Los cambios de estatus del profesorado y la supresión
de muchos premios provocaron un gran malestar.[13] Había constantes pugnas entre el poder central y el
local, lo que producía una vida precaria de la Escuela de la “Llotja”, pues el
Gobierno quería mandar y no pagar, pues financiaba la Escuela la Junta de Comercio
y después la Diputación.[14] Especialmente polémicos eran los premios de pensiones
de estudios que Madrid a veces cambiaba).
Hubo también dificultades de adaptación de
la Escuela a los locales de la Llotja (sita en los pisos segundo y tercero).
‹‹En aquella fecha se componía de dos enormes naves en forma de T, bordeadas de
mesas adosadas a la pared, y otras situadas en el centro, en las que trabajaban
los alumnos. La mayoría de las clases carecían de entrada independiente y
servían de paso unas a otras, con la perturbación consiguiente del orden al
distraer la atención de los alumnos, lo que obligó a precipitar las obras consiguientes
que requería el nuevo plan››, aprobado el 15 de febrero de 1902.[15] Hubo después más racionalidad, pero se perdió el
efecto perspectivo de las dos grandes naves, al levantarse tabiques. En la
clase de Dibujo de antiguo y del natural se suprimieron los hemiciclos para dar
mayor capacidad, lo que permitió a los alumnos trabajar de pie con caballetes.
Sólo se conservó el hemiciclo en la clase de Perspectiva. Cada clase dispuso de
profesor independiente y de material pedagógico. Se comenzaron un museo y una
biblioteca.
Lo más probable es
que Miró, que ya estaba matriculado en la exigente Escuela de Comercio, no
tuviera disponibilidad de tiempo para matricularse también en toda la enseñanza
obligatoria de la Llotja, muy cargada de horarios, sino que sólo lo hiciera en
unas pocas asignaturas libres, sobre todo Paisaje y Artes Decorativas,
impartidas respectivamente por Urgell y Pascó, que, de acuerdo a las fechas de
los dibujos que nos han llegado y sus respectivos influjos, seguiría por este
orden: probablemente la primera en 1907-1908 y tal vez también en 1908-1909, y
la segunda probablemente en dos cursos, en 1908-1909 y 1909-1910. Estos
estudios duraban sólo unos pocos meses, con un horario bastante ligero, a
últimas horas de la noche, lo que permitiría a Miró seguir durante el resto del
día sus clases en la Escuela de Comercio. También es probable que siguiera las
clases de Vicente Climent, profesor de
Dibujo del Antiguo y del Natural, pues Miró cuenta en 1973 que: ‹‹sudaba
sangre, cuando empecé a ir a la Academia de Barcelona a copiar los modelos de
escayola, la Venus y los Apolos, y todo eso.››[16]
Apuntar más sería
aventurado, porque no se han conservado los exámenes de Miró en la Llotja ni
sus trabajos oficiales, aunque es probable que en los años siguientes los
utilizase en sus primeras exposiciones colectivas. Hay que precisar que todos los dibujos y obras oficiales de los profesores y
alumnos de la Llotja, que se guardaban en su archivo, desaparecieron en la
Guerra Civil tras su incautación y el traslado a un convento de monjas de la
calle Caspe.[17]
En cambio, Malet
(1983) considera que Miró siguió el plan de estudios oficial de la Llotja, con
su amplia retahíla de asignaturas y sus correspondientes profesores, aunque
destaque sólo a Urgell y Pascó:
‹‹Al mismo tiempo,
Miró sigue las clases de dibujo de la Llotja, la escuela donde, doce años
antes, Picasso maravilló a profesores y alumnos con dibujos que superaban a los
de sus propios maestros. Joan Miró sigue las clases con disciplina, pero
rechaza todo cuanto no sea creación viva y odia el academicismo y las
convenciones. No obstante, guarda un buen recuerdo de su paso por la Llotja,
como lo demuestran sus relaciones con los profesores Modest Urgell y Josep
Pascó.››[18]
Dupin (1993) destaca
la importancia de la Llotja para el joven estudiante, y al final también
sugiere que siguió todo el plan de estudios:
‹‹(...) pero se
apresura a seguir, al mismo tiempo, los cursos de dibujo de la escuela de
Bellas Artes de la Llotja. (...) Su paso por la Llotja resulta, en cambio
[respecto a la Escuela de Comercio], decisivo. La escuela formaba más bien
sólidos especialistas de las artes aplicadas, grabadores, decoradores,
ceramistas, y no “artistas pintores", aventureros condenados a la miseria
y al exilio. El temperamento sincero y el instinto profundamente original de
Miró se adaptan mal a la enseñanza tradicional y académica de la Llotja. Le
cuesta muchísimo ejecutar los ejercicios que le imponen. Pese a su obstinado
esfuerzo, pasa por alumno aplicado pero mediocre. Carece totalmente de la
facilidad con la que, diez años antes y en la misma escuela, el joven Ruiz Picasso
pudo burlarse de toda sujeción y llevarse sin esfuerzo todos los premios. En
cuanto se aleja de la naturaleza y del modo instintivo de creación que ya le
pertenece, Miró se muestra inepto y torpe. No es suficientemente astuto, ni
ágil o despreocupado para adaptarse a los ejercicios de escuela. Se da cuenta
de que no puede jugar, de que no es capaz de hacer trampas con la vida y que la
simulación, que tantos problemas le evitaría sin duda, le resulta físicamente
intolerable. Este encuentro con el academicismo y el convencionalismo, la
imposibilidad de admitirlos y asimilarlos, constituyen su rechazo definitivo de
cuanto no sea creación viva. Sin embargo, aquellos tres años también le
permitieron conocer a dos maestros cuya enseñanza y personalidad influyeron
enormemente en él: Modest Urgell y Josep Pascó, a quienes se mostraría
agradecido durante toda su vida.››[19]
¿Qué pensaba Miró de
su educación en la Llotja? Como en tantas ocasiones, sus comentarios son
ambivalentes.
Zervos (1934)
reproduce las positivas confidencias de Miró sobre su primera formación
artística:
‹‹L’enseignement que
Miró reçut dès sa première jeunesse lui fut donc à tous points profitable, lui
faisant acquérir le sens même de la plastique des choses et la notion poétique
du monde. Aussi ne s’arrêtera-t-il jamais à regarder les choses
superficiellement. Si
les modèles naturels qu’il lui faut étudier sont magnifiés plastiquement, ces
modèles sont compris dans sa contemplation de la nature entière. Là où s’arrête
sa vue, commence l’imagination qui embrasse l’étendue des espaces inconnus et
lui fait estimer à son juste prix le prodige troublant du monde invisible.››[20]
Miró, en
declaraciones de 1962, también se muestra positivo, aunque precisa que sólo
reconocía la permanente influencia de dos maestros:
‹‹[Chevalier
pregunta] Dans les oeuvres récentes que nous venons de voir [1962], quelles
sont les influences qui vous semblent, maintenant, avoir été déterminantes?
[Miró contesta] Elles sont si nombreuses qu’on pourrait presque dire qu’elles
s’annulent, ou se complètent, si vous préférez. Il y a d’abord celles de mes
deux maîtres aux Beaux‑Arts de Llotja: Modesto Urgell et José Pasco, le premier
plus artiste que le second qui m’apprit surtout la patience technique de
l’artisanat. (...)››[21]
En contraste, hacia
1970 le cuenta a Melià su rechazo de aquella formación:
‹‹Durante mi primera
etapa en la Llotja fui condiscípulo de Vallmitjana. Era algo que me asqueaba.
Combinaba estas clases con las de la Escuela de Comercio. Las clases eran
impartidas a primera hora de la noche. Si hacía buen tiempo íbamos a recibirlas
en la Barceloneta, en Can Costa, al Parque de la Ciudadela. Pero luego, cuando
comencé a trabajar en el despacho de Can Dalmau, después de una jornada de
trabajo brutal no tenía ánimos para asistir a unas sesiones tan inútiles.
Recuerdo con horror aquellos tiempos.››[22]
Y se queja en 1973 de que: ‹‹sudaba
sangre, cuando empecé a ir a la Academia de Barcelona a copiar los modelos de
escayola, la Venus y los Apolos, y todo eso. Sudaba sangre… Las Academias son
como cárceles para muchos, ahogan al artista.››[23]
Matizo que Miró tal
vez no se refiere solo a que la educación artística más oficialista fuera mala,
sino a que, por entonces, padeciendo los sinsabores de sus clases de contable,
estaba desanimado y había perdido la esperanza de que las clases de arte le
sirvieran de algo.
En suma, solo Urgell
y Pascó, como se verá en los correspondientes apartados de las influencias
artísticas, marcaron su trayectoria pues mejoraron su formación artística, y el
romanticismo del primero y el modernismo del segundo, como veremos en sendos apartados
especiales, fueron sus mayores influjos estéticos antes de que recibiera el
impacto del novecentismo.
NOTAS.
[1] El programa de estudios se puede consultar en
el RD de reorganización de las Escuelas de Comercio (11-IV-1887) [www.asesoriamoran.com/historia_contabilidad.htm].
[2] Fernández,
Víctor. El burdel que inspiró a Picasso
estaba en el 44 de la calle Avinyó. “La
Razón” (8-VIII-2012).
[3] Dupin. Miró. 1993: 32.
[4] Serrano, M.D. Los 75 años de Joan Miró. “Gaceta Ilustrada” 602
(21-IV-1968).
[5] Coddington. The Language of Materials. <Joan Miró: Paînting and
Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): p. 27, n.
3.
[6] Marés Deulovol, Federico. Dos siglos de enseñanza artística en el
Principado. 1964. Sobre la enseñanza en 1900-1925: pp. 271-298.
[7] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964:
273.
[8] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964:
280 y ss.
[9] Callen, Anthea. The Body and Difference: Anatomy training at the Ecole des
Beaux-Arts in Paris in the later nineteenth century. “Art History”, Oxford / Boston, v. 20, nº 1 (III-1997)
23-60.
[10] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964:
271-272.
[11] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964:
277, 283.
[12] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964:
286.
[13] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964:
284.
[14] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964: 279.
[15] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964: 280.
[16] Ramírez de Lucas, Juan (texto); Sánchez
Martínez, José (fotografías). Entrevista. Joan
Miró, ochenta años.
“Blanco y Negro”, Madrid (5-V-1973): 98.
[17] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964:
295-296.
[18] Malet. Joan Miró. 1983: 7.
[19] Dupin. Miró. 1993: 29, 31.
[20] Christian Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934):
12.
[21] Chevalier. Entrevista a
Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Reprod. Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 262. / Rowell. Joan Miró.
Écrits et entretiens. 1995: 282. /
Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 349.
[22] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 97.
[23] Ramírez de Lucas, Juan (texto); Sánchez
Martínez, José (fotografías). Entrevista. Joan
Miró, ochenta años.
“Blanco y Negro”, Madrid (5-V-1973): 98.
ENLACES.
El artista español Josep Pascó (1855-1910) y su
influencia sobre Joan Miró.*
El artista español Modest Urgell (1839-1919) y
su influencia sobre Joan Miró.*
Joan Miró en
1910-1911. El trabajo en la droguería Dalmau, la crisis de su enfermedad, la
convalecencia en Mont-roig y su impacto vital.*