Joan Miró y el primitivismo. 08. El arte oceánico y Miró.

Joan Miró y el primitivismo. 08. El arte oceánico y Miró.

Gauguin. Moorea. El interés por Oceanía aparece con la conquista occidental en el siglo XIX y los primeros viajes de artistas europeos, como el francés Paul Guaguin.

La influencia del arte oceánico (es poco usado el término “del Pacífico”) es una pulsión compartida por numerosos escritores y artistas de la primera mitad del siglo XX, como el chileno Wifredo Lam, uno de los principales coleccionistas de obras de esta zona a partir de los años 40.[1]

Un reposacabezas, una pieza de arte Kowar (noroeste de Nueva Guinea), coleccionada por Viot.

Es notable la analogía con el cuerpo principal de la escultura de Miró  Oiseau solaire (1946) [FO 29] [https://successiomiro.com/catalogue/7/2]. Lo mismo ocurre con muchos de los objetos coleccionados por Viot en Oceanía, con evidentes analogías formales con obras de Miró.

Jacques Viot.

Miró le cuenta al periodista Estivil, que le visita en su domicilio en 1936, su predilección por el arte oceánico, injustamente preterido por el público en favor del africano:

‹‹En el vestíbulo hay una tela colgada; sorprendente. Creemos que es algo suyo y nos acercamos. [Miró dice] - Es una corteza de madera pintada por salvajes de Oceanía. / [Estivil] En otra habitación hay dos máscaras de una formidable inspiración. Hechas con un tejido de fibras vegetales y decoradas con un maravilloso instinto del color y de la forma. La fantasía toma un enorme sentido creador. [Miró dice] - También son de Oceanía. Todo el mundo habla del arte africano y dejan estas maravillas en la Oceanía.››[2]

Una de estas máscaras oceánicas es probablemente la que tenía todavía en 1983 en su taller de Palma, y que mostró en la Galerie Pigalle en *<Exposition d’art africain et d’art océanien> (27 febrero-marzo 1930).[3] Es una máscara océanica de danza del archipiélago de Bismark en Nueva-Bretaña que tenía todavía en 1983 en su taller de Palma y que Labrusse, Laugier, Beaumelle y Merly (2004) consideran que Miró es la máscara que figura como nº 72 del catálogo de la muestra de 1930.[4] Es probablemente una mujer por su parte inferior que semeja una falda hasta los pies y en la que están inscritos los rasgos de una cabeza, aunque del cuello alargado surge otra cabeza con similares estilizados; esa forma inferior es similar a la que Miró utiliza en los cuatro Retratos imaginarios de 1929, especialmente en Retrato de una dama en 1820 (Según Constable) (1929) [CRP 310] y además tiene una notable afinidad con las “pinturas salvajes” de los años 30.

Rubin (1984) explica que hay reflejos de la poética “neoguineana” en la obra de Miró y otros artistas surrealistas o cercanos (Max Ernst, Dubuffet, Calder) que preferían el arte oceánico sobre el africano, a diferencia de los cubistas, por razones tanto formalistas (el primero sería más romántico y el segundo más clásico en sus formas[5]) como temáticas (el primero reflejaría mejor el simbolismo de los mitos ancestrales universales, mientras que el segundo expresa el ritual religioso primitivo de un mundo más local), y precisa:

‹‹Les surréalistes préféraient l’art océanien à l’art africain entre autres raisons parce qu’il est apparemment plus proche de la nature, et fait une utilisation plus variée et imprévisible des matériaux naturels. On dit parfois que l’art africain est classique et l’art océanien romantique. Bien que ce genre de généralisation puisse introduire autant de flou que de clarté, nos admettrons que l’art mélanésien est plus romantique que l’art africain dans sa forme de communion avec le monde de la nature. S’il existe de nombreux hybrides d’hommes et d’animaux parmi les masques et statues africains, leur conception tend à les éloigner davantage de la nature, à les en détacher plus nettement, que celle des monstres plus omniprésents des populations mélanésiennes. Par comparaison avec un grand nombre d’objets d’art du monde océanien, on pourrait presque décrire la sculpture africaine en invoquant une prépondérance de l’anthropomorphisme et de l’anthropocentrisme, deux aspects de l’art classique. L’artiste néo-guinéen, en revanche, a tendance à trouver ses monstres pratiquement Atout faits” dans la substance même de la nature. Pare exemple, nous chercherions en vain dans l’art africain quelque chose de comparable aux imunu hybrides et maléfiques du glofe de Papouasie, qui sont faits pour une large part de branches ou de racines d’arbres. Le fruit de cette “selection naturelle” est un objet soumis aux caprices du hasard, continu et biscornu, dont les contours presque informes sont aux antipodes des idéaux esthétiques africains... mais pas du goût moderne, et singulièrement du goût des surréalistes qui avaient une prédilection pour ce genre d’objets. Nous décelons des affinités avec leur facture, sinon de véritables reflets, dans les contours de nombreuses oeuvres de Max Ernst et Joan Miró, et aussi, plus tard, dans l’eouvre de Dubuffet.››[6]

En este sentido mismo Matthew Gale (1997) explica que los surrealistas preferían el arte oceánico (y el de los nativos americanos) frente al africano, debido a que era menos comercial y menos utilizado por los cubistas (el bando “enemigo”).[7] Sarane Alexandrian (1969), en cambio, apunta la cuestión estética de que el arte africano es más realista y menos poético que el oceánico: ‹‹le surréalisme a simplement érigé en principe que l’art africain, reposant sur des critères réalistes, est moins capable de régénérer la plastique occidentale que l’art océanien, fondé sur une interprétation poétique du monde››.[8]

La relevancia que los surrealistas concedían al arte oceánico —así como al de los amerindios de Alaska— se ejemplifica en el mapa “Le monde au temps des surréalistes”, publicada en el número especial de Le Surréalisme en 1929, aparecido en “Variétés”, Bruselas (VI-1929) 26-27, y que acompaña a un artículo de Éluard, Les arts sauvages (lo preparaba desde 1927). En él se observa que EE UU desaparece, Europa es apenas un apéndice de Rusia, mientras que se destaca enormemente Alaska y el norte de Canadá, amén de que el océano central es el Pacífico en el que las islas más grandes son Pascua y Nueva Guinea... África, en cambio, se empequeñece (tiene un tamaño similar al de Pascua), de acuerdo a la preterición del arte africano, asociado al cubismo por los surrealistas.[9]

Además, esta influencia oceánica es generalizada en esta época entre los artistas surrealistas: las representaciones de pájaros de las tribus de Nueva Guinea inspiraron a Miró en numerosas obras de los años 30 y a Max Ernst su Espárrago lunar (1935); los mitos fúnebres de las islas Salomón inspiraron a Giacometti la idea de unas rocas que esconden una fruta en su interior; el canibalismo difundido por toda Melanesia inspira a Dalí en los años 30 sus obras antropofágicas en las que “devora” a Gala.

Es lógico que Miró presente numerosas pruebas de su interés por el arte oceánico las encontramos en sus talleres, donde hay al menos una pintura australiana sobre corteza de árbol, dos máscaras (una aparentemente melanesia y la otra, de sombrero cónico muy alargado, de Nueva Guinea), una fotografía de un idolillo hawaiano que representa al dios Ku, otras tres de dos cabezas moai y un petroglifo de la isla de Pascua, y una pintura de la Nueva Guinea holandesa (se ha sugerido de origen amazónico, pero su origen oceánico es evidente si la comparamos con otras pinturas de la zona del una tela pintada del lago Sentani, en Irian Batat, con sus lagartos en serie que muestran su esqueleto interno y tienen los mismos rasgos decorativos).[10] Maurer (1984) advierte que la pintura Hombre y mujer (1935), un óleo sobre cartón (106 x 75) [CRP 494] muestra significativas similitudes en el cuerpo femenino, tanto en la forma como en la posición, así como en la hipertrofia del miembros masculino, respecto a una pintura aborigen australiana sobre corteza de madera de la col. Friede, Nueva York.[11]

Jean-Jacques Lebel ha opinado que tal vez la pluma del collage Bailarina española (1928; entonces en la col. Breton) se inspira en el arte esquimal que Breton podía haber enseñado a Miró, aunque Combalía considera que ‹‹los objetos esquimales existentes en París a finales de la década de los veinte eran escasísimos››.[12] Elizabeth Cowling (1978) ha sugerido que Miró se basó en máscaras esquimales para algunas de sus primeras obras surrealistas, en especial para las imágenes fantásticas de Carnaval de Arlequín (1924-1925): por ejemplo la gran cabeza redonda de la parte izquierda es similar a una máscara esquimal de la isla de Nunivak. Pero Rubin considera que Miró no pudo ver estas máscaras hasta mucho después, al menos hasta los años 30, y en base a esto Maurer opina que más que influencia cabe hablar de afinidades.[13] Cowling posteriormente asume estas críticas y en 1992 acepta que Miró no recibiría de pleno la influencia de la estética de los objetos oceánicos, pero sí afirma que le interesarían dada la afinidad general entre este arte primitivo y la memoria colectiva europea, bien enraizada en lo primitivo: ‹‹Je ne pense pas que Miró ait à l’esprit des objets tribaux précis: la memoire collective de l’Européen est marquée par des styles particulirèment “sauvages” et “primitifs” qui lui on permis d’imprégner sa peinture d’un ferocité sans égale et d’y introduire de terrifiantes allusions au combat de la vie et de la mort.››[14]

Sobre esta misma obra, Alberto Costa (1988), tras señalar en un folleto con abundante aparato gráfico la influencia del arte africano y oceánico sobre Picasso, Braque, los expresionistas..., afirma que a pesar de que se muestra una sorprendente correlación entre Carnaval de Arlequín y una tela pintada del lago Sentani (Nueva Guinea), se puede dudar que haya en Miró una gran influencia de esta iconografía:

‹‹Más discutible es el influjo del arte primitivo sobre la obra de Miró. Utilizando una técnica relacionada con la pintura infantil, él mismo conservó toda su vida el candor y vitalidad asociados a la infancia. Pero así como en Paul Klee, mucho más intelectual a pesar de utilizar materiales similares, las formas primitivas se manifiestan claramente, las asociaciones entre la obra de Miró y algunas máscaras esquimales distan mucho de ser evidentes. Lo más probable es que Miró nunca tuviese acceso a este tipo de objetos y si alguna influencia sufrió fue de las pinturas rupestres prehistóricas o de las telas pintadas del lago Sentani (Nueva Guinea).››[15]

Pero mi convicción es que la influencia en Miró del arte oceánico de Nueva Guinea es muy probable, especialmente la de sus dos zonas más importantes, el río Sepik y el lago Sentani. A Miró le interesaría entonces su relación casi única con las ceremonias animistas en las que todos los seres naturales están animados por fuerzas vitales, los soportes “brutales” (palmas, cortezas, toscas planchas de madera) para la pintura, la reducida gama de colores (rojo, negro y blanco) en franco contraste y la estilización grotesca del rostro humano (los antepasados) y los seres animales (los tótems tribales) que son los principales motivos, con formas notablemente próximas a las de Miró. En la zona del medio Sepik, el rostro humano es rodeado por pájaros, que simbolizan el ascenso espiritual del alma, y en el lago Sentani abundan los dibujos alzados a mano sobre cortezas, con figuras rígidas rodeadas de trazos curvilíneos repetidos en espirales y composiciones estilizadas de animales, peces y lagartos, así como “tapas” (siapos o tejidos) más realistas.[16] En Miró es patente que en Sin título (1930) se contemplan trazos comunes con una figura imunu procedente de Papúa, mientras que la cabeza del personaje sobre un montículo de la izquierda de El pájaro mensajero (tres personajes se arroban en éxtasis orante ante la aparición celeste de un pájaro mensajero de cabeza humana) es una traslación casi exacta de la cabeza antropomorfa (especialmente del ojo con aureola y de la abertura de la boca y la nariz) de una espátula Sepik. Al respecto, Tzila Krugier (2001), sin establecer una explicación estricta de causa-efecto, sugiere: ‹‹La mentalidad civilizada se une en ese momento con un universo de símbolos y creencias. Los dos ojos forman parte del mismo símbolo universal y de la misma fuente de energía común.››[17]

Jeffett (1993) considera plausible que uno de los fundamentos del hombre-pájaro de Miró sea su referente en la isla de Pascua[18] [otras fuentes son el dios-águila de los aztecas y la serpiente alada de los mayas], siguiendo la estela de Breton:

‹‹Breton pasa a reflexionar sobre el culto del pájaro, en el cual quien pudiera obtener y traer, con frecuencia de sitios difíciles en islas remotas, el primer huevo puesto por la golondrina marina migratoria, manutara, se convertiría en hombre-pájaro, tangata-manu, rey todopoderoso de la isla durante un año. Breton se sentía atraído por el factor suerte correspondiente al descubrimiento del huevo y la selección del tangata-manu.[19] La iconografía de los pájaros y del tangata-manu estaba representada en los petroglifos gigantes de la isla de Pascua que decoraban los acantilados. Estos, junto con las cabezas colosales, eran bien conocidos en Europa ya en el siglo XIX; por ejemplo, una de las cabezas, que medía 1,84 m, fue traída a París en 1872, donde fue exhibida hasta 1929, momento en el cual fue reubicada en el nuevo Musée du Trocadéro, y para 1935 sustanciales estudios académicos realizados por Stephan Chauvet aparecieron en París, reproduciendo tanto las esculturas como los petroglifos.[20]››[21]

Otros posibles modelos del hombre-pájaro son las máscaras de Nueva Caledonia que presentan a este ser y cuyos rostros grotescos también podemos encontrar en los de las “pinturas salvajes” de los años 30.[22]

Calzada (2006) ha encontrado una influencia en los círculos del cuadro Pastoral (1923-1924) que provendría de los dibujos australianos tomados por Basedow y reproducidos por Pijoan en 1931.[23] Pero obvia que Basedow los publicó en 1925 y Pijoan los reprodujo en 1931, por lo que Miró no pudo verlos antes de pintar Pastoral, con lo que sólo queda que éste encontró una solución formal similar a la de los aborígenes australianos.

NOTAS.

[1] Sims, L. S. Wifredo Lam and the International Avant-Garde, 1923-1982. 2002. Reprod. en reseña de E.J. Sullivan en “Art in America”, nº 5 (V-2003) 51.

[2] Estivil, Angel. Entrevista a Joan Miró. Diario “La Noche”, Barcelona (18-II-1936).

[3] Saint-Cyr, Charles de. Art: une très belle exposition Afrique et Oceánie. “La Semaine à Paris” (14-III-1930) 25-27. Col. FPJM, v. I, p. 135. Explica que hay obras de las colecciones privadas de Miró, Braque, Matisse, Lipchitz, Paul Moran, etc. / Einstein, Carl. Á propos de l’Exposition de la Galerie Pigalle. “Documents” 2 (1930) 104-112. Con ilus.de tres obras de la col. Miró: una máscara Dan en p. 105, una máscara Bajaka en p. 109 y una estatua Habbès de un hermafrodita (pechos y pene) en p. 112. Añade ilus. de otras 11 obras de Ascher, Hein, Loeb, Ratton y Vignier.

[4] Máscara de danza de dos cabezas superpuestas. Fibra vegetal, pintada en negro, blanco y rojo (70 cm altura). Archipiélago de Bismark, Nueva Bretaña. Col. FPJM, Palma de Mallorca. [Rémi Labrusse. Le potlatch. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 42, ilus. 17, para la obra prestada por Miró. Y además Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. Op.cit.: 348 para la fecha.

[5] Sobre el paralelismo de la Antigüedad clásica y el arte africano véase Susan Vogel. The Buli Master and Other Hands. “Art in America”, 5 (V-1980) 132-142.

[6] Rubin, W. S.; et al. Le Primitivisme dans l’Art du 20 siècle. 1987 (1984 inglés): 58.

[7] Gale. Dada & Surrealism. 1997: 252-254.

[8] Alexandrian. L’Art surréaliste. 1969: 23.

[9] Rubin, W. S.; et al. Le Primitivisme dans l’Art du 20 siècle. 1987 (1984 inglés): 82-83, 556. El tema se ha estudiado en un libro de referencia, de Estrella de Diego. Contra el mapa (Disturbios en la geografía colonial). Siruela. Madrid. 2008. 104 pp. Reseña de Ángeles García. El mapa, arma arrojadiza en manos de los artistas. “El País” (9-IV-2008) 50.

[10] <Joan Miró. Territorios creativos>. Las Palmas, Gran Canaria. CAAM (1997): cuatro primeras imágenes, en pp. 200-201, las de Pascua en p. 193 y la pintura que podría ser de la Nueva Guinea holandesa en p. 194, a la que se refiere Romero en el artículo de 1988, y tiene un paralelo en otra pintura, reprod. en p. 587 de Evan Maurer, en Rubin, W. S.; et al. Le Primitivisme dans l’Art du 20 siècle. 1987 (1984 inglés).

[11] Evan Maurer, en Rubin, W. S.; et al. Le Primitivisme dans l’Art du 20 siècle. 1987 (1984 inglés): 586 para reprod. de ambas imágenes.

[12] Combalía. El espíritu de la rue Fontaine. “El País” (17-IV-2003) 29. Sobre una visita en 1993 al domicilio de Breton en el 42 de la sur Fontaine.

[13] Cowling, Elizabeth. The Eskimos, the American Indians and the Surrealists. “Art History”, v. 1, nº 4 (XII-1978) 484-500. Las máscaras que indica están en el Musée de l’Homme de París y en la col Pinart, hoy en el Muséé des Beaux-Arts et d’Archeologie de Boulogne-sur-Mer y Cowling apunta que Miró las pudo ver en reproducciones de publicaciones alemanas y los informes del Smithsonian. Un comentario en contra de esta influencia en Evan Maurer. Dada et Surréalisme, en Rubin. Le Primitivisme dans l’Art du 20 siècle. 1987 (1984 inglés): 575 y notas 107 y 108. Se basa en Rubin, que entrevistó a Masson, quien le contó que Miró no conocía estas máscaras en 1924. Pero hemos de precisar que Miró era hermético respecto a sus influencias y que cualquier declaración de un amigo suyo, incluso de su vecino de taller entonces, no es una prueba definitiva.

[14] Cowling. L’oeil sauvage: Oceanic Art and the Surrealists, en Greub, S. Art of Northwest New Guinea. Rizzoli. Nueva York. 1992: 186. cit. Combalía. Viot et Miró. *<Le Rêve d’une ville. Nantes et le surréalisme>. Nantes. Musée des Beaux-Arts (17 diciembre 1994-2 abril 1995): 337.

[15] Costa Romero de Tejada, Alberto. Folleto Arte del África negra. “La Vanguardia” (14-II-1988) 16 pp. cit. en p. 6.

[16] Laclotte. Diccionario Larousse de la Pintura. 1987 (1979): 1449-1450.

[17] Tzila Krugier, en cat.. *<Traces, primitive and modern expressions>. Nueva York. Jan Krugier Gallery (9 noviembre 2001-19 enero 2002).

[18] Rubin, W. S.; et al. Le Primitivisme dans l’Art du 20 siècle. 1987 (1984 inglés): reprod.. del hombre-pájaro de Pascua del British Museum en p. 28. Esta obra parece haber influido en una escultura de Ernst, Oiseau ovale (1934), y serviría a su vez de inspiración de algunas piezas escultóricas de Miró de forma ovalada y mismo tema. Añadimos que Miró podría conocer la mitología de Pascua también a través de Tzara, quien ya en 1917 compone un famoso poema, Bois parlant ou intelligible de l’île de Pâques, para el primer número de la revista “Dada” en Zúrich. [Dachy, prefacio en Tzara, T. Découverte des arts dits primitifs. Suivi de Poemès nègres. 2006: 9.]

[19] Breton. L’Art magique. París. 1957: 145-148.

[20] Chauvet, Stephan. L’iIle de Pâque et ses mystères. París. 1935. 41 pp.

[21] Jeffett, W. Joan Miró. Precolombinismo y la Metáfora Primordial. <Miró: su último sueño>. Caracas. Centro Cultural Consolidado (1993-1994): 51-56.

[22] Máscara del norte de Nueva Caledonia. Reprod. *<À visage découvert>. París. Fondation Cartier (18 junio-4 octubre 1992): 116.

[23] Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 41 y ss.; especialmente 42, 45-46 y 48-49 (con reprod.). En p. 42 cita que Miró tomaría las ideas de Basedow gracias a Leiris, antes de 1926. En p. 41, n. 65, cita el libro de Herbert Basedow. The australian aboriginal. F.W. Preece & Sons. Adelaida (Australia). 1925, reed. posteriores). Y cita que se reproduce en Josep Pijoan. Arte de los pueblos aborígenes. Summa Artis, v. 1. Espasa-Calpe. Madrid. 1931: pp. 22, 23, 27, 28, figs. 28, 29, 35.