Joan Miró. La segunda tanda de pinturas individuales, 1927.

Joan Miró. La segunda tanda de pinturas individuales, 1927.

Tras la primera docena de pinturas individuales de 1927 sigo con una segunda tanda de 23 pinturas individuales, también caracterizadas por los fondos monocromos y la simplificacación poética de los elementos, que inició, a guisa de parteluz, por su experimentación estructural y ser una obra muy comentada por la historiografía, con Pintura (El torero).

Pintura (El torero) (1927). CRP 257. [https://successiomiro.com/catalogue/object/67]

Pintura (El torero) (1927) o Peinture (Le Toréador) o Composition es un óleo sobre tela (130 x 97) realizado en París (enero-mitad febrero 1927) de col. MAM (Musée d’art moderne Lille Métropole), Villeneuve d’Ascq, donación de Geneviève et Jean Masurel. [D 197. CRP 257.] Está relacionada con un dibujo previo.[1]

Miró prepara un fondo gris que sobrepinta en su mayor parte central de blanco para sugerir la propia tela blanca inferior y la idea de una nube como metáfora del  sueño y un marco más idóneo para el personaje, presumimos que el torero, definido en dos finas líneas en una cruz irregular, la vertical del cuerpo rematada con una bolita roja que sugiere una cabeza, y la horizontal desplegando los brazos, de los cuales el del lado derecho despliega, entendemos que una muleta o paño de toreo, aquí no roja, sino una gran forma negra entre rectangular y trapezoidal.[2] Miró consigue una máxima sencillez expresiva, despojamiento de lo accidental o secundario, anticipando la suprema austeridad de sus obras de los años siguientes, la estética del “asesinato de la pintura”.

Krauss; Rowell (1972) explican su estilización, título y construcción espacial:

‹‹(...) Miró uses the crossed axes to represent the body and outstretched arms of a standing figure. Because of this, and because of the presence of a rectangle of black which overlaps the “arm” in Painting, this work has acquired the name Le Toréador —a reading which identifies the black shape as the figure’s cloak—. However Miró has voiced strong objections to this title, feeling no doubt that it involves the work in an interpretation which is too literal, congealing its free-floating elements into a static whole and implying physicality. Because of the capacity built into the crossed axial configuration for the arms to separate from the body of the figure and to read as the horizon line of a deep space, this configuration works in a way that is formally quite complex. The presence of the black rectangle intensifies this complexity, for it becomes a kind of cast shadow of the rectangular picture format as a whole Cappearing as a projection of the painting’s surface backward into the deep space of the work.››[3]

Krauss (1972) puntualiza a su vez sobre la estructura espacial:

‹‹And the magnificent work of 1927 known as The Toreador recapitulates the sign system of the Head of Catalan Peasant, but now incorporates, in the floating rectangle of black, a shape which reflects that of the picture field itself onto and into the space of the work. The referents of Miró’s line are always double in this way —signifying a world beyond the painting and at same time involved in a game of self-reference— a statement of the exigences of the picture field.››[4]

Prat (1990) destaca su simplicidad:

‹‹Cette toile donne la mesure de l’extrême simplicité de moyens à laquelle a pu parvenir Miró durant certains périodes de son travail; les peintres connaissent tous la difficulté qu’il y a d’exprimer beaucoup en utilisant peu: chaque élément doit tenir sa place exacte et entamer un dialogue serré avec ses voisins. Dans ce cas précis, la toile simplement encollée sert de fond à une grande surface blanche, largement brossée, sous laquelle transparaît parfois une zone plus sombre, résurgence de l’ocre du support. Le blanc est incisé par deux lignes noires cruciformes. Le sommet en est couronné d’un point rouge, et l’horizontale soutient à droite une grande forme noire, proche du trapèze, mais un trapèze qui serait animé par un souffle de vent, à la manière d’un tissu ou d’un drapeau. C’est tout, mais c’est précisément là que tout commence: ainsi, par exemple, la position excentrée de la partie noire déséquilibrerait immédiatement le tableau si un renflement du blanc n’en soutenait la base. Ce blanc gagne quant à lui en densité, malgré un aspect général soigneusement informe, en reposant dans sa partie supérieure gauche sur le fin tracé de la branche de la croix, qui en durcit l’aspect sans trancher exagérément: la très légère ondulation de la ligne, son tremblement étudié permet une meilleure intégration au blanc dont la mollesse est par ailleurs combattue grâce à l’animation dont l’a doté le pinceau.

On peut bien évidemment imaginer un personnage dans cette croix au chef rouge. Mais le plus remarquable demeure sans doute la manière parfaitement élégante dont Miró suggère un espace par le biais de la forme noire qui s’avance au-dessus du blanc pour s’en aller se perdre dans le fond brun; espace ambigu, comme toujours, puisqu’il nous laisse bien incapable de décider si le bras du personnage est en avant ou, au contraire, enserré entre le noir et le blanc.››[5]

Maldonado (2004) explica, con el ejemplo de esta tela en paralelo a El nacimiento del mundo, la novedad de estas pinturas que presentan un mundo caótico:

‹‹(...) le fond de Peinture —toile épaisse laissée brute— frappe par sa rugosité et sa rudesse. Dans ces espaces indéterminés qui sont désormais la marque de Miró, évoluant sur le fil ténu qui sépare les univers en formation et les mondes en décomposition, émergent des lignes fines, des formes aux contours opaques contrastant nettement avec la fluidité du fond. Ces formes semblent résulter de la coagulation de la matière qui constitue le fond, sans toutefois composer des figures immédiatement identifiables: mais Peinture s’intitule aussi Toréador, et la silhouette alors apparaît —un petit cercle rouge pour la tête, une croix pour le corps et une cape noire symbole de mort agitée devant la masse de blanc informe—. Dès cette époque se met en place un principe de composition exploré abondamment par Miró et ses contemporains, Jean Arp par exemple, celui de la constellation de formes indépendantes les unes des autres et néanmoins reliées par des lignes qui assurent une cohésion minimale à l’ensemble tout en laissant la porte ouverte à toutes les identifications imaginaires.››[6]

Beaumelle (2013) explica que esta pintura no es abstracta sino que se inspira en los temas de la vida y la muerte, y en su austeridad anuncia la posterior antipintura de 1928:

‹‹Une toile laissée vierge offrant le grain de sa matière ocre, comme si c’était de la peinture, un envahissement informe, mais vivant, de détrempe blanche, presque translucide; à l’opposé, un rectangle de peinture noire, saturée et vibrante, découpé avec une vigueur brutale —drapeau, claquant de la mort; enfin, en filigrane, la trace tremblant de deux lignes ortogonales surmonté para une petite boule instable, évocation résiduelle du thème récurrent du Paysan Catalan à la barretina. (…) d’une grande audace plastique et conceptuelle. Par son efficace formelle, son austérité chromatique, la radicalité péremptoire de son dispositif, la toile révèle de nouvelles orientations. (…) cette toile prélude à la volonté d’“antipeinture” ou à l’“assassinat de la peinture”.››[7]

Pintura (Cabeza) (1927). CRP 258. [https://successiomiro.com/catalogue/object/68]

Pintura (Cabeza) (1927) o Peinture (Tête) es un óleo sobre tela (146 x 114) de col. Philadephia Museum of Art, Filadelfia. [D 188. CRP 258.] Está relacionado con dos dibujos previos.[8] El proceso esencializador de Miró característico de esta época se revela en toda su pureza en la comparación del primer esbozo y la pintura final: en el primero, con unos simples trazos, Miró presenta un personaje femenino muy estilizado cuya cabeza aún tiene los elementos de la nariz y los ojos, mientras que en la pintura sustituye estos elementos por un simple punto negro en el que confluyen cuatro líneas discontinuas, para simbolizar que la personalidad reside en el pensamiento. Coddington (2008) apunta que en esta pintura, amén de respetar el fondo original de la tela, Miró usa el yeso para realizar la cabeza, transgrediendo la norma de reservar su uso para cubrir el fondo.[9]

Pintura (Bailarina española) (1927) o Peinture (Danseuse espagnole) es un óleo sobre tela (146 x 114) de col. Israel Museum, donación Sylvia y Joseph Slifka, Nueva York; antes Knoedler & Co. [CRP 267 (b/n), con rectificación final.] Está relacionada con un dibujo previo.[10] Reaparece el tema de la sardina, que aparece dentro de una nube blanca de cuya parte inferior sobresalen unas aletas (analogía de las olas en el mar). El motivo central desvía nuestra atención del personaje, cuyo cuerpo alambicado atraviesa la nube en diagonal y acaba en una cabeza coronada con una pañoleta multicolor.

Pintura (Cabeza) (1927). CRP 268. [https://successiomiro.com/catalogue/object/2920]

Pintura (Cabeza) (1927) o Peinture (Tête) o Le Chat blanc es un óleo sobre tela (151 x 118) realizado en París (enero-mitad febrero 1927) de col. particular. [D 191. CRP 268.] Está relacionada con un dibujo previo.[11] Dentro de la nube delinea un futuro motivo de las Constelaciones: la araña-bigote situada bajo los dos ojos, reducidos a minúsculas esferas.

Pintura (Figura roja) (1927). CRP 269. [https://successiomiro.com/catalogue/object/41]

Pintura (Figura roja) (1927) o Peinture (Figure rouge) es un óleo sobre tela (112 x 144) de col. particular, París. [D 186. CRP 269.] Está relacionada con un dibujo previo[12] bien estudiado por Gimferrer.[13] Sobre un fondo marrón oscuro tan levemente trabajado que presenta la textura de la tela, Miró pinta un enorme espacio de rojo (además envuelto en un doble círculo y erizado de agresivos pelos) en el que presenta tres elementos: un personaje delineado con una cabeza y una línea que lo une a una estrella en lo alto, y, en medio, un sol en forma de redondo sexo-araña. Una parte de la delimitación de estos elementos la emprende con líneas de pequeños puntos blancos, transmitiendo una poderosa sensación de energía vital, a lo que también ayudan los leves toques de amarillo, violeta, verde...

Pintura (1927). CRP 270. [https://successiomiro.com/catalogue/object/137]

Pintura (1927) o Peinture es un óleo sobre tela (114 x 146) de col. Stephen y Nan Swid. [CRP 270.] Está estrechamente relacionada con un dibujo previo[14], sobre el que introduce mínimas modificaciones. Sobre el fondo monocromo marrón dispone una cabeza-alubia y un guante, ambos blancos, un gran disco negro, una estrella-cometa azul de la que surgen tres líneas (¿cabellos para apuntar su condición femenina?) y una cuarta línea que se fragmenta en pequeñas motas y un personaje-alfiler (antecesor de una de las formas recurrentes del pájaro mironiano) en la derecha cuyas estilizadas formas acaban en una pequeña cabeza roja. Una línea circular une el disco negro, el guante y la estrella.

Pintura (1927). CRP 272. [https://successiomiro.com/catalogue/object/138]

Pintura (1927) o Peinture es un óleo sobre tela (116 x 89) de col. particular. [CRP 272.] Las formas de colores blanco, rojo y negro, relacionados con una delgada línea serpentina que discurre entre ellas, sin tocarlas, parecen flotar en la noche, un tema recurrente en el artista.

Penrose (1970) explica:

‹‹Miró ha sabido apreciar el valor de la noche, sobre todo por la espiritual libertad que ofrece y por las ambigüedades y contrastes que implica. Las posibilidades que da de huir de la tiranía de los asuntos diarios y la visión con que nos recompensa cuando sólo se halla en activo el ojo de la fantasía, son evidentes en la manera cómo interpreta su inspiración nuestro artista. Da sustancia a visiones que proceden del subconsciente y que son vivísimas cuando las liberadoras influencias del sueño y de la noche nos envuelven en solitario trance.››[15]

Pintura (1927) o Peinture es un óleo sobre tela (116 x 89) de col. particular. [D 214. CRP 273.] Las formas coloristas ahora se multiplican, ahora adoptando vagas referencias a una cabeza y a objetos artificiales que porta el cuerpo humano y que simbolizan su fragmentación, como zapatos, lentes… en la noche de un azul oscuro.

Penrose (1970) apunta sobre el amor de Miró por la noche:

‹‹Su amor a lo inasequible, sus místicas bodas con las estrellas, son emociones duraderas y apasionadas, pero el medio que utiliza es visual, finito y de más directa apelación. En nuestra época, el solitario amor trascendental del místico ha pasado a ser una rareza; la noche oscura del alma es desgarrada por el fulgor y el tumulto de los modernos descubrimientos técnicos. Miró es esencialmente moderno. Su sensibilidad abarca desde la primitiva magia de los pintores de las cavernas hasta las banalidades de los objetos manufacturados. Es comprensible que para él y para nosotros la oscura noche esté ahora iluminada con brillante colorido y con el relampagueo de ideas contradictorias. La noche de Miró refleja las realidades de nuestro tiempo.››[16]

Pintura (1927). CRP 274. [https://successiomiro.com/catalogue/object/139]

Pintura (1927) o Peinture es un óleo sobre tela (91,5 x 73) de col. particular, España. [CRP 274] Está relacionada con un dibujo previo.[17] Destaca nuevamente su primoroso fondo azul nocturno, de una gran sencillez y abstracción, con tres elementos (blanco, rojo y negro) formalmente muy simples (apenas unas manchas) unidos por un hilo, que se relacionan por analogía formal y disposición con la pintura CRP 272. Pero ahora la línea serpenteante es negra y une los tres elementos, reintegrando lo separado en un cuerpo humano, dando sentido unitario a este trío de pinturas.

Penrose (1970) comenta que en la oscuridad de la noche exploramos los rincones de nuestra consciencia, y les damos sentido unificador:

‹‹La oscuridad puede rodearnos como los muros de una prisión, y, con todo, el prisionero aguarda la noche para fugarse. La noche se apretuja contra nosotros, nos oprime, y, no obstante, el espacio se dilata entonces y se hace ilimitado en derredor nuestro. Se nos embota el sentido de las distancias. Los pigmeos parecen gigantes y nuestra idea normal de las medidas y proporciones se perturba por completo. El tiempo cambia también de ritmo: el breve tránsito entre el dormir y el velar puede parecer inacabable en nuestros sueños. Pero, tanto si estamos dormidos como si estamos despiertos, la noche trae consigo una condición más primigenia que el día. Nuestras sensaciones rondan más próximas a la fuente de la conciencia, a los terrores primitivos, a los recuerdos y esperanzas iniciales, que cuanto lo permite el control racional de nuestras horas de vigilia.››[18]

Pintura (1927). CRP 275. [https://successiomiro.com/catalogue/object/42]

Pintura (1927) o Peinture es un óleo sobre tela (116 x 89) de col. MNCARS, Madrid, antes particular. [D 194. CRP 275, con rectificación final.]. El cuerpo aparece delineado con un tallo del que penden unos escalones, lo que asociamos a una escalera de evasión.

Carmen Bernárdez (2003) explica:

‹‹Sobre un fondo azul intenso, una cabeza blanca, unas tenues líneas negras y un círculo rojo parecen flotar sobre el fondo. La forma blanca oblonga pertenece todavía a la iconografía biomórfica surreal de Miró, desarrollada en paralelo a la de Arp, pero su tratamiento sumario y abocetado está muy alejado de la precisión caligráfica que, no obstante, aparece una y otra vez en la pintura mironiana, en una alternancia característica. Aquí el artista tiende a valorar el espacio vacío del fondo y a reducir los motivos, extrayendo de las formas su signo fundamental, y haciéndolas participar de un ámbito inundado de color que se origina y sugiere evocaciones procedentes del subconsciente.››[19]

Pintura (1927). CRP 276. [https://successiomiro.com/catalogue/object/140]

Pintura (1927) o Peinture es un óleo sobre tela (130 x 97) de col. Revlon, Nueva York. [D 195. CRP 276.] Aunque sus colores, el azul oscuro del fondo y el blanco, rojo y negro de los elementos, tienen relación con el trío de CRP 272-274, las rayas horizontales en negro la relacionan con la pintura CRP 275, como trasuntos de pasos.

Eileen Romano (2005) la analiza:

‹‹Ante un fondo de un nuevo e intensísimo azul ultramar, Miró da el salto en el vacío ya iniciado con sus primeras obras su­rrealistas. El color domina la escena; ante él se recortan formas y flo­tan líneas sutilmente trazadas y partidas en pequeños fragmentos. Es el fondo el que da el título al cuadro, en el que podemos dibu­jar lo que queramos, como en una pizarra de la imaginación. El azul protagonista desborda los límites del marco y se reviste de todos los significados simbólicos que desde siempre lo acompañan. Es el co­lor del sueño, de la espiritualidad, de la inmensidad que vemos cuando miramos al cielo, donde las figuras adquieren mucha mayor relevancia precisamente porque surgen de un fondo uniforme e ili­mitado; su poder expresivo cobra energía y vida del contraste con el azul. Ese mismo año, Miró realiza diversos cuadros titulados Fon­do azul una especie de pequeña serie en la cual no se puede dejar de advertir la sugestión de las máquinas voladoras y los tiovivos fan­tásticos de Alexander Calder. En 1926, el escultor estadounidense había expuesto sus primeras esculturas de hilo de hierro en París y fue justo ese año cuando ambos artistas se conocieron. Si en Calder vemos juegos animados en la tridimensionalidad de la escultura, aquí tenemos un efecto de relieve que hace resaltar las formas. Te­nemos “el movimiento en la inmovilidad... lo infinito en lo finito”, por decirlo con las palabras de Miró.››[20]

Pintura (1927) o Peinture es un óleo sobre tela (19 x 24) de col. particular. [D 225. CRP 277.] Está relacionada con un dibujo previo.[21] El tema parece otro paisaje, más complejo, con las estrellas ahora en el margen superior izquierdo. Los personajes están ahora mucho más estilizados, de modo que la pareja de pájaros podría ser ahora un pareja humana. El trío de estas pinturas podría ser una subserie por su gran unidad temática. Canta la octava de de las Rimas de Bécquer: ‹‹Cuando miro de noche en el fondo / Oscuro del cielo / Las estrellas temblar, como ardientes / Pupilas de fuego, / Me parece posible a do brillan / Subir en un vuelo, / Y anegarme en su luz, y con ellas / En lumbre encendido / Fundirme en un beso.››

Pintura (1927). CRP 278. [https://successiomiro.com/catalogue/object/141]

Pintura (1927) o Peinture o Composición es un pequeño óleo sobre tela (19 x 24) de col. particular. [CRP 278.], relacionado con un dibujo previo[22] y tal vez es un esbozo de un cuadro de mayor tamaño. Para sugerir el movimiento de una atmósfera inquieta, trabaja el fondo con raspaduras y brochazos horizontales de tonos azules, bajo los que se traslucen las vetas grisáceas y ocres de la madera, apunta dos rasgos de la serie Caballo de circo: la negra forma trapezoidal del centro que simboliza al domador, y el lazo negro; pero son autónomos los otros dos elementos: el ala de un pájaro (un cisne, pero cuya cola sugiere también una paloma blanca) y una figura en forma de ola de dos franjas (negra y amarilla).

Raillard (1989) apunta hasta tres esbozos:

‹‹Pour cette Peinture l’on a trois dessins préparatoires. Le premier: une forme et une ligne composent un cygne, suivi d’un autre cygne plus petit et moins schématique, et trois lignes ondulées se lisent comme “eau”. Dans le second des points, épars dans le premier dessin, sont des étoiles, mais le “cygne” a été décomposé en formes “abstraites”. Le troisième est tout proche de la peinture, le corps du cygne est devenu un rectangle opaque, forme opaque en suspens, et le cygne est comme l’idéogramme du cygne, le signe du cygne.

L’en pense à ce vers de Wordsworth: “Le cygne flotte double, le cygne et son ombre”.››[23]

Pintura (1927) o Peinture es un óleo sobre tela (16 x 22) de col. particular. [D 223. CRP 279.] Está relacionada con un dibujo previo.[24] El tema parece un paisaje de un estanque en el que un cisne y su pequeño nadan. Unos astros en el margen superior derecho simbolizan la fuerza de esta escena maternal.

Pintura (El pescador) (1927) es un óleo sobre tela (16 x 22) de col. particular. [CRP 280, en b/n.] Está relacionada con un dibujo previo.[25] El personaje central, con forma de candil, sujeta una caña de pesca en diagonal, cuyo hilo pende en espiral hasta el anzuelo.

Pintura (1927) o Peinture es un óleo sobre tela (14 x 18) de col. particular. [CRP 281.] Sobre un fondo blanco y luminoso se disponen varias figuras de diversas formas esquemáticas, sobresaliendo la pisciforme de la derecha, y las evocadoras de olas de la izquierda, lo que nos sugiere un tema de pesca o de playa, emparentado con Pintura (El pescador) (1927) [CRP 280].

Pintura (1927) o Peinture es un óleo sobre tela (24 x 33) de col. particular. [CRP 282, en b/n.] Está relacionada con un dibujo previo.[26] Dos personajes centrales parecen unidos en íntimo diálogo, como la línea inferior de sus cuerpos, y la forma extraña de la izquierda nos sugiere una gruta, tal vez en la misma playa que aparece en las dos pinturas anteriores.

Pintura (1927). CRP 283. [https://successiomiro.com/catalogue/object/142]

Pintura (1927) o Peinture es un óleo sobre tela (27 x 22) de col. particular, Suiza. [D 224. CRP 283.] Está relacionada con un dibujo previo.[27] El tema es una variación de otras pinturas, con un pájaro que se eleva hasta meter su cuello en medio de un conjunto astral como los anillos de Urano, pero el pájaro pequeño, que en el esbozo se precipita hacia el suelo, en la pintura se eleva con su compañero.

Pintura (1927). CRP 284. [https://successiomiro.com/catalogue/object/43]

Pintura (1927) o Peinture es un óleo sobre tela (33 x 24) de col. particular, Nueva York. [D 221. CRP 284.] Está relacionada con un dibujo previo.[28] Destaca los motivos de la estrella-araña sobre los tres personajes aislados entre sí: el hombre de la cabeza blanca del rincón inferior derecho tiene un único cabello que se eleva hacia un personaje de cuerpo bulboso y verde que parece llevar una toalla blanca extendida, mientras el personaje de la izquierda se sostiene sobre un triángulo (símbolo femenino de la falda) y tiene los brazos extendidos como una media luna hacia arriba.

Gimferrer (1993) explica los leves cambios introducidos con el color: ‹‹(...) respeta de una manera bastante escrupulosa las previsiones del esbozo; pero el tratamiento pictórico del fondo hace que se desvanezca la impresión de apertura, de non finito, que dejaba el cuadrado o rectángulo abierto de la parte superior.››[29]

Pintura (“Tic Tic”) (1927) es un óleo sobre tela (24,5 x 33) de col. Kettle’s Yard, University of Cambridge, Gran Bretaña. [D 222. CRP 285.] Está relacionada con un dibujo previo.[30] Nuevamente aparece el peine, esta vez en diagonal, y la inscripción del sonido “tic tic” del despertador del propio artista.

Gimferrer (1993) explica los leves cambios:

‹‹todo es cuestión de matices, de detalles: el más revelador, desde el punto de vista del equilibrio plástico, es el cambio operado en los radios que salen del punto situado en la parte superior central de la composición, que en el esbozo están previstos arriba, en la parte izquierda del punto, y verticales hacia abajo, a la derecha y debajo del punto, mientras que en la tela estos últimos adquirirán un impulso oblicuo hacia la derecha que introduce en el conjunto un nuevo elemento dinámico.››[31]

Whitford (1987) explica la importancia en esta obra del azul, el automatismo y el biomorfismo:

‹‹Tic Tic by the Spaniard Joan Miró is a small painting of a quite different kind to the Riley [Cataract 3 (1967)]. The words ‘Tic Tic’, together with some coloured spots and curious images of an indeterminate kind, float against a background of the most marvellous blue. Hardly anyone could fail to respond to this blue, the beauty of which, enhanced by the brightly coloured spots, is part of the painting’s subject, suggesting as it does the velvet blue of the sky on a magical summer’s night.

The arrangement of the spots and other shapes may seem arbitrary, accidental, but the painting turns out to be as carefully composed in its own way as the Riley. (…)

The way in which Miró composed this picture was clearly different to Riley’s method but akin to Pollock’s. Organic, irregular shapes and signs cannot be ordered mathematically. Miró’s placings were intuitive and cumulative. Accident played it part. The position of each mark and shape was determined by what was already there. / (…)

Miró small and charming painting is plainly meant to stimulate the imagination and affect the feelings. It is enough to make some people laugh. Although it is fascinating simply on the visual level —as an arrangement of shapes, lines and colours— it sets out to do more than delight the eye.››[32]

Pintura (1927) o Peinture o Abstraction es un pequeño óleo sobre tela (24 x 33) de col. Bridgestone Museum of Art, Ishibashi Foundation, Tokio. [CRP 286.], relacionado con un dibujo previo.[33] Es una composición compleja, en la que el artista, sobre un fondo gris rojizo, delinea un personaje amorfo sobre el grumo blanco del centro y lo prolonga en una sinuosa línea que envuelve la pintura.

Pintura (1927). CRP 287.  [https://successiomiro.com/catalogue/object/74]

Pintura (1927) o Peinture o Composición es un óleo sobre tela (22 x 27) de col. FJM, donación de Manuel de Muga. [CRP 287.] Se basa con precisión en un dibujo preparatorio[34] y aparentemente es un experimento para otros cuadros de mayor formato. Su textura es muy austera, aprovechando el fondo sin preparar de la tela para conseguir un poderoso gris. El tema, poco definido, se basa en una estrella azul y unos elementos aéreos (pluma, pico de ave).

Pintura (1927) o Peinture es un óleo sobre tela (33 x 24) de col. particular, antes de Jacques Dubourg, París. [CRP 2074, adición final.] Tiene un fondo azul lavado, en el que descuella un cabeza blanca y amorfa, con una nariz roja y puntiaguda y un ojo femenino. A su derecha asoma un personaje filiforme, acabado en una cabeza verde y amorfa. Abajo el artista aplica unos puntos e incisiones de pincel, rojos y negros, relacionados con los de otra Pintura (1927, CRP 256). Arriba, tres líneas onduladas sugieren el vuelo de unos pájaros.

NOTAS.

[1] Dibujo preparatorio de Pintura (El torero) (1927). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (18,6 x 14,9) de col. FJM (763). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 363. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 358.]

[2] Umland. 1. Painting on Umprimed Canvas, 1927. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 32, destaca este entramado lineal.

[3] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 121.

[4] Krauss. Magnetic Fields: the structure. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 33.

[5] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 74.

[6] Maldonado, Guitemie. Le monde de Miró, en en AA.VV. Miró 1917-1934. “Connaissance des Arts”, hors-série. 2004: 46.

[7] Beaumelle. Miró. 2013: 42.

[8] Dibujo preparatorio de Pintura (Cabeza) (1927). Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5) de col. FJM (656b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 358.] Sin título (1926). Carboncillo sobre papel (68 x 53) de col. particular, Adrien Maeght, París. [<Joan Miró>. Tokio. Grande Gallery Odakyu, Shinjuku (6-18 abril 1984): fig. 4, p. 40.]

[9] Jim Coddington. The Language of Materials. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 18-19.

[10] Dibujo preparatorio de Pintura (Bailarina española) (1927) o Estudio de composición (1927). Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5) de col. FJM (644b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 355.]

[11] Dibujo preparatorio de Pintura (Cabeza) (1927). Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5) de col. FJM (650b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 356.]

[12] Dibujo preparatorio para Pintura (Figura roja) (1927). Lápiz grafito sobre papel (14,9 x 18,6) de col. FJM (770). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 204. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: 369.]

[13] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 120.

[14] Dibujo preparatorio de Pintura (1927). Lápiz grafito sobre papel (14,9 x 18,6) de col. FJM (769). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 368.]

[15] Penrose. Miró. 1970: 184.

[16] Penrose. Miró. 1970: 184.

[17] Dibujo preparatorio para Pintura (1927). Lápiz grafito sobre papel (27 x 21,6) de col. FJM (680). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 385.]

[18] Penrose. Miró. 1970: 183-184.

[19] Bernárdez. Joan Miró. *<De Picasso à Barceló. Les artistes espagnols>. Martigny. Fondation Pierre Gianadda (2003): 82.

[20] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 118.

[21] Dibujo preparatorio de Pintura (1927). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (14,9 x 18,6) de col. FJM (775). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 374.]

[22] Dibujo preparatorio para Pintura (1927). Lápiz grafito sobre papel (14,9 x 18,6) de col. FJM (776). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 375.]

[23] Raillard. Miró. 1989: 84.

[24] Dibujo preparatorio de Pintura (1927). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (14,9 x 18,6) de col. FJM (771). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 370.]

[25] Dibujo preparatorio para Pintura (El pescador) (1927) o Estudio de composición (1927). Lápiz grafito sobre papel (14,9 x 18,6) de col. FJM (782). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 380.]

[26] Dibujo preparatorio para Pintura (1927) o Estudio de composición (1927). Lápiz grafito sobre papel (14,9 x 18,6) de col. FJM (783). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 381.]

[27] Dibujo preparatorio de Pintura (1927). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (18,6 x 14,9) de col. FJM (780). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 378.]

[28] Dibujo preparatorio de Pintura (1927). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (18,6 x 14,9) de col. FJM (777). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 376. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 232.]

[29] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 128.

[30] Dibujo preparatorio de Pintura (1927). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (14,9 x 18,6) de col. FJM (785). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 383. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 230.]

[31] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 128.

[32] Whitford. Understanding Abstract Art. 1987: 44.

[33] Dibujo preparatorio de Pintura (1927). Lápiz grafito sobre papel (14,9 x 18,6) de col. FJM (781). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 379.]

[34] Dibujo preparatorio para Pintura (1927). Lápiz grafito sobre papel (14,9 x 18,6) de col. FJM (772). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 371.]