Joan Miró. La serie de pinturas Amantes, 1925-1926.

            Joan  Miró. La serie de pinturas Amantes, 1925-1926.

Como resultado de su concepto surrealista del erotismo, en 1925 y un poco menos en 1926 Miró aborda un grupo de cinco telas, de las que dos pertenecen asimismo al conjunto de pinturas-poema. Tienen un título relacionado con el amor (amantes, Amour...) y están relacionadas estrechamente con otras pinturas de tema amoroso, como ocurría en la serie de La comida de los campesinos, con títulos genérico como Pintura, y otros más descriptivos como La suma, Bailarina II y Personaje. Parecen ser distintos estados de diálogo y unión amorosa de la pareja, desde los iniciales más puros hasta los de la cópula final. Podemos explorar también en este grupo el tema del “doble”, o sea la duplicación que forma parte esencia de la semiótica surrealista, y que aquí es una tensión de búsqueda amorosa y soñada del amante ideal, que propende a ser nuestro igual, pero enfrente, situado en un espejo imaginario. [1]

Dupin y el resto de la historiografía (sólo Weelen ha utilizado el término “grupo”) no las ha reunido como serie, probablemente por entender que tienen características formales a menudo divergentes. Miró las trabajó con bastantes esbozos, a menudo fuertemente eróticos, de inspiración primitiva, sobre los que volvió posteriormente al retomar el tema, como en una reelaboración en El abrazo de los amantes (16-VIII-1942).

Weelen (1984) analiza el grupo de Amantes (“Amoureux) de 1925, como una novedad estilística, puesto que su preparación ha sido laboriosa pero su realización ha sido instantánea:

‹‹Le Repas des fermiers prélude peut‑être à une série de toiles intitulées les Amoureux. C’est un thème important dans l’oeuvre de Miró. Il y reviendra souvent et son imagination n’est jamais en peine pour renouveler l’image du couple. Les partenaires se rapprochent, s’éloignent, s’unissent. Ils s’agitent sans allégresse, flottant dans un univers sans borne, s’exhibant sans pudibonderie. Car ces petits gnomes au sexe dressé ou écarté ne sont pas de la race humaine, ils appartiennent à la curieuse catégorie des hippocampes.

Toutes ces toiles exécutées à Paris, sans oublier la peinture énigmatique, dansante, intitulée L’Addition, par leur exécution sont nouvelles. Elles portent les signes de gestes hâtifs, parce que les décisions ont été mûrement réfléchies et exécutées dans l’instant. Le trait est de la même coulée, aucune reprise, aucune bavure, les fonds s’animent de mouvements vifs, réalisés dans la concentration, pas d’hésitation et également pas de temps morts. L’épaule, le coude, le bras, la main, le poignet ont partie liée. L’oeil perçoit bien que l’ensemble de ces oeuvres révèle une unité, cette unité est mentale. Elle témoigne d’un moment assuré de la disposition de Miró. Elles exsudent de l’être profond, de la même source secrète, on disait autrefois, de la même inspiration. Ce mot, pour avoir désigné trop d’attitudes pâmées de la muse frissonnante dans les mousselines est aujourd’hui dévalué. Miró se perd dans ses fonds modulés, merveilleux, sans autre limite que celle imposée par le format. A eux seuls, ils sont peintures, pièges à regards, miroirs disposés pour être traversés, afin de trouver de l’autre côté... peut‑être rien... peut‑être l’irrémédiable absence.››[2]

Miró. Pintura-poema (“Felicidad de amar mi morena”) (1925). [https://www.residencia.csic.es/jramon/img/exposicion/relacion/41.jpg]

Pintura-poema (“Felicidad de amar mi morena”) (1925) o Peinture-poème (“Bonheur d’aimer ma brune”) es un óleo sobre tela (73 x 92) de col. particular.[3] [CRP 128.] Se puede incluir asimismo en la serie de pinturas-poema, por su uso de la escritura poética, la depuración colorista del fondo y la estilización de los personajes. La felicidad se asienta en asumir el destino, pues amar es asentar nuestro ser en el reconocimiento del otro y no es posible escapar de tal pasión, tal como nos recuerdan los famosos versos de Dante en la Divina Comedia: ‹‹Amor, ch’a nullo amato amar perdona (El amor, que a nadie amado amar perdona)››. Doepel (1985) sugiere una conexión con Le Surmâle de Jarry.[4]

Miró. Pintura (Coito) (1925). [CRP 129]

Pintura (Coito) (1925) o Amantes (1925) es un óleo sobre tela (73 x 92) [D 113. CRP 129.], basado con notable exactitud en un esbozo.[5] Aquí hay tres personajes, unidos por sus partes inferiores. La pareja de la derecha es la misma de la anterior Amor, el hombre, en el centro, tiene la cabeza globular y la mujer a la derecha (ahora apenas insinúa un pecho) tiene la cabeza-habichuela; sus cabezas se unen en un beso y sus sexos en un coito; pero el hombre también copula aparentemente con el otro personaje, a la izquierda, probablemente otra mujer rival que parece huir. La poeta japonesa Akiko Yosano en un poema en la estrofa tradicional tanka, de cinco versos de 31 sílabas escribe ‹‹la primavera es corta, / ¿quieres sentir la eternidad?, le dije, / y, tomando sus manos, / las hundí entre mis pechos / rebosantes de vida...››[6]

Miró. Pintura (“Amor”) (1925). [CRP 130]

Pintura (“Amor”) (1925) o Peinture (Amour) es un óleo sobre tela (74 x 92), de col. particular de París [D 116. CRP 130], basado en un esbozo.[7] Se inscribe en el conjunto de pinturas-poema de la época, aunque no debe confundirse con otra pintura-poema, Amour (1926). Los embelesados amantes apenas están separados y de hecho sus pies son un solo cuerpo. El hombre, a la izquierda, tiene una cabeza globular y la mujer (definida por la insinuación de los dos pechos) tiene una cabeza con la mironiana forma de habichuela. Sus cabezas se unen en un beso, mientras que sus sexos se distienden con dos prolongaciones que se funden, y aquí Miró presenta una ambigüedad notable, pues el sexo de la mujer parece un pene que penetra en el pene-testículo del hombre. Rodeándolos, un lazo que simboliza la atadura del amor. Y reforzando la definición del tema, Miró escribe con caligrafía precisa de puntos blancos la palabra Amour y declara (1975) sobre la escasa aparición de este término en sus títulos: ‹‹La palabra amor no [es frecuente], es cierto. Es una idea abstracta. Pero la palabra enamorado sí. Los enamorados son formas que luchan, que se devoran el uno al otro. Pero, instintivamente, he desconfiado de las ideas abstractas.››[8]

Miró. Pintura (Los amantes) (1925). [CRP 131]

Grabado de cíclopes blemios. Los blemios vivían en la costa egipcia del Mar Rojo, pero los cíclopes más famosos en las leyendas eran los de Ceilán,

Pintura (Los amantes) (1925) o Amantes es un óleo sobre tela (73 x 92).[D 117. CRP 131.], basado fielmente en un dibujo previo[9] y relacionado con dos dibujos posteriores.[10] Dos personajes ameboides (reducidos a un pie enorme y un apéndice con un ojo) se abrazan y besan. Sus formas probablemente están cogidas del Bestiario medieval y las antiguas leyendas que suponían que en la isla de Taprobana (Ceilán) había una tribu de monstruos humanos, pequeños cíclopes con un enorme y único pie y un solo ojo, un tema que revive en las vanguardias de entreguerras, como en la pintura del norteamericano Dove Salida de la luna llena (1937, Colección Phillips, Washington), en la que el astro es el ojo del cíclope.

Miró. Pintura (Los amantes - Adán y Eva) (1925). [132]

Pintura (Los amantes - Adán y Eva) (1925) o Amantes es un óleo sobre tela (97 x 130) [D 114. CRP 132.] que se basa sin apenas variaciones en un esbozo.[11] Los dos personajes están enfrentados, separados por un espacio en el que fluyen arabescos lineales. El hombre a la derecha, con su bigote y su enorme pene enhiesto; la mujer a la izquierda, con sus dos pechos uno debajo del otro, y su gran pie que la enrraiza en la tierra como hija de Gea.

ENLACES.

La estética de Miró. 25. La mujer y la sexualidad surrealista.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2017/03/la-cuestion-del-pensamiento-estetico-de_9.html]

NOTAS.

[1] Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 192-195.

[2] Weelen. Joan Miró. 1984: 74.

[3] Apareció en la decoración de la mansión del film Conoces a Joe Black, interpretado por Anthony Hopkins y Brad Pitt.

[4] Doepel. Arcane symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works (1924-1927) by Joan Miró. 1985: 684.

[5] Dibujo preparatorio de Pintura (Coito) (1925). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (19,8 x 26,4). Col. FJM (713). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 262.]

[6] Yosano. Poema del libro Midaregami (Pelo revuelto), que reúne 399 tankas, publicado en 1901. El “pelo revuelto” del título alude al de la mujer después del acto sexual, donde goza y disfruta con su amante, y alaba el placer y la entrega libre de su cuerpo bello en la flor de la juventud (el poemario es de antes de su boda en octubre de 1901, cuando aún no tenía 23 años, con el poeta Tekkan Yosano) [Yosano, Akiko. Poeta de la pasión. Traducción de José María Bermejo y Teresa Herrero. Ed. Hiperión. Madrid. 2007. 125 pp. Reseña de De Villena, Luis Antonio. Trastorno y cambios. “El País” Babelia 830 (20-X-2007) 8.]

[7] Dibujo preparatorio de Pintura (“Amor”) (1925). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (19,8 x 26,4). Col. FJM (712). [Picon. Joan Miró, carnets catalans. 1976: v. I, p. 104. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 309.]

[8] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 200.

[9] Dibujo preparatorio para Pintura (Los amantes) (1925). Lápiz grafito sobre papel (8,1 x 11). Col. FJM (579a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 291.]

[10] Reelaboración en Los amantes (1928) o Les Amoureux. Gouache y mina de plomo sobre papel de terciopelo (72 x 100). Col. particular. [D nº 43, p. 186.] Reelaboración en El abrazo de los amantes (16-III-1942) o L’Étreinte des amoureux. Lápiz grafito sobre papel (25 x 30). Col. FJM (1686a). [Weelen. Joan Miró. 1984: 74, fig. 82. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 924.] 

[11] Dibujo preparatorio de Pintura (Los amantes - Adán y Eva) (1925). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (19,8 x 26,4). Col. FJM (737). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 325.]