Joan Miró en el Cercle Artístic de Sant Lluc, 1913-1918.

Joan Miró en el Cercle Artístic de Sant Lluc, 1913-1918.

Miró era consciente de que la formación con Galí no le bastaba y así se apunta el 15 de octubre de 1913 en el Cercle Artístic de Sant Lluc.[1]

Cuando Miró se inscribió en el Cercle debió sopesar varias razones: para empezar, su familia vería bien su entrada en el considerado sancta sanctorum catalán de los artistas más conser­vadores y religiosos y en este sentido puede que hubiera tanto una concesión del joven Miró a sus padres como una decisión sincera en tanto que sus propias ideas eran muy católicas: para conseguir su ingreso tuvo que hacer una declaración de confesionalidad católica y de respeto a las buenas costumbres; también contaría la atracción que sentía por el obispo Torras i Bages y los otros consiliarios del Cercle, Valls y Trens[2]; otra causa sería probablemente el consejo de su maestro Galí, socio del Cercle al menos desde 1908; y en lo profesional no es un motivo menor la fama del Cercle de desarrollar unas sesiones de dibujo con modelo natural masculino bastante eficaces[3]; así como el hecho de poseer una espléndida biblioteca de arte.[4] Y, finalmente, el poder coincidir con muchos jóvenes artistas, amigos ya muchos de ellos, puesto que fue allí donde profundizó su amistad con Enric-Cristòfol Ricart, Josep-Francesc Ràfols, Joan Prats, Josep Llorens Artigas, el futuro orfebre Ramon Sunyer, el crítico Sebastià Gasch, los pintores Josep Obiols y Espinal... y donde conoció al ya consagrado arquitecto Antoni Gaudí (que iba a modelar y dibujar en sus ratos libres) y a muchos de los artistas católicos más importantes de la Cataluña de su tiempo.

En suma, el Cercle será, junto a la Academia Galí, un importante ámbito artístico de su formación durante estos años, como relata Dupin (1993):

‹‹En 1913, Miró frecuentaba al mismo tiempo una verdadera academia libre de dibujo, el Cercle Artístic de Sant Lluc, donde trabajó hasta 1918. Allí se dibujaba con modelos en el curso de sesiones clásicas de pose de dos horas, de una hora o de cinco minutos. Los jóvenes artistas tenían entonces ocasión de codearse con pintores más experimentados o más independientes. Miró recordaba con emoción haber trabajado al lado de Gaudí, el gran Gaudí que, a pesar de estar casi al final de su vida, sentía todavía la necesidad de dibujar con modelo. El propio lugar parecía predestinado, pues había albergado unos diez años antes la cervecería “Els 4 Gats” que Picasso, Sunyer y sus amigos habían hecho célebre. Tras haber sido refugio de una bohemia turbulenta, “Els 4 Gats” se había transformado en teatro de títeres, que Miró había visto de niño, para convertirse luego en el Cercle Sant Lluc. Miró conoció allí a Joan Prats, que habría de ser uno de sus más íntimos amigos. Su sombrerería iba a ser uno de los centros de toda la creación de vanguardia en Barcelona durante cuatro decenios.››[5]

Es probable que Miró asistiese a las sesiones de dibujo al menos entre 1915 y 1918, si es exacto lo que le declara a Chevalier en 1962: ‹‹En 1915 comencé a estudiar dibujo en el Cercle Artístic de Sant Lluc hasta 1918››.[6] Pero es probable que su memoria flaquease en este punto y que, en realidad, las clases las tomara en 1913-1914, como recordaba en 1970[7], mientras que desde 1915 fuese reduciendo sus actividades lectivas en el Cercle, e incluso parece que no tomase clases de dibujo a partir de 1916 de acuerdo a lo que refleja su correspondencia, en la que se trasluce que se limita a un uso corporativo: visitar a sus amigos, leer libros y revistas de la biblioteca del centro, reunirse con sus compañeros de la Agrupació Courbet y, sobre todo, aprovechar el apoyo del Cercle para participar en sus exposiciones, empezando por la <VIII Exposición colectiva del Cercle de Sant Lluc> en 1913 en la sala Parés y terminando cuando, después de unos años de inactividad expositiva, el Ayuntamiento de Barcelona volvió a promover en 1918 una inmensa y heterogénea muestra del arte catalán, la llamada *<Exposició d’art>, y entonces los jóvenes artistas del Cercle, como Miró, para participar se organizaron primero en la Agrupació Courbet, pero al no conseguirlo de este modo al final se integraron en las salas dedicadas a la representación del Cercle, que amparó eficazmente a sus miembros.

Ilustración de Ricard Opisso de Els Quatre Gats (c. 1900).

Els Quatre Gats, antes de ser el local del Cercle de Sant Lluc.

Una sala del Cercle. [https://www.bcncatfilmcommission.com/ca/location/cercle-artistic-sant-lluc]

En los dos primeros años (1913-1915), Miró iba a la Academia Galí por la mañana y algunas tardes, e iba al Cercle[8] a las sesiones de modelos de 19 a 21 h y compartía el resto de las tardes su taller con Ricart y su grupo de amigos. Debió ser feliz en ese ambiente pues en los años 70 recordaba esta etapa con nostalgia:

‹‹En el Círculo Sant Lluc, en los años 13 o 14, en las sesiones de dibujo sólo había un modelo por semana y, dos veces cada siete días, se realizaban apuntes al minuto. Cada semana sustituían al Alcalde, el encargado del orden interior. En aquella época asistían allí los Llimona, Josep y Joan, y también tuve ocasión de ver a Gaudí, que de vez en cuando acudía a dibujar. Causaba una gran impresión. También asistía Prats. Había una biblioteca. Durante unos quince minutos solíamos armar unas discusiones que parecía que todo se incendiaba. El conserje vendía colores y a veces nos fiaba. También solía prepararnos la merienda, pan con tomate. ¡Ah! Éramos muy felices.››[9]

Entrar en el Cercle fue para Miró una decisión trascendente en lo ideológico, porque suponía escoger entre las dos asociaciones dominantes entonces en el mundo artístico barcelonés, que defendían dos antagónicas posiciones ideológicas del catalanismo: la laica y la clerical.

Al Cercle Artístic de Barcelona, identificado como ‹‹liberal, bohemia y anticlerical››[10] pertenecían Casas, Clarasó, el ya fallecido Nonell, Rusiñol, Urgell... y había sido fundado en 1891. Aunque Miró conocía en esta a Urgell y sin duda admiraba la obra de sus demás miembros, sobre todo el recién fallecido Nonell, como trasluce en su correspondencia de los años 10, apuntarse a esta asociación implicaba una apuesta demasiado atrevida dadas sus propias convicciones conservadoras.

En cambio, al Cercle Artístic de Sant Lluc, definido por la defensa del orden y las buenas costumbres, se afiliaban los hermanos Llimona y muchos artistas católicos[11], que habían promovido su fundación en 1893 a partir de una pronta escisión de la asociación anterior.[12] 

Su ideario era catalanista, católico y corporativista.

En cuanto al catalanismo, Jardí (1976) considera que defendía un catolicismo catalanista y conservador, como el de la mayoría de sus socios, cercanos a la línea política de la Lliga Regionalista de Prat de la Riba.[13] Nació en una época en la que los regionalistas se apoderaban de todas las instituciones, infiltrándolas como en el Ateneu Barcelonés (1895) y la Acadèmia de Jurisprudència i Legislació (1896) o creándolas como fue el caso del mismo Cercle. Evidenció sus ideas de inmediato con el cambio de nombre del castellano “Círculo” al catalán “Círcol”, y más tarde la Junta felicitó el 22 de marzo de 1899 al nuevo alcalde Bartomeu Robert por su elección y se adhirió a la pastoral del obispo Morgades sobre la enseñanza en catalán de la doctrina cristiana a los niños. El 1 de abril de 1904 la Junta siguió las consignas de Lliga y se abstuvo de manifestarse respecto a la visita de Alfonso XIII a Barcelona (lo que provocó en la Lliga la escisión de los elementos izquierdistas). También acordó, en 1908, participar económicamente en la Junta de Defensa creada por las entidades ciudadanas para combatir el terrorismo anarquista. Joan Llimona participó en “La Veu de Catalunya” y Josep Llimona (elegido) y Dionis Baixeras (derrotado) fueron candidatos regionalistas en 1909. Más tarde, participó en actos catalanistas como las reivindicaciones del Estatuto de Autonomía, pero nunca se cerró a socios no catalanes e incluso a la cultura popular española (por ejemplo, en 1932 se organizó una fiesta de danzas gitanas o de flamenco), siempre que fueran respetuosos con su ideario católico.

En cuanto a su ideario católico la entidad exigía una manifestación de confesionalidad católica a sus socios.[14] El Cercle se consagró en sus mismos estatutos al Sagrat Cor de Jesús y se puso bajo el patrocinio del evangelista San Lucas, al que se ofrecía una misa anual, según los estatutos. El confesionalismo que se exigía a los socios era sin embargo un poco laxo: el historiador de arte Josep Pi­joan se convirtió al protestantismo en su estancia en EE UU, Cristòfor de Domènech incluso escribió obras heterodoxas y un libro (póstumo), L’oci del filòsof, en el que pretendía demostrar la falsedad de la doctrina cristiana. Más importante tal vez es que los socios fuesen al menos de buenas costumbres. Los directivos en cambio sí que mostraban piedad y religiosidad ortodoxas. Pero era una entidad artística, no una congregación piadosa, como el mismo Torras i Bages recordó a la junta cuando esta, en 1893 mandó colocar en la tabla de avisos los actos religiosos más importantes celebrados en la ciudad y más tarde incluso intentó que el obispado cediese una capilla en la catedral para erigir un altar a Sant Lluc, y consiguió que no se llevaran a cabo ambos intentos. La confesionalidad del Cercle incluso hizo que se le encargara el control o asesoramiento de muchas iniciativas y monumentos de arte religioso. Pronto la Junta destacó por sus escritos en protesta contra la enseñanza laica, las leyes que atacaban a la Iglesia y la protesta del 5 de noviembre de 1909 por los “fets vandàlics” de la Set­mana Tràgica, en la que las “turbas” habían quemado conventos. Además colaboraba con la “Associació de Pares de Família” dirigida por Claudi López Bru (el Marqués de Comillas), un armador devoto cristiano y muy criticado por la izquierda y ridiculizado en la revista anticlerical “L’Esquella de la Torratxa”.

El tercer punto era el corporativismo. En esto la entidad era tradicionalista en la línea de los antiguos gremios de artistas, como mostraba al ejercer la caridad cristiana a través de la Germandat de Sant Lluc, para visitar y ayudar a los artistas enfermos y necesitados, organizar sufragios por los que se morían, etc.[15] Era un modo además de protestar contra el liberalismo moderno, como dejó claro Joan Llimona en 1899, en la participación del Cercle en la procesión del Corpus: ‹‹Una Societat que tracta de ressucitar l’esplet dels antics gremis en mala hora abolits pel centralisme liberal modern; gremis fills de l’Església Catòlica; una societat que vol ressucitar com la nostra no podia menys de tenir la seva bandera...››[16] Es la ideología de la Lliga, que aceptaba la democracia mientras fuese orgánica y no liberal, de acuerdo asimismo a las Bases de Manresa de 1892. Se relacionó con la Accademia di Sant Luca de Roma, y los círculos de San Lucas de Düs­seldorf y Gante. Pero los problemas financieros fueron constantes —hubo incluso en 1923 un intento de huelga de los modelos, para pedir un aumento de sueldo— porque la mayoría de los socios eran artistas, frecuentemente malos pagadores de las cuotas, de modo que las tómbolas, rifas, subastas, etc., fueron constantes en su vida, a fin de evitar la desaparición.

El contacto de Joan Miró con dicho ambiente, especialmente el directo con el obispo Torras y con tantos católicos conservadores, había de influir en sus ideas políticas y estéticas. Desde entonces y al menos hasta su partida a París, Miró defenderá un ideario político fervientemente nacionalista catalán y propugnará una moral muy católica y conser­vadora, y también se reforzará el influjo estético novecentista que ya impregnaba la Academia Galí.

Pero el Cercle no era un centro estrictamente novecentista, aunque tendieran la mayoría de sus miembros hacia los años 1910 hacia este movimiento. En su momento inicial fue un grupo bastante homogéneo sólo en cuanto a su espiritualidad católica —Bozal lo ha clasificado como un grupo[17]—, pero fue bastante heterogéneo en lo estilístico: modernista en Alexandre de Riquer, el escultor Josep Llimona y los arquitectos Antoni Gaudí y Enric Sagnier; realista y simbolista sagrado en el pintor Joan Llimona; realista en Dionís Baixeras y Antoni Utrillo; romántico en el paisajista Lluís Rigalt, miembro sólo unos meses hasta su muerte en 1894; neogótico en el arquitecto Joan Martorell; abundando los postrománticos, academicistas... y, sobre todo, los modernistas en los primeros años del s. XX y los novecentistas más tarde. De resultas, era una institución bastante ecléctica en lo estético, lo que conjugaba bien con que Miró no era un típico artista novecentista, sino que intentaba moverse en sus márgenes hacia 1913-1917.

Pero en 1918 Miró ya tiene veinticinco años y sus personales ideas estéticas evolucionan hacia la oposición a las normas tradicionales con las que el novecentismo aceptaba convivir. En sus pinturas y dibujos ya tantea un estilo personal a través de la transgresión de los sistemas tradicionales de representación. La tensión lleva a la inevitable ruptura ese mismo 1918, coincidiendo con el fracaso de su exposición individual en Can Dalmau, rechazada por un público demasiado conservador, tal como los miembros del Cercle, cuyo pensamiento trasluce en un comunicado del 28 de junio de 1918 en el que denostaban la intromisión del arte profano en los ámbitos religiosos:

‹‹El Círculo Artístico de San Lucas se ha dirigido al señor obispo, para exponerle que la crisis del sentido artístico y la lamentable desviación de la piedad en los siglos XVII y XVIII atentaron contra «el genuino carácter da la iconografía cristiana, ahogando la severa dignidad de las representaciones plásticas del culto mariano con charros ropajes y procedimientos poco decorosos que torturaron la majestuosa sencillez de las antiguas imágenes, convirtiéndolas, a menudo, en maniquíes. Se añade, que esta corriente mundana perjudicó de pronto al Arte digno del templo y la reverencia debida a las sagradas imágenes, que quedaron a merced de todos los caprichos en el vestuario. Tal corriente nada respetó: mutilaciones de todo linaje, innobles recursos en la ornamentación e inconvenientes de añadidos de apariencia escénica destruyeron la tradicional significación de las imágenes y las trocaron en ficción devota, que, á más, escondía verdaderas irreverencias. A este propósito se indica (que eso acaeció con la Imagen de Nuestra Señora de las Mercedes, a la cual las vestiduras no solo ocultaron su espléndida belleza, sino que artificiosas combinaciones de soportes metálicos, la han dañado de modo sensible, por lo que se pide a nuestro respetable Prelado, que con ocasión de las fiestas que se disponen para conmemorar el centenario del Descenso de la Virgen, sea devuelta la mencionada Imagen a su primitivo estado, a su propia majestad, con lo cual nada se perderá., pues la noble dignidad de la actitud, la bella expresión del rostro, únicamente reverencia y mayor espiritualidad han de infundir a los fieles.››[18]

NOTAS.

[1] Ha habido dudas sobre cuándo se matriculó en el Cercle. Parece seguro que fue en 1913, como ya Dupin afirmaba en 1961, pero la fuente era un Miró dubitativo, que no lo recordaba con seguridad. Otras fuentes opinaban que fue al año siguiente (1914), basándose en el propio Miró, pero los mismos archivos del Cercle confirman que el acuerdo de admisión como socio por la Junta Directiva se aprobó el 15 de octubre de 1913. [Jardí. Història del Cercle Artístic de sant Lluc. 1976: 83-84. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 42. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 27, 28 (n. 46), 255. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 19.]

[2] La fundación del Cercle en 1893 fue inspirada por el obispo de Vic, Josep Torras i Bages, quien pronunció en ella sus más importantes conferencias de estética y la visitaba a menudo para conversar con los socios. Torras dejó su cargo de consiliario en el Cercle al convertirse en obispo de Vic, en abril de 1899, pero mantu­vo hasta su muerte en 1916 un estrecho control intelectual sobre la Junta directiva, mediante personas de confianza como el padre Lluís-Maria de Valls y los hermanos Joan y Josep Llimona. Le sustituyó primero Valls hasta 1921; y más tarde el padre y doctor Manuel Trens (1921-1936, 1951-1962), también profesor de arte sagrado del Seminario Conciliar y director del Museo Diocesano de Barcelona, y que tuvo una estrecha relación de amistad con Miró en los años 50 y 60, como demuestra su correspondencia.

[3] Los estatutos prohibían la copia de modelos desnudos al natural y “L’Esquella de la Torratxa” criticó sin piedad al Cercle por ello. Pero ya desde el principio se permitió el desnudo masculino. En 1907 una petición de 23 socios de que permitiese el desnudo femenino fue rechazada, hasta que el 12 de diciembre de 1909 se derogó la norma, previa consulta al consiliario y al obispo, con limitaciones de orden para evitar extralimitaciones. Empero, las socias no podían acceder a las clases de des­nudo masculino. [Jardí. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. ­­1976: 21-23.]

[4] Torres García explica que tenía ‹‹una soberbia biblioteca y un conjunto de revistas estupendo, de lo más moderno›› [Torres García. Historia de mi vida. 1990 (1934): 51.] y asimismo que fue allí donde comenzó a estudiar filosofía, literatura y teoría del arte, a partir de su asistencia a dos conferencias del obispo Torras, El verbo artístico y De lo infinito y del límite en el arte, lo que demuestra la enorme influencia que era capaz de suscitar éste [op.cit. 60-61].

[5] Dupin. Miró. 1993: 35-36.

[6] Chevalier, Denys. Miró. “Aujourd’hui”, v. 7, nº 39 (XI-1962) 6-13. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 263. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 283. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 350.

[7] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 115.

[8] El local, entre 1903 y 1936, fue el famoso local que había servido para “Els Quatre Gats”, en la calle Montsió.

[9] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 115. Unos años más tarde, en cambio, Ràfols se quejará de la degradación moral imperante: ‹‹un ambient del Círcol Artístic en que’s parla principalment de p... i seduccions de les models, és insuportable››. En ese ambiente se siente muy abatido al salir. [Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (s/f, ¿1919-1920?) BMB]. Pero Miró ya no estaba.

[10] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: Introduction, 6. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 14. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 23.

[11] Entre los miembros destacan los hermanos Joan Llimona (1860-1926, primer presidente en 1893-1898) y Josep Llimona (1864-1934; segundo presidente en 1898-1902). Otros miembros eran el escultor Eusebi Arnau (1863-1933), el paisajista Dionis Baixeras (1862-1943; autor en 1928 de La moral en les arts plàstiques), el escultor Miquel Blay (1866-1936), Feliu Elias (el famoso dibujante y crítico fue durante un tiempo vocal-bibliotecario), Alexandre A. Galí (al menos desde 1908), Enric Galwey (1864-1931), Pablo Gargallo, Antoni Gaudí, Lluís Graner (1863-1929), Hoyos, Joaquim Mir, Eugeni d’Ors, Alexandre de Riquer (1856-1920), el arquitecto Enric Sagnier, Josep M Sert, Antoni Utrillo (1862-1934), el paisajista Joaquim Vancells (1866-1942). Hacia 1912-1915 se apuntan bastantes discípulos de Galí: Artigas, Miró, Prats, Ràfols y Ricart. Hacia 1920 se apuntarán Gasch y otros jóvenes intelectuales y artistas nacidos alrededor de 1900.

[12] El Cercle de Sant Lluc fue aprobado por el Gobierno Civil, tras su presentación de estatutos el 22 de marzo de 1893. Fundado bajo el nombre, en castellano, de Círculo Artístico de San Lucas, cambió de denominación al catalanizante “círcol” el 3 de marzo de 1894 —en­ las cartas y los impresos de la época la primera palabra de su nombre era Círcol— y sólo tras la normalización impuesta poco a poco desde el Institut d’Estudis Catalans, cambió a su nombre por el más purista de Cercle, aunque durante los años 20 aún se siguió usando el nombre tradicional. Su sede más importante fue el local del Quatre Gats, al que sustituyó en 1953 un edificio de la calle Pi, propiedad de la corporación de Sant Joan de Déu, que en 2003 ha aumentado el precio del alquiler, lo que probablemente forzará a un nuevo traslado, en medio de un debate interno sobre la modernización de la institución. La Junta actual la dirigen el director Lluís Utrillo, la presidenta Esther Xandri y el vicepresidente Claret Serrahima (el diseñador).

Sobre el Cercle hay muchas referencias: Enric Jardí. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. ­­1976. / <Cercle Artístic de Sant Lluc 1893-1993. Cent anys>. Barcelona. Pia Almoina (abril-junio 1993). Ed. Generalitat de Catalunya. Cat. 141 pp. / Fontbona. Del Modernisme al Noucentisme, 1888-1917. v. VII. en Història de l’Art Català.1985: 100-108. / Puig, Arnau. Joan Miró al Cercle Artístic de Sant Lluc (Reflexions en ocasió d’un centenari, 1893-1993). Folleto editado por Cercle de Sant Lluc. Barcelona. 1993. pp. 1-7. Interesante, pero con datos obsoletos. / Castellanos. Raimon Casellas i el Modernisme. 1983. v. I: 172-218, resume la confrontación de Casellas con los miembros del Cercle, con referencias a la ideología de estos. / Vidal, Jaume. Sant Joan contra Sant Lluc. “El País”, Catañuña (10-IX-2003) 1 y 8, para un resumen breve.

[13] Jardí. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. ­­1976: 21-23.

[14] Jardí. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. ­­1976: 21-23.

[15] Jardí. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. ­­1976: 23-30.

[16] Jardí. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. ­­1976: 24.

[17] Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1995: 43-51.

[18] Anónimo. Por la dignidad de las imágenes. “La Vanguardia” (28-VI-1918) 8.

ENLACES.

Joan Miró en 1912-1914.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2024/05/joan-miro-en-1914.html]

Arte Miró. Biografía (1912-1915). Joan Miró en la Academia Galí, 1912-1915.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2015/07/el-artista-espanol-francesc-gali-1880.html] 

Joan Miró en 1927.

Joan Miró en 1927.

En 1927 llega el final de la guerra en Marruecos, terminando uno de los focos de tensión entre Miró —que no podía decantarse contra la intervención hispano-francesa para no poner en peligro su permiso de residencia— y sus compañeros surrealistas, muy radicales en su compromiso pacifista. Ese mismo año Breton, Aragon, Éluard y Péret ingresan en el Partido Comunista Francés (PCF).

El general Miguel Primo de Rivera en 1923. 

En España se consolida la dictadura de Primo de Rivera, que preside el Directorio Civil.

Maritain publica Primauté du spirituel, que influye sobre los pintores e intelectuales vanguardistas católicos como Cocteau, Reverdy, Foix, Miró... con varios de los cuales se relaciona estrechamente en estos años. 

Dos de los surrealistas más próximos a Miró prosiguen su evolución: Masson inicia sus pinturas con arena y Tanguy comienza a pintar los biomorfismos que caracterizarán su obra posterior.

Varèse. Poema sinfónico Arcana (1925-1927). Polish National Radio Symphony Orchestra, dirigida por Chrystopher Lyndon Gee. Naxos (2001). 18:46. [https://www.youtube.com/watch?v=u3CWl-Dta7M&list=PL0FzNhLuNz_WFkJTlvBgaykR95AabIV93] [https://en.wikipedia.org/wiki/Arcana_(Varèse)] Un ejemplo excelente de la música vanguardista que Miró escuchaba en esta época: se estrenó en París el 25 de febrero de 1932, pero el pintor estaba entonces en Montecarlo. Varèse será pronto un gran amigo.

Miró comienza el año 1927 en París, pues el mismo día 1 de enero escribe desde esta ciudad, y probablemente vive y trabaja en el taller de Arp en la Rue Tour­la­que, 22[1], hasta finales del mes de junio.[2] Aparece el primer libro ilustrado con un dibujo de Miró, para el libro Gertru­dis de J.V. Foix, cuyo anuncio aparece el 4 de enero en “La Publicitat”.[3]

En febrero comunica a Gasch que trabaja esforzadamente en unas series de pinturas que piensa acabar en Mont-roig y luego preparar una gran exposición.[4]

Su férreo plan de trabajo consiste en realizar en enero-mediados de febrero una primera serie de 18 pinturas, basadas en los esbozos marcados con la letra “G” del Carnet Charmo (FJM 697-743), y desde mediados de febrero a finales de marzo una segunda serie de pinturas, sobre fondo gris o azul, identificadas con la letra “H” en el Carnet Charmo (FJM 744-787), con temas de circo y otros.[5]

Proseguirá en abril-mediados de mayo una tercera serie de cuatro pinturas (CRP 263-266), sobre fondo azul, del tema de los Fratellini, basados en los dibujos marcados con la letra “I” en el Carnet Charmo (FJM 677-696). Y a mediados de mayo-finales de junio una cuarta y más amplia serie de 16 pinturas “oníricas” (CRP 288-303), sobre fondo blanco, sobre los dibujos marcados con la letra “J” en el Carnet Charmo (FJM 677-696).

En marzo se vende una obra suya en la subasta del hotel Drouot, por 700 francos.[6]

Miró visita la exposición <Max Ernst> en la Galerie Van Leet (15 marzo-15 abril 1927).[7] 

En abril aparece en Nueva York la revista “Transition”, de Eugène Jolas, que pretende servir de puente entre Europa y EE UU, en la que colaboran Carl Einstein y James Johnson Sweeney, y en la portada del primer número aparecen obras de Miró, Arp, Klee y Léger.[8]

En estos meses se produce su primer encuen­tro de Miró con el histo­riador del arte nor­tea­meri­cano James Johnson Sweeney[9], que será en los decenios siguientes uno de sus principales introductores en EE UU, sólo por debajo de su marchante Pierre Matisse; y también es­trecha su amistad con Ezra Pound.

Sólo interrumpe su trabajo para volver a Bar­ce­lo­na sólo por unos días a finales de marzo, para confirmar su compromiso con Maria Pilar Tey. Miró le escribe entonces a Ràfols: ‹‹Ara es­ta­ré aquí per uns dies, per formalitzar (!) allò de què us vaig parlar. / La meva nòvia té moltes ganes de coneixe-us. Li he parlat moltíssim de vós, i un dia que vingueu, ho combina­rem. / Com veieu, tot això marxa endevant.››[10] y en otra carta de julio del mismo año, desde Mont-roig (a donde ha llegado el día 7) escribe: ‹‹La meva nòvia sempre em pregunta per vós, i us té molt afecte, que jo estic ben content que el com­parteixi amb mi./ L’estiu que ve, que si Déu vol serà la meva dona, tindrem molt goig que vingueu amb en Ricart a passar uns dies aquí.››[11]

Retorna a París después del 2 de abril[12], y continúa sus pinturas-sueño, como tres Pintura.[13] Gasch le explica en una carta posterior al 15 de abril que Dalí le admira.[14]

No vuelve a Barcelona para asistir el 12 de mayo a la representación por los Ballets Rusos de Romeo y Ju­lie­ta en el Liceo.[15]

Café Cyrano, en Place Pigalle.

En 1926 y sobre todo en este 1927, la frenética actividad creativa de Miró apenas le dejaba tiempo para otros compromisos, como las reuniones surrealistas, como explica Dupin: ‹‹Los últimos cuadros de ensoñaciones, los del año 1927, los pintó Miró en los dos talleres que ocupó sucesivamente en la rue Tourlaque. La enorme producción de aquel año nos lleva a pensar que sus ocios no debieron de ser tantos como para permi­tirle participar en las actividades de sus amigos surrealistas. (...)››[16] Los surrealistas, hacia 1927-1929, se reúnen en el café Cyrano, de la plaza de Pigalle, o en el café de la plaza Blanche.

Miró recuerda (1970) que iba sólo ocasionalmente a hablar con estos amigos:

‹‹Raramente iba a charlar con los amigos al Café Cyrano de la plaza Pigalle. A los surrealistas les gustaba más hablar que trabajar. En este café presenté Buñuel a Breton. (...) También nos pasábamos horas y horas charlando en la Rotonde. Fue centro de reunión de los Picasso, Modigliani... Tomábamos un café-crème; era lo más barato. Algún tiempo después los exiliados españoles, como Unamuno, solían ir a la Rotonde. (...)››[17]

Miró rememora también sus contactos con la amplia colonia anglosajona en París, con gente tan famosa como Ernest Hemingway, Gertrude Stein, James Joyce, John Dos Passos, Henry Miller…:

‹‹(...) Recuerdo también que solía ir a cenar Au Nègre de [la calle] Toulouse. Joyce iba casi cada día. Hemingway me lo presentó. Era un tipo un poco raro, poco comunicativo. Le acompañaba siempre su hija. Él estaba muy mal de la vista. Frecuenté la librería Shakespeare and Company. Hemingway acompañó a Sylvia Beach [librera y editora] a mi taller. (...) Por mediación de Hemingway conocí a Gertrude Stein. A ella nunca le interesó lo que yo hacía, pero siempre se mostró muy hospitalaria. Stein, tan gorda, en todo momento iba acompañada de su amiga Toklas, que era como un pajarillo. (...) También fue Hemingway quien me dio a conocer a Dos Passos y a Henry Miller. Este me pareció más bien tímido. Fue en rue Tourlaque donde vió Chien aboyant à la lune. Seguro. Luego este cuadro pasó a manos de René Gaffé, un belga, representante de perfumería y gran coleccionista, que llegó a reunir más de cuarenta y cinco obras mías.››[18]

La amistad con Henry Miller continuó hasta los años 70, incluso con una visita a Barcelona, como declara en 1975: ‹‹En este momento estoy leyendo un libro de Miller. Antes nos veíamos de vez en cuando. Ha venido aquí, pero ahora está en América. Leo sus libros, me gusta su mundo. Ahora estoy leyendo Viraje a 80.››[19]

Miró asiste a varias exposiciones a mediados de mayo-finales de junio: <De Chirico> en la Galerie Jeanne Bucher (16 mayo-4 junio), <Braque, oeuvres récentes> en la Galerie Paul Rosenberg (27 mayo-junio), <Yves Tanguy et objectes d’Amérique> en la Galerie Surréaliste (27 mayo-15 junio), prefaciada por Breton, y participa en los juegos de los cadavre exquis de Duhamel, Prévert, Tanguy…[20], que se expondrán en la Galerie Surréaliste el 17 de octubre de 1927.

George Antheil. Cuarteto de cuerda nº 2 (1927). Cuarteto Mondrian (6-I-2012). 15:35. [https://www.youtube.com/watch?v=OIDQ2WTp238] Una pieza magistral de Antheil en la época de su colaboración con Miró.

En París proyecta con el compositor George Antheil un frustrado ballet, Ballet mécanique (así le llama Miró en sus esbozos) o Le jour (nombre para Antheil).[21]

Es el último año de las pinturas oníricas, entre las que desta­can las series de “fondos blancos” y del circo, con El caballo de circo, de una serie de más de diez dedicadas al caballo de circo.

Miró continúa la serie de pinturas-poema y completa Un oiseau poursuit une abeille et la baisse, Musique, Seine, Bataille et moi, “48”, Beaucoup de monde, Pintura [CRP 257]...[22] Por consejo de Loeb no permite que se vean sus pinturas, a fin de procurar un mayor impacto.[23] Al mismo tiempo se difunde en los círculos parisinos su radical tesis del “asesinato de la pintu­ra”, entendida como una crítica de la pintura tra­dicio­nal.

Su amigo Juan Gris muere el 11 de mayo. Miró asiste al entierro dos días después en el cementerio civil de Boulogne-sur-Seine, junto a Gertrude Stein (que se ha mantenido a su lado en sus últimos momentos), Picasso, Tzara, Max Jacob, Lipchitz y Raynal; parece que habían mantenido cierta amistad desde que se conocieron hacia 1920; había estudiado la estructura compositiva de su pintura, y admirado a este predecesor en la lucha por conquistar París. Sus compañeros se unieron para sufragar una enorme corona de flores con el lema: “¡A Juan Gris, sus compañeros de lucha!”

Probablemente asiste a la gran exposición de homenaje a Monet (había fallecido el 5 de diciembre del año anterior) inaugurada el 17 de mayo en la Orangerie [https://www.musee-orangerie.fr/fr/agenda/expositions/monet-clemenceau], compuesta por su serie de los nenúfares; muy poco público asistirá en los meses siguientes a esta obra tan moderna que evoca las aguas de Giverny y es uno de los referentes del colorido (predominantemente azul) de las pinturas-poema mironianas de 1925-1927.

Desde prin­cipios de julio de 1927[24] hasta fe­brero de 1928 Miró está en Mont-roig. Pinta una segunda serie de “paisajes imaginarios” a partir del 21 de julio.[25] No puede recibir en agosto a Paul Éluard que había visitado Barcelona y Mallorca[26], pero sí recibe en Mont-roig a finales de agosto o más probablemente a principios de septiembre —entonces van juntos a ver a Dalí— a Pierre Loeb[27], que años después refiere pormenorizadamente la visita a la masía de Miró —en el texto en francés figura como Miro— en Mont-roig y presenta un retrato personal del artista, así como de la relación con una madre que no comprendía su pintura:

‹‹Miró n’est pas un de ces êtres qui vous font une profonde et inoubliable impression dès la première rencontre. Il est cependant l’homme le plus mystérieux, le plus impénétrable qu j’aie rencontré de ma vie.

Certains le trouvent insignifiant, mais aucun jugement n’est possible, car il échappe à toute classification et l’aspect du personnage trompe sur une vie intérieure exceptionnellement riche et intense.

Silencieux, perdu dans ses rêves, ou semblant ne penser à rien, il éclate tout à coup d’un rire enfantin qui ouvre démesurément sa petite bouche pincée.

J’allai un jour le voir avec mon frère, à Montroig, en Catalogne, au bord de la mer, dans sa propriété: une belle ferme entourée de vignes et de magnifiques plantations de piments verts et rouges, sous les oliviers. Dans le lontain, les montagnes. Et je me souvins d’un tableau où il avait peint d’étranges montagnes pointues que croyais déformées para son imagination poétique: mais elles étaient là-bas, à l’horizon, telles qu’il les avait décrites.

Nous entrâmes dans la maison, où nous étions invités à déjeuner. Miró y vivait seul avec sa mère et, dans une aile attenante, habitait une famille de paysans qui s’occupait de la terre.

Mme Miró, sévère, regardait avec étonnement ces étrangers venus de si loin pour voir une peinture qui évidemment l’inquiétait. Mais j’étais le marchand, l’homme surprenant qui protégeait son fils, qui lui avait fait un contract sur lequel il vivait, et elle me dévisageait avec une curiosité sympathique.

A table, Miró parlait peu. Parfois, la main devant la bouche, se tournant de côté, il toussotait comme font les coiffeurs.

Nous montâmes à l’étage, où il avait son atelier. J’invitai sa mère à nous accompagner.

C’était la première fois qu’elle voyait ces tableaux, pourtant terminés depuis plusierus mois. L’artiste guettait ses réactions avec une mélange de fierté et d’inquiétude, tandis qu’elle nous jetais des coups d’oeil rapides pour voir si nous nous moquions d’elle, ou lesquels, de son fils ou de nous, étaient les plus fous.

Et nous repartîmes le soir même, laissant, dans cette ferme isolée en pleine nature, deux étrangers face à face, à table, dans un tête-à-tête silencieux.›› [28]

Miró y Loeb, más tarde, antes del 18 de septiembre, visitan a Dalí en Figueras.[29] Loeb vuelve a París, donde prepara la exposición individual de Picasso en su galería, del 27 de diciembre al 28 de febrero de 1928.

Una carta de Cassanyes a Miró del 25 de agosto lamenta que Raynal haya escrito que Miró es un chef del surrealismo.[30] En octubre, Miró realiza los gouaches para las ilustraciones de un poemario de Lise Hirtz, Il était une petite pie, publicado en noviembre de 1928.[31] En noviembre los coleccionistas Charles y Marie-Laure de Noailles compran una gran pintura de Miró, Paysage au serpent (CRP 227) a Pierre Loeb por 5.000 francos.[32]

Miró hace unos breves via­jes a Barcelo­na para curarse una enfermedad ocasionada por el exceso de trabajo[33] y visitar a su novia Maria Pilar Tey. Parece que se queda en Barcelona desde finales de noviembre hasta finales de diciembre.[34] Sus estancias en la ciudad son más largas porque prepara su boda para 1928 y retomar su relación con los viejos amigos, probablemente para pedirles que asistan a la ceremonia. Así, el 3 de diciembre contacta con Sebastià Sunyer y Ràfols, como lo indica una carta de Ràfols afirmando que les visitaría a la hora de la cena[35] y probablemente también conversaron sobre organizar una conferencia que Miró debía dar en Barcelona a finales de enero de 1928.

A finales de año, pasadas las Navidades, Miró vuelve a Mont-roig.[36]

ENLACES.

Arte Miró. Biografía (1926). Joan Miró en 1926.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2025/02/joan-miro-en-1926.html]

Arte Miró. Biografía (1928). Joan Miró en 1928.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2024/02/miro-en-1928.html]

El músico estadounidense George Antheil (1900-1959) y su relación con Joan Miró.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2014/02/el-musico-estadounidense-george-antheil.html]

NOTAS.

[1] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 285 y 286. Se basa en una carta de Max Ernst a M­iró, en Mont-roig, reenviada a Passatge. París (9-XII-1926) FPJM. Informa que si no logra otro taller, hay la alternativa del de Arp, el cual no es habita­ble en su actual estado, sobre todo durante el invierno. Se sugiere que Miró trabajó en 1926 en un taller numerado como 7 en el mismo 22 de la Rue Tourlaque, y que a su vuelta pasó al cercano taller de Arp en el mismo 22, de acuerdo a una información de Miró en 1938: ‹‹En cuanto pude, tomé un estudio más grande en la misma ville, en la planta baja, pero no lo conservé mucho tiempo.›› [Miró. Je rêve d’un grand atelier. “XX­ Siè­cle”, v. 1, nº 2 (V-1938): 28, cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 162. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 173. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 228.] Umland precisa en n. 286 que el taller de Ernst estaba enfrente del de Arp, una proximidad lógica puesto que Viot buscaría talleres próximos para los tres artistas que representaba. Otra cuestión es si los tres tendrían el mismo problema de la titularidad de los alquileres a nombre de Viot.

[2] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 285. Se basa en que estaba en Mont-roig a principios de julio.

[3] “La Publicitat” (4-I-1927). / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 288.

[4] Carta de Miró a Gasch. 22, Rue Tourlaque, París (24-II-1927). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325.] Solicita el máximo secreto sobre las pinturas que está realizando y anuncia que hará una gran exposición con las series de pinturas que terminará este verano.

[5] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 330.

[6] Anónimo. Chronique des ventes. “Gazette de l’Hôtel Drouot”, París (1-III-1927).Col. FPJM, v. I, p. 65. La nota dice: ‹‹Citons enfin une fantaisie surréaliste, par Miró offrant comme sujet une chose impossible de déterminer qui a été adjugée 700 fr.››

[7] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 330.

[8] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 331. [https://es.wikipedia.org/wiki/Transition_(revista)]

[9] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25, 206, 318 (n. 2), a su vez basada en declaraciones de Sweeney. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 284. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 519, n. 323.

[10] Carta de Miró a a Ràfols. Barcelona (29-III-1927)­. Col. BC, Ms. 3366, f. 55. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 285. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 78, Soberanas y Fontbona especifican en n. 1 que es Pilar Juncosa, porque desconocían la existencia de Maria Pilar Tey] Ha vuelto a Barcelona para formalizar su noviazgo. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 289, considera dudoso el apellido de la prometida, Maria Pilar, y parece sugerir Joy. Por su parte, Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 330, informan que Miró fue a Barcelona dos veces entre el 26 de febrero y el 29 de marzo, y que el motivo era formalizar el compromiso con Pilar Juncosa [en referencia a Maria Pilar Tey], que parece abandonado en junio .

[11] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (21-VII-1927) BC, Ms. 3366, f. 55. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1992-1993): 325, n. 285. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 79.]

[12] Carta de Miró a Gasch. Barcelona (31-III-1927). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA(1993-1994): 325, n. 290.] Comunica que piensa volver a París después del 2 de abril.

[13] Las tres Pintura son CRP 263, 265 y 266. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 291, remite para su datación a Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 143. Umland explica que Miró cuenta en Je rêve d’un grand atelier. “XX­ Siè­cle”, v. 1, nº 2 (V-1938) 25-28 [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 96.], que había pintado una serie entera de pinturas de fondo azul en la Rue Tourlaque.

[14] Carta de Gasch a Miró, en Rue Tourlaque. Barcelona (s/f, post 15-IV-1927). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 292.] Carta sin fecha, pero se refiere al artículo de Gasch. El pintor Joan Miró. “La Gaceta Literaria”, Ma­drid, v. 1, nº 8 (15-IV-1927) 3. Gasch le explica en esta carta posterior que Dalí le admira y le envía felicitaciones. Es la primera ocasión en la que sale el nombre de Dalí. Sigue una carta de Miró a Gasch. París (11-V-1927), en la que Miró hace su primera referencia a Dalí.

[15] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 293, se refiere a las noticias en la prensa barcelonesa, a partir del 13 de mayo de 1927; remite a Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 184-186, y se infiere que Miró no asistió por tres cartas de sus amigos barceloneses, explicándole que vieron el ballet: Carta de Gasch a Miró, en París (23-V-1927). Carta de Joan Prats a Miró, en París (31-V-1927). Carta de Cassanyes a Miró, en París (11-VI-1927).

[16] Dupin. Miró. 1993: 141.

[17] Permanyer. Joan Miró en aquel París que era una fiesta. “La Vanguardia” (12, 15, 18 y 19-XII-1970). / Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 62.

[18] Permanyer. Joan Miró en aquel París que era una fiesta. “La Vanguardia” (12, 15, 18 y 19-XII-1970). / Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 62. La referencia a Sylvia Beach, la editora del Ulises y cuya librería Shakespeare & Company estaba en la Rue de l’Odéon y hoy está en la Rue de la Bucherie ante la iglesia de Notre Dame, es importante porque era un personaje principal de la colonia anglosajona en París, y en su librería Miró pudo tratar a los artistas e intelectuales.

[19] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 205-206.

[20] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 331.

[21] Sobre su colaboración hacia 1927 con Antheil en el frustrado Ballet mecánico véase Car­men Escu­dero, Theatrum chemicum. Miró y el arte de la transmutación (307-327), en <Miró en escena>. Barcelona. FJM (1 diciem­bre 1994-12 fe­brero 1995), especialmente 315-316.

[22] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 287, se basa en Dupin. Miró. 1962: 189. / Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 143, para la datación de las pinturas.

[23] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 287, y basa esta importante mención al secreto en dos cartas de Miró a Gasch, desde el 22 de la Rue Tourlaque, París (24-II-1927) y (7-III-1927), en la que lo explica por el consejo de su marchante. También la entrevista de Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publici­tat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4, y Penrose. Miró. 1969: 57-60.

[24] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (21-VII-1927) BC. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 285. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 79.] Informa que lleva unos quince días en Mont-roig. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 294, precisa que volvió hacia el 6 de julio.

[25] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 295. Se basa en dos cartas de Miró, desde Mont-roig y en la misma fecha (21-VII-1927), a Ràfols y a Ricart, al primero le dice que lleva unos quince días en Mont-roig y que comenzará a trabajar, y al segundo que empezará una segunda serie de pinturas de Apaisajes imaginarios”. También la entrevista de Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publici­tat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4, y Ru­densti­ne. Peggy Guggenheim Collection, Veni­ce. 1985: v. II, 525 (n. 1).

[26] Carta de Paul Éluard a Miró, en Mont-roig. Mallorca (6-VIII-1927). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 296.] Se lamenta de no haber tenido tiempo en Barcelona para pasar por Mont-roig, pero debía partir a Mallorca. Quería pasarle una carta de Breton recomendándole los poemas de Lise Hirtz, a la que Miró le ilustrará Il était une petite pie.

[27] Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (21-VIII-1927). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 297.] Explica que espera a Loeb para principios de septiembre y que quiere introducirle a Dalí y Francesc Domingo. Le pide si hay alguien más interesante entre los jóvenes artistas. Escribirá a Dalí, preguntándole si puede recibirle con un amigo, pero sin decirle que es Pierre Loeb.

[28] Loeb. Voyages a travers la peinture. 1946: En famille, 82-83.

[29] Carta de Dalí a Miró, en Mont-roig. Figueres (1-IX-1927). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326 y n. 299.] Dalí contesta que le recibirá a él y a su amigo (Loeb). Umland considera en la n. 299 que la fecha más probable es el 18 de septiembre, de acuerdo a una carta de Gasch a Miró de esta fecha. Umland remite a Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 83 (n. 84) y Gols, Joan. Després del Saló de Tardor. “La Nau”, v. 1, nº 29 (3-XI-1927) 1.

[30] Carta de Cassanyes a Miró, en Mont-roig. Sitges (25-VIII-1927). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325-326, n. 298.] Cassanyes explica que ha leído el libro de su ex-amigo Raynal, al que critica por escribir sobre lo que no conoce. Raynal hace de Miró un chef del surrealismo, y Cassanyes lamenta que Mirío tiene más que perder que ganar con este asunto. Umland razona que el libro es Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours. Editions Montagne. París. 1927. En su p. 34 Raynal escribe que “El catalán Joan Miró, líder de la escuela surrealista, ha dicho últimamente: ‘Quiero asesinar la pintura’.”

[31] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 300, informa sobre la carta de Paul Éluard a Miró, en Mont-roig. Mallorca (6-VIII-1927), en la que especifica que le quería pasar una carta de Breton recomendándole los poemas de Lise Hirtz. Sigue una carta de Breton a Miró, en Mont-roig. París (1-XI-1927), en la que agradece que le haya enviado los gouaches para el poemario de Lise Hirtz, y los alaba. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 303.]

[32] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 302, basada en carta de Malcolm Gee a Lilian Tone (10-X-1992). Gee es un gran especialista en el coleccionismo francés de vanguardia del s. XX. / Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 333, sugieren que lo compraron al terminar una muestra de un solo día que Pierre Loeb daría el 13 de noviembre, según lo que informa Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 34. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 46. Laugier et al puntualizan que no tienen más datos de esta muestra; que no sale en Umland, Dupin… ni en la prensa ni la correspondencia de la época. Por nuestra parte, creemos que esta exposición no existió, siendo una confusión con <Joan Miró>. París. Galerie Pierre (13 noviembre 1936, un solo día), con obras re­cientes, que sí está bien documentada.

[33] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (11-VIII-1927). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 294.] Explica que ha de acudir a menudo a Barcelona para curarse una enfermedad causada por un exceso de trabajo durante el invierno. Probablemente serían inhalaciones de vapores o los agentes químicos de la pintura.

[34] Carta de Miró a Ricart. (26-XI-1927). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 304.] Menciona que estará en Barcelona unos pocos días. Pero Umland considera que su estancia se extendió más, de acuerdo a su correspondencia posterior y los patrones de su conducta en el pasado, como también hace Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25. Umland no hace referencia a las visitas que haría a su novia, porque en 1992 ésta no estaba documentada. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 294.]

[35] Carta de Ràfols a Miró. (2-XII-1927) doc. FPJM.

[36] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 304 y 306 (para la carta del 30-XII), se basa en su correspondencia para afirmar que Miró estuvo en Barcelona desde finales de noviembre a finales de diciembre: Carta de Francesc Domingo Segura a Miró, en Passatge. Cal­das de Montbuy (29-XI-1927) FPJM. / Carta de Ràfols a Miró, en Passat­ge. Barcelona (2-XII-1927) FPJM. Ràfols le cuenta que le visitará en la casa de Sun­yer, pues este le ha dicho que mañana Miró irá. / Carta de Ricart a Miró, en Passatge. (6-XII-1927) FPJM. Preparan una [frustrada] entrevista-comida en la Residència. Piensa que Miró estará en pleno cortejo de su no­via. / Carta de Francesc Trabal a Miró, en Pas­satge. Sabadell (20-XII-1927) FPJM. Le agradece su carta. Le pide que le informe sobre las fechas de su exposición en París, porque desea verla. Le pide un dibujo para el Almanac (otra vez), una fotografía bas­ta. Si viene a La Mirada, le presentará al grupo, en el que Miró cuenta con devotos. / Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (30-XII-1927) BMB 498.