Joan Miró en el Cercle Artístic de Sant Lluc, 1913-1918. Una influencia novecentista.

Joan Miró en el Cercle Artístic de Sant Lluc, 1913-1918. Una influencia novecentista.

Sede en los años 1903-1936 del Cercle Artístic de Sant Lluc, en la Casa Martí, donde había estado antes la famosa cervecería Quatre Gats (1897-1903). [https://www.barcelona.cat/es/coneixbcn/pics/la-casa-marti-els-quatre-gats-92086027988]

Miró era consciente de que la formación con Galí no le bastaba y se apuntó el 15 de octubre de 1913 en el Cercle Artístic de Sant Lluc.[1] Esta asociación de artistas funcionaba como academia libre de dibujo en sesiones con modelo. Entre otros, frecuentaban el Cercle el famoso arquitecto Antoni Gaudí, sus amigos Prats y Ràfols, y además allí Miró conoció a nuevos amigos: el orfebre Ramon Sunyer, al pintor Josep Obiols y a Vicenç Nubiola. Participó enseguida en las exposiciones colectivas de la institución, comenzando con la *<VIII Exposición del Cercle de Sant Lluc> en la Sala Parés de Barcelona (6-27 diciembre 1913), con obras de artistas tradicionales y jóvenes, incluidas tres pinturas, firmadas ya como “Joan Miró”: un paisaje y dos bodegones, al precio de 200 pesetas cada obra. Además, realiza desde 1913 y hasta 1918 varios cuadernos de desnudos, dibujos de bailarinas, personajes de circo y del music-hall, así como escenas de la calle y el puerto, que toma del natural al salir de la Academia y del Cercle, acompañado por Prats y después también por Gasch. 

El contacto con dicho ambiente, especialmente el directo con Torras y con tantos católicos conservadores, tanto de generaciones anteriores como de la suya propia (especialmente Ricart y Ràfols), había de influir necesariamente en sus ideas políticas y estéticas y desde entonces que Miró defiende acérrimamente un ideario político fervientemente nacionalista y catalán y propugna una moral muy católica y conservadora. Asimismo, reforzará el influjo estético novecentista que ya le impregnaba en la Academia Galí.

El Cercle Artístic de Sant Lluc fue un centro propagador de la posición ideológica del catalanismo más clerical de los hermanos Llimona y otros muchos artistas conservadores que seguían al obispo Torras. Muchos de ellos eran novecentistas, pero el Cercle no era un centro exclusivamente novecentista, aunque estuviera dominado hacia los años 10 por este movimiento, pues también había muchos modernistas (aunque fueran tan conservadores como Gaudí), simbolistas, academicistas, postrománticos, etc. Era una institución ciertamente ecléctica, lo que se conjuga bien con que el joven Miró no fuera un típico artista novecentista, sino que intentara moverse en sus márgenes.

Hacia 1913 Miró había cumplido veinte años y sus personales ideas estéticas evolucionaban hacia la oposición a las normas tradicionales con las que el noucentismo aceptaba convivir. En sus dibujos ya tantea un estilo personal a través de la transgresión de los sistemas tradicionales de representación. ¿Podrá este estilo transigir con el noucentismo? De ello devino una tensión que lleva a la inevitable ruptura hacia 1917.

Cuando Miró se inscribió en el Cercle debió sopesar varias razones: para empezar, su familia vería bien su entrada en el considerado sancta sanctorum catalán de los artistas más conser­vadores y religiosos y en este sentido puede que hubiera tanto una concesión del joven Miró a sus padres como una decisión sincera en tanto que sus propias ideas eran muy católicas: para conseguir su ingreso tuvo que hacer una declaración de confesionalidad católica y de respeto a las buenas costumbres; también contaría la atracción que sentía por el obispo Torras i Bages y los otros consiliarios del Cercle, Valls y Trens[2]; otra causa sería probablemente el consejo de su maestro Galí, socio del Cercle al menos desde 1908; y en lo profesional no es un motivo menor la fama del Cercle de desarrollar unas sesiones de dibujo con modelo natural masculino bastante eficaces[3]; así como el hecho de poseer una espléndida biblioteca de arte.[4] Y, finalmente, el poder coincidir con muchos jóvenes artistas, amigos ya muchos de ellos, puesto que fue allí donde profundizó su amistad con Enric-Cristòfol Ricart, Josep-Francesc Ràfols, Joan Prats, Josep Llorens Artigas, el futuro orfebre Ramon Sunyer, el crítico Sebastià Gasch, los pintores Josep Obiols y Espinal... y donde conoció al ya consagrado arquitecto Antoni Gaudí (que iba a modelar y dibujar en sus ratos libres) y a muchos de los artistas católicos más importantes de la Cataluña de su tiempo.

En suma, el Cercle será, junto a la Academia Galí, un importante ámbito artístico de su formación durante estos años, como relata Dupin (1993):

‹‹En 1913, Miró frecuentaba al mismo tiempo una verdadera academia libre de dibujo, el Cercle Artístic de Sant Lluc, donde trabajó hasta 1918. Allí se dibujaba con modelos en el curso de sesiones clásicas de pose de dos horas, de una hora o de cinco minutos. Los jóvenes artistas tenían entonces ocasión de codearse con pintores más experimentados o más independientes. Miró recordaba con emoción haber trabajado al lado de Gaudí, el gran Gaudí que, a pesar de estar casi al final de su vida, sentía todavía la necesidad de dibujar con modelo. El propio lugar parecía predestinado, pues había albergado unos diez años antes la cervecería “Els 4 Gats” que Picasso, Sunyer y sus amigos habían hecho célebre. Tras haber sido refugio de una bohemia turbulenta, “Els 4 Gats” se había transformado en teatro de títeres, que Miró había visto de niño, para convertirse luego en el Cercle Sant Lluc. Miró conoció allí a Joan Prats, que habría de ser uno de sus más íntimos amigos. Su sombrerería iba a ser uno de los centros de toda la creación de vanguardia en Barcelona durante cuatro decenios.››[5]

Es probable que Miró asistiese a las sesiones de dibujo al menos entre 1915 y 1918, si es exacto lo que le declara a Chevalier en 1962: ‹‹En 1915 comencé a estudiar dibujo en el Cercle Artístic de Sant Lluc hasta 1918››.[6] Pero es probable que su memoria flaquease en este punto y que, en realidad, las clases las tomara en 1913-1914, como recordaba en 1970[7], mientras que desde 1915 fuese reduciendo sus actividades lectivas en el Cercle, e incluso parece que no tomase clases de dibujo a partir de 1916 de acuerdo a lo que refleja su correspondencia, en la que se trasluce que se limita a un uso corporativo: visitar a sus amigos, leer libros y revistas de la biblioteca del centro, reunirse con sus compañeros de la Agrupació Courbet y, sobre todo, aprovechar el apoyo del Cercle para participar en sus exposiciones, empezando por la <VIII Exposición colectiva del Cercle de Sant Lluc> en 1913 en la sala Parés y terminando cuando, después de unos años de inactividad expositiva, el Ayuntamiento de Barcelona volvió a promover en 1918 una inmensa y heterogénea muestra del arte catalán, la llamada *<Exposició d’art>, y entonces los jóvenes artistas del Cercle, como Miró, para participar se organizaron primero en la Agrupació Courbet, pero al no conseguirlo de este modo al final se integraron en las salas dedicadas a la representación del Cercle, que amparó eficazmente a sus miembros.

Ilustración de Ricard Opisso de Els Quatre Gats (c. 1900).

Els Quatre Gats, antes de ser el local del Cercle de Sant Lluc.

Una sala del Cercle. [https://www.bcncatfilmcommission.com/ca/location/cercle-artistic-sant-lluc]

En los dos primeros años (1913-1915), Miró iba a la Academia Galí por la mañana y algunas tardes, e iba al Cercle[8] a las sesiones de modelos de 19 a 21 h y compartía el resto de las tardes su taller con Ricart y su grupo de amigos. Debió ser feliz en ese ambiente pues en los años 70 recordaba esta etapa con nostalgia:

‹‹En el Círculo Sant Lluc, en los años 13 o 14, en las sesiones de dibujo sólo había un modelo por semana y, dos veces cada siete días, se realizaban apuntes al minuto. Cada semana sustituían al Alcalde, el encargado del orden interior. En aquella época asistían allí los Llimona, Josep y Joan, y también tuve ocasión de ver a Gaudí, que de vez en cuando acudía a dibujar. Causaba una gran impresión. También asistía Prats. Había una biblioteca. Durante unos quince minutos solíamos armar unas discusiones que parecía que todo se incendiaba. El conserje vendía colores y a veces nos fiaba. También solía prepararnos la merienda, pan con tomate. ¡Ah! Éramos muy felices.››[9]

Entrar en el Cercle fue para Miró una decisión trascendente en lo ideológico, porque suponía escoger entre las dos asociaciones dominantes entonces en el mundo artístico barcelonés, que defendían dos antagónicas posiciones ideológicas del catalanismo: la laica y la clerical.

Al Cercle Artístic de Barcelona, identificado como ‹‹liberal, bohemia y anticlerical››[10] pertenecían Casas, Clarasó, el ya fallecido Nonell, Rusiñol, Urgell... y había sido fundado en 1891. Aunque Miró conocía en esta a Urgell y sin duda admiraba la obra de sus demás miembros, sobre todo el recién fallecido Nonell, como trasluce en su correspondencia de los años 10, apuntarse a esta asociación implicaba una apuesta demasiado atrevida dadas sus propias convicciones conservadoras.

En cambio, al Cercle Artístic de Sant Lluc, definido por la defensa del orden y las buenas costumbres, se afiliaban los hermanos Llimona y muchos artistas católicos[11], que habían promovido su fundación en 1893 a partir de una pronta escisión de la asociación anterior.[12] 

Su ideario era catalanista, católico y corporativista.

En cuanto al catalanismo, Jardí (1976) considera que defendía un catolicismo catalanista y conservador, como el de la mayoría de sus socios, cercanos a la línea política de la Lliga Regionalista de Prat de la Riba.[13] Nació en una época en la que los regionalistas se apoderaban de todas las instituciones, infiltrándolas como en el Ateneu Barcelonés (1895) y la Acadèmia de Jurisprudència i Legislació (1896) o creándolas como fue el caso del mismo Cercle. Evidenció sus ideas de inmediato con el cambio de nombre del castellano “Círculo” al catalán “Círcol”, y más tarde la Junta felicitó el 22 de marzo de 1899 al nuevo alcalde Bartomeu Robert por su elección y se adhirió a la pastoral del obispo Morgades sobre la enseñanza en catalán de la doctrina cristiana a los niños. El 1 de abril de 1904 la Junta siguió las consignas de Lliga y se abstuvo de manifestarse respecto a la visita de Alfonso XIII a Barcelona (lo que provocó en la Lliga la escisión de los elementos izquierdistas). También acordó, en 1908, participar económicamente en la Junta de Defensa creada por las entidades ciudadanas para combatir el terrorismo anarquista. Joan Llimona participó en “La Veu de Catalunya” y Josep Llimona (elegido) y Dionis Baixeras (derrotado) fueron candidatos regionalistas en 1909. Más tarde, participó en actos catalanistas como las reivindicaciones del Estatuto de Autonomía, pero nunca se cerró a socios no catalanes e incluso a la cultura popular española (por ejemplo, en 1932 se organizó una fiesta de danzas gitanas o de flamenco), siempre que fueran respetuosos con su ideario católico.

En cuanto a su ideario católico la entidad exigía una manifestación de confesionalidad católica a sus socios.[14] El Cercle se consagró en sus mismos estatutos al Sagrat Cor de Jesús y se puso bajo el patrocinio del evangelista San Lucas, al que se ofrecía una misa anual, según los estatutos. El confesionalismo que se exigía a los socios era sin embargo un poco laxo: el historiador de arte Josep Pi­joan se convirtió al protestantismo en su estancia en EE UU, Cristòfor de Domènech incluso escribió obras heterodoxas y un libro (póstumo), L’oci del filòsof, en el que pretendía demostrar la falsedad de la doctrina cristiana. Más importante tal vez es que los socios fuesen al menos de buenas costumbres. Los directivos en cambio sí que mostraban piedad y religiosidad ortodoxas. Pero era una entidad artística, no una congregación piadosa, como el mismo Torras i Bages recordó a la junta cuando esta, en 1893 mandó colocar en la tabla de avisos los actos religiosos más importantes celebrados en la ciudad y más tarde incluso intentó que el obispado cediese una capilla en la catedral para erigir un altar a Sant Lluc, y consiguió que no se llevaran a cabo ambos intentos. La confesionalidad del Cercle incluso hizo que se le encargara el control o asesoramiento de muchas iniciativas y monumentos de arte religioso. Pronto la Junta destacó por sus escritos en protesta contra la enseñanza laica, las leyes que atacaban a la Iglesia y la protesta del 5 de noviembre de 1909 por los “fets vandàlics” de la Set­mana Tràgica, en la que las “turbas” habían quemado conventos. Además colaboraba con la “Associació de Pares de Família” dirigida por Claudi López Bru (el Marqués de Comillas), un armador devoto cristiano y muy criticado por la izquierda y ridiculizado en la revista anticlerical “L’Esquella de la Torratxa”.

El tercer punto era el corporativismo. En esto la entidad era tradicionalista en la línea de los antiguos gremios de artistas, como mostraba al ejercer la caridad cristiana a través de la Germandat de Sant Lluc, para visitar y ayudar a los artistas enfermos y necesitados, organizar sufragios por los que se morían, etc.[15] Era un modo además de protestar contra el liberalismo moderno, como dejó claro Joan Llimona en 1899, en la participación del Cercle en la procesión del Corpus: ‹‹Una Societat que tracta de ressucitar l’esplet dels antics gremis en mala hora abolits pel centralisme liberal modern; gremis fills de l’Església Catòlica; una societat que vol ressucitar com la nostra no podia menys de tenir la seva bandera...››[16] Es la ideología de la Lliga, que aceptaba la democracia mientras fuese orgánica y no liberal, de acuerdo asimismo a las Bases de Manresa de 1892. Se relacionó con la Accademia di Sant Luca de Roma, y los círculos de San Lucas de Düs­seldorf y Gante. Pero los problemas financieros fueron constantes —hubo incluso en 1923 un intento de huelga de los modelos, para pedir un aumento de sueldo— porque la mayoría de los socios eran artistas, frecuentemente malos pagadores de las cuotas, de modo que las tómbolas, rifas, subastas, etc., fueron constantes en su vida, a fin de evitar la desaparición.

El contacto de Joan Miró con dicho ambiente, especialmente el directo con el obispo Torras y con tantos católicos conservadores, había de influir en sus ideas políticas y estéticas. Desde entonces y al menos hasta su partida a París, Miró defenderá un ideario político fervientemente nacionalista catalán y propugnará una moral muy católica y conser­vadora, y también se reforzará el influjo estético novecentista que ya impregnaba la Academia Galí.

Pero el Cercle no era un centro estrictamente novecentista, aunque tendieran la mayoría de sus miembros hacia los años 1910 hacia este movimiento. En su momento inicial fue un grupo bastante homogéneo sólo en cuanto a su espiritualidad católica —Bozal lo ha clasificado como un grupo[17]—, pero fue bastante heterogéneo en lo estilístico: modernista en Alexandre de Riquer, el escultor Josep Llimona y los arquitectos Antoni Gaudí y Enric Sagnier; realista y simbolista sagrado en el pintor Joan Llimona; realista en Dionís Baixeras y Antoni Utrillo; romántico en el paisajista Lluís Rigalt, miembro sólo unos meses hasta su muerte en 1894; neogótico en el arquitecto Joan Martorell; abundando los postrománticos, academicistas... y, sobre todo, los modernistas en los primeros años del s. XX y los novecentistas más tarde. De resultas, era una institución bastante ecléctica en lo estético, lo que conjugaba bien con que Miró no era un típico artista novecentista, sino que intentaba moverse en sus márgenes hacia 1913-1917.

Pero en 1918 Miró ya tiene veinticinco años y sus personales ideas estéticas evolucionan hacia la oposición a las normas tradicionales con las que el novecentismo aceptaba convivir. En sus pinturas y dibujos ya tantea un estilo personal a través de la transgresión de los sistemas tradicionales de representación. La tensión lleva a la inevitable ruptura ese mismo 1918, coincidiendo con el fracaso de su exposición individual en Can Dalmau, rechazada por un público demasiado conservador, tal como los miembros del Cercle, cuyo pensamiento trasluce en un comunicado del 28 de junio de 1918 en el que denostaban la intromisión del arte profano en los ámbitos religiosos:

‹‹El Círculo Artístico de San Lucas se ha dirigido al señor obispo, para exponerle que la crisis del sentido artístico y la lamentable desviación de la piedad en los siglos XVII y XVIII atentaron contra «el genuino carácter da la iconografía cristiana, ahogando la severa dignidad de las representaciones plásticas del culto mariano con charros ropajes y procedimientos poco decorosos que torturaron la majestuosa sencillez de las antiguas imágenes, convirtiéndolas, a menudo, en maniquíes. Se añade, que esta corriente mundana perjudicó de pronto al Arte digno del templo y la reverencia debida a las sagradas imágenes, que quedaron a merced de todos los caprichos en el vestuario. Tal corriente nada respetó: mutilaciones de todo linaje, innobles recursos en la ornamentación e inconvenientes de añadidos de apariencia escénica destruyeron la tradicional significación de las imágenes y las trocaron en ficción devota, que, á más, escondía verdaderas irreverencias. A este propósito se indica (que eso acaeció con la Imagen de Nuestra Señora de las Mercedes, a la cual las vestiduras no solo ocultaron su espléndida belleza, sino que artificiosas combinaciones de soportes metálicos, la han dañado de modo sensible, por lo que se pide a nuestro respetable Prelado, que con ocasión de las fiestas que se disponen para conmemorar el centenario del Descenso de la Virgen, sea devuelta la mencionada Imagen a su primitivo estado, a su propia majestad, con lo cual nada se perderá., pues la noble dignidad de la actitud, la bella expresión del rostro, únicamente reverencia y mayor espiritualidad han de infundir a los fieles.››[18]

NOTAS.

[1] Ha habido dudas sobre cuándo se matriculó en el Cercle. Parece seguro que fue en 1913, como ya Dupin afirmaba en 1961, pero la fuente era un Miró dubitativo, que no lo recordaba con seguridad. Otras fuentes opinaban que fue al año siguiente (1914), basándose en el propio Miró, pero los mismos archivos del Cercle confirman que el acuerdo de admisión como socio por la Junta Directiva se aprobó el 15 de octubre de 1913. [Jardí. Història del Cercle Artístic de sant Lluc. 1976: 83-84. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 42. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 27, 28 (n. 46), 255. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 19.]

[2] La fundación del Cercle en 1893 fue inspirada por el obispo de Vic, Josep Torras i Bages, quien pronunció en ella sus más importantes conferencias de estética y la visitaba a menudo para conversar con los socios. Torras dejó su cargo de consiliario en el Cercle al convertirse en obispo de Vic, en abril de 1899, pero mantu­vo hasta su muerte en 1916 un estrecho control intelectual sobre la Junta directiva, mediante personas de confianza como el padre Lluís-Maria de Valls y los hermanos Joan y Josep Llimona. Le sustituyó primero Valls hasta 1921; y más tarde el padre y doctor Manuel Trens (1921-1936, 1951-1962), también profesor de arte sagrado del Seminario Conciliar y director del Museo Diocesano de Barcelona, y que tuvo una estrecha relación de amistad con Miró en los años 50 y 60, como demuestra su correspondencia.

[3] Los estatutos prohibían la copia de modelos desnudos al natural y “L’Esquella de la Torratxa” criticó sin piedad al Cercle por ello. Pero ya desde el principio se permitió el desnudo masculino. En 1907 una petición de 23 socios de que permitiese el desnudo femenino fue rechazada, hasta que el 12 de diciembre de 1909 se derogó la norma, previa consulta al consiliario y al obispo, con limitaciones de orden para evitar extralimitaciones. Empero, las socias no podían acceder a las clases de des­nudo masculino. [Jardí. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. ­­1976: 21-23.]

[4] Torres García explica que tenía ‹‹una soberbia biblioteca y un conjunto de revistas estupendo, de lo más moderno›› [Torres García. Historia de mi vida. 1990 (1934): 51.] y asimismo que fue allí donde comenzó a estudiar filosofía, literatura y teoría del arte, a partir de su asistencia a dos conferencias del obispo Torras, El verbo artístico y De lo infinito y del límite en el arte, lo que demuestra la enorme influencia que era capaz de suscitar éste [op.cit. 60-61].

[5] Dupin. Miró. 1993: 35-36.

[6] Chevalier, Denys. Miró. “Aujourd’hui”, v. 7, nº 39 (XI-1962) 6-13. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 263. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 283. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 350.

[7] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 115.

[8] El local, entre 1903 y 1936, fue el famoso local que había servido para “Els Quatre Gats”, en la calle Montsió.

[9] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 115. Unos años más tarde, en cambio, Ràfols se quejará de la degradación moral imperante: ‹‹un ambient del Círcol Artístic en que’s parla principalment de p... i seduccions de les models, és insuportable››. En ese ambiente se siente muy abatido al salir. [Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (s/f, ¿1919-1920?) BMB]. Pero Miró ya no estaba.

[10] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: Introduction, 6. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 14. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 23.

[11] Entre los miembros destacan los hermanos Joan Llimona (1860-1926, primer presidente en 1893-1898) y Josep Llimona (1864-1934; segundo presidente en 1898-1902). Otros miembros eran el escultor Eusebi Arnau (1863-1933), el paisajista Dionis Baixeras (1862-1943; autor en 1928 de La moral en les arts plàstiques), el escultor Miquel Blay (1866-1936), Feliu Elias (el famoso dibujante y crítico fue durante un tiempo vocal-bibliotecario), Alexandre A. Galí (al menos desde 1908), Enric Galwey (1864-1931), Pablo Gargallo, Antoni Gaudí, Lluís Graner (1863-1929), Hoyos, Joaquim Mir, Eugeni d’Ors, Alexandre de Riquer (1856-1920), el arquitecto Enric Sagnier, Josep M Sert, Antoni Utrillo (1862-1934), el paisajista Joaquim Vancells (1866-1942). Hacia 1912-1915 se apuntan bastantes discípulos de Galí: Artigas, Miró, Prats, Ràfols y Ricart. Hacia 1920 se apuntarán Gasch y otros jóvenes intelectuales y artistas nacidos alrededor de 1900.

[12] El Cercle de Sant Lluc fue aprobado por el Gobierno Civil, tras su presentación de estatutos el 22 de marzo de 1893. Fundado bajo el nombre, en castellano, de Círculo Artístico de San Lucas, cambió de denominación al catalanizante “círcol” el 3 de marzo de 1894 —en­ las cartas y los impresos de la época la primera palabra de su nombre era Círcol— y sólo tras la normalización impuesta poco a poco desde el Institut d’Estudis Catalans, cambió a su nombre por el más purista de Cercle, aunque durante los años 20 aún se siguió usando el nombre tradicional. Su sede más importante fue el local del Quatre Gats, al que sustituyó en 1953 un edificio de la calle Pi, propiedad de la corporación de Sant Joan de Déu, que en 2003 ha aumentado el precio del alquiler, lo que probablemente forzará a un nuevo traslado, en medio de un debate interno sobre la modernización de la institución. La Junta actual la dirigen el director Lluís Utrillo, la presidenta Esther Xandri y el vicepresidente Claret Serrahima (el diseñador).

Sobre el Cercle hay muchas referencias: Enric Jardí. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. ­­1976. / <Cercle Artístic de Sant Lluc 1893-1993. Cent anys>. Barcelona. Pia Almoina (abril-junio 1993). Ed. Generalitat de Catalunya. Cat. 141 pp. / Fontbona. Del Modernisme al Noucentisme, 1888-1917. v. VII. en Història de l’Art Català.1985: 100-108. / Puig, Arnau. Joan Miró al Cercle Artístic de Sant Lluc (Reflexions en ocasió d’un centenari, 1893-1993). Folleto editado por Cercle de Sant Lluc. Barcelona. 1993. pp. 1-7. Interesante, pero con datos obsoletos. / Castellanos. Raimon Casellas i el Modernisme. 1983. v. I: 172-218, resume la confrontación de Casellas con los miembros del Cercle, con referencias a la ideología de estos. / Vidal, Jaume. Sant Joan contra Sant Lluc. “El País”, Catañuña (10-IX-2003) 1 y 8, para un resumen breve.

[13] Jardí. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. ­­1976: 21-23.

[14] Jardí. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. ­­1976: 21-23.

[15] Jardí. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. ­­1976: 23-30.

[16] Jardí. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. ­­1976: 24.

[17] Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1995: 43-51.

[18] Anónimo. Por la dignidad de las imágenes. “La Vanguardia” (28-VI-1918) 8.

ENLACES.

Joan Miró en 1912-1914.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2024/05/joan-miro-en-1914.html]

Arte Miró. Biografía (1912-1915). Joan Miró en la Academia Galí, 1912-1915.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2015/07/el-artista-espanol-francesc-gali-1880.html] 

N.B. y fuentes.

Uso aquí el término novecentismo (noucentisme en catalán) para referirme en el ámbito catalán a un movimiento muy amplio que desborda el espacio europeo. Sobre él hay varios estudios actuales que permiten seguir el desarrollo historiográfico del tema. Muchas referencias relacionan El Cercle de Sabt Lluc con el contexto de su local de Els Quatre Gats.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Círculo_Artístico_de_San_Lucas]

[https://es.wikipedia.org/wiki/Els_Quatre_Gats]

Exposiciones. Orden cronológico.

*<Els Quatre Gats y su época>. Barcelona. Sala París (desde 5 mayo 1954). Cat. Texro de Rafael Benet. Fotos de Francesc Català-Roca y de Mas, Gudiol y Serra. 63 pp.

*<Els Quatre Gats: Art in Barcelona Around 1900>. Princeton. Art Museum of Princeton University (29 enero-26 marzo 1978). Washington DC. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution (13 abril-25 junio 1978). Cat. Texto de Marilyn McCully. 160 pp.

*<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (22 diciembre 1994-12 marzo 1995). Comisarios: Martí Peran, Alícia Suàrez y Mercè Vidal. Cat. Textos de los comisarios y de Joan Ainaud de Lasarte, Norbert Bilbeny, Narcís Comadira, Manuel de Torres Capell, Mercè Doñate, Francesc Fontbona, Robert S. Lubar, Miquel Molins, Vinyet Panyella, Manuel Ribas Piera, Joan Tarrús, Jaume Vallcorba. 1994. 489 pp. Relación con Noucentisme i Ciutat, un coloquio en CCCB con ponencias de los comisarios y Jaume Aulet, Teresa Camps, Ignasi de Solà-Morales, Francesc Fontbona, Mireia Freixa, Joan-Lluís Marfany, Josep Murgades, Francesc Roca. Barcelona. 1994. 114 pp.

*<Picasso i Els 4 Gats>.  Barcelona. Museu Picasso (18 noviembre 1995-11 febrero 1996). Cat. Texto de Maria Teresa Ocaña. 324 pp.

*<4 Gats de Casas a Picasso>. Barcelona. Museu Diocesà (julio-septiembre 2005). Tarragona. Museu d’Art Modern (septiembre-octubre 2005). Cat. Editorial Bancaja. Texto de Xosé Aviñoa. 272 pp.

*<Novecentismo y Vanguardia (1910-1936) en la colección del Museo de Bellas Artes de Bilbao>. Bilbao. Museo de Bellas Artes (2 marzo-24 mayo 2009). Comisario: Eugenio Carmona. Cat. 549 pp.

*<Barcelona i Els Quatre Gats, un gir vers la modernitat>. Barcelona. Galeria Gothsland (2020). Más de 120 obras de Ramon Casas, Joan y Josep Llimona, Eliseu Meifrèn. Ricard Opisso, Santiago Rusiñol, Joaquín Sorolla…, con mobiliario modernista. Cat. Textos de Ricard Opisso (memorias escritas en los años 50), Juan Carlos Bejarano, Pau Medrano-Bigas, Vinyet Panella, Gabriel Pinós (director de la galería), Sebastià Sánchez Sauleda. 314 pp. Reseña de Llorete, Natàlia. Barcelona i Els Quatre Gats. “Bonart” (II a IV-2020) 42-47.

Libros. Orden alfabético.

AA.VV. El noucentisme. Cicle de conferències en el CIC de Terrassa, curs 1984/1985. Pub. Abadia de Montserrat. Barcelona. 1987. 216 pp.

Díaz-Plaja, Guillermo. Estructura y sentido del Novecentismo español. Alianza Editorial. Madrid. 1975. 346 pp. Se centra en la literatura, pero es muy útil para el conjunto del movimiento.

Ors, Carlos d’. El Noucentisme. Presupuestos ideológicos, estéticos y artísticos. Cátedra. Col. Cuadernos de Arte. Madrid. 2000. 318 pp.

Vallcorba i Plana, Jaume. Noucentisme, mediterraneisme i classicisme: apunts per a la història d’una estètica. Quaderns Crema. Barcelona. 1994. 86 pp. Sobre la relación entre novecentismo y mediterraneísmo y en concreto las pp. 42-47 para la destacada influencia del poeta simbolista griego, en lengua francesa, Jean Moréas (1856-1910) en los orígenes clasicistas y mediterraneístas del novecentismo.

Artículos. Orden alfabético.

Bilbeny, Norbert. La cultura política del Noucentisme. “L’Avenç”, 124 (1989) 8-14, que trata sobre la relación entre cultura y política en la época del modernismo y del noucentismo.

Castellanos, Jordi. Raimon Casellas i el Modernisme. 1983. v. II: 7-40 sobre la relación de Casellas con el novecentismo.

Minguet, Joan M. El Noucentisme, 75 anys després. “El País”, Quadern 177 (18-II-1986) 4-5, que trata l’Almanach dels Noucentistes.

Joan Miró en 1925.

La fase de surrealismo de 1925-1927 pleno comienza con su amistad con los surrealistas hacia los primeros meses de 1925, evoluciona pronto con rasgos propios en las llamadas “pinturas-sueño” y acaba en un momento indeterminado, hacia finales de 1927 o, más bien, a principios de 1928, cuando se entrega a su vertiente más transgresora de las convenciones, conocida como “asesinato de la pintura”.

Joan Miró en 1925.

En 1925 el totalitarismo se refuerza en Italia, donde el fascismo extiende sus tentáculos sobre toda la sociedad, y en la URSS, donde Stalin triunfa sobre Trotsky en la lucha por el poder interno, con grandes efectos a largo plazo sobre el debate estético.

El general Miguel Primo de Rivera en 1923.

En España la Dictadura de Primo de Rivera se asienta: suprime la Mancomunidad de Catalu­ña el 21 de marzo, con efectos desde julio, lo que posiciona a muchos catalanistas en su contra; las tropas franco-españolas desembarcan en Alhucemas el 8 de septiembre, lo que llevará al fin de la guerra marroquí en 1927; y se constituye el Directorio Civil el 3 de diciembre, para institucionalizar su permanencia en el poder.

En París el grupo surrealista protesta en junio contra la intervención francesa en Marruecos; Miró, prudentemente, no participa.

En París hay una moda “africanista”: Desnos, Artaud, los surrealistas en general, el propio Miró… admiran el “baile negro” (bal nègre) —gracias al éxito de la Revue nègre de Josephine Baker en el Théâtre des Champs-Elysées desde octubre de 1925—, el jazz, el arte africano...

Louis Aragon.

Louis Aragon visita Madrid, donde el 18 de abril da una conferencia en la Residencia de Estudiantes —Max Jacob lo hará también en 1926— para difundir el surrealismo en la capital. Se celebra en mayo la primera exposición, en el Palacio de Velázquez de Madrid, de la Sociedad de Artistas Ibéricos (SAI), de la que Miró formará parte, y que incorpora a artistas afines a él, como Bores, Dalí, Ferrant, Palencia, Alberto Sánchez... Dalí realiza su primera exposición individual en las Galerías Dalmau (14-25 noviembre), a la que Miró no asiste porque está en París; en su obra todavía no aparece la influencia mironiana.

París 1925. 3:24. [https://www.youtube.com/watch?v=mOvTQMPSEnw] Un paseo turístico parisino en 1925. La música es la propia del Bal Nègre.

Remasterizada y coloreada en los minutos iniciales de Paris 1920s in color. NASS. 8:04. [https://www.youtube.com/watch?v=mgVl6Yk4itw]

Miró vuelve hacia el 12 de enero de 1925 a París, donde reside hasta principios­ de ju­lio.[1] La estancia de Miró en París en el primer semestre es esencial en su desarrollo personal y artístico. Son unos meses decisivos: los comienza sintiéndose aún miembro del grupo de la rue Blomet y los termina ya en el seno del grupo surrealista, con un halagüeño porvenir por delante.

París 1925. 3:24. [https://www.youtube.com/watch?v=mOvTQMPSEnw] Un paseo turístico parisino en 1925. La música es la propia del Bal Nègre.

Vive y trabaja en la rue Blomet, 45, donde se reúne con sus amigos de los últimos años.[2] Parece que comienza ahora su relación con Max Ernst, debido al cual sufre un desagradable evento, probablemente en los primeros meses de 1925. Penrose (1990) explica: ‹‹Había no obstan­te en Ernst un humor maléfico muy alejado de Miró. La tácita rivalidad que los oponía iba acompañada de un vivo interés por sus obras respectivas. Vivían tan cerca, que el carácter introvertido y tímido de Miró y la vitalidad más extrovertida de Ernst provocaron, una noche, un incidente (...).››[3] Es el famoso (seudo)ahorcamiento.[4]

Le bal de la Rue Blomet.

Miró (1970) explica su afición de esta época por el “baile negro”: ‹‹(...) A unos pocos metros del taller de rue Blomet había un café en cuya trastienda funcionaba un baile negro. Todavía existe. Allí acudíamos a menudo. Entonces sí que era auténtico y canalla. Desnos escribía una columna sobre les chiens écrasés en “L’Intransigeant”, y le dedicó varios artículos. Se convirtió, a raíz de ello, en un baile snob.››[5] Un comentario de 1951 sobre el “bal nègre” de la Rue Blomet destaca la afición de Miró. ‹‹Après la guerre de 14-18 un petit bal nègre de la rue Blomet devint brusquement à la mode, et les plantureuses “Doudous” et leur cavaliers d’ébéne furent fort étonnés d’être applaudis le samedi soir par la fine fleur du snobisme parisien: Jean Cocteau, Raymond Radiguet, Christian Bérard alors imberbe, parfois Paul Poiret, Claude Blanchard, Yvonne Georges, André Warnod, Galtier-Boissière, Jean Oberlé, Jean Miro [la forma francesa de Joan Miró], Robert Desnos...››[6]

Miró ha traído unas sesenta obras terminadas el año anterior en Mont-roig, incluyendo tres pinturas de 1923-1924, Tierra labrada, Paisaje catalán (El cazador) y Pastoral; dibujos sobre madera y papel Ingres de 1924; y pinturas de 1924 como El beso, Retrato de Madame B, Maternidad, Cabeza de campesino catalán I, Ramo de flores (Sonrisa de mi rubia) y La ermita.[7] En París se dedica intensamente a la pintura, tomando como referencia los esbozos y dibujos.[8] Trabaja en Carnaval de Arlequín, Cabeza de campesino catalán II y Cabeza de campesino catalán III.[9]

Por medio de Masson comien­za hacia enero su rela­ción con Éluard, Ara­gon y Navi­lle y, poco después del 10 de febrero, con Bre­ton[10], y pronto se une, al menos en las actividades públicas, al gru­po su­rrea­lista, lo que favorece su inmediato y sorpresivo éxito de contar con un marchante parisino.

En una entrevista concedida a Georges Bernier (1955), Mas­son se explaya sobre su primer encuentro con Miró y cómo ambos entraron en el movimiento surrealista:

‹‹Max (Jacob) lui-même tenait sa­lon, si l’on peut dire, mais à “La Savoyarde”, un café de Montmartre, les mercre­dis si je me sou­viens bien. Là j’ai fait connaissance de Miró, qui venait de louer un atelier rue Blomet au moment où, sans le savoir, je louais l’atelier voisin. Nous étions tous deux par­faitement inconnus à Paris. C’était vers 1922. L’hiver suivant j’ai eu ma première exposition chez Henri Kahnweiler. Robert Desnos y vint. Il en parla à André Breton. Le surréalisme n’éxistait pas encore; c’était ce qu’on appelait alors le mouvement flou; on n’était plus “dada”, on n’était pas encore autre chose. Un des mes tableaux, qui avait des tendances symboliques très marquées, a retenu Breton qui en a fait l’acquisition. Il a demandé où je logeais et est venu me rendre visite. Nous nous sommes fort bien entendus: je lui ai parlé de mon voisin Miró. Quand le surréalisme a pris naissance, Miró, tout naturellement, est entré en contact avec Breton.››[11]

Jouffroy (1955), probablemente basándose en comentarios del propio Breton, ha emitido una interesante opinión sobre lo que interesó entonces al poeta acerca de Miró:

‹‹Un jour de 1924, André Masson parle pour la première fois à Breton d’un jeune peintre espagnol et lui recomannde d’aller voir ses oeuvres. Breton fait ainsi la connaissance de Miró. Il est émerveillé par ses tableaux. Ce qui séduit alors Breton, c’est la espontanéité, la simplicité, la naïveté, la liberté extrêmes avec lesquelles Miró invente alors ses formes, qui constituent un nouvel alphabet poétique. Dans ces tableaux —La ferme, Terre labourée, Le chasseur, Le Piège, Le Carnaval d’Arlequin— Miró crée une figuration absolument originale, animiste et enfantine, où un navire, dans Le chasseur, par exemple, est représenté par un cône, l’horizon par un oeil, un arbre par un cercle et une feuille. Libérées de toute obéissance à la réalité extérieure, soumises à la seule liberté du peintre, les formes de Miró, qui ne doivent rien ni au cubisme, ni au futurisme, donnent alors à Breton la certitude qu’une peinture spécifiquement surréaliste peut exister, dans laquelle la poésie et la peinture opèrent une synthèse unique.

Breton possède aujourd’hui plusieurs tableaux de Miró: La Figure 1927, l’un des seuls tableaux dramatiques de ce peintre, et Le Piège. Il regrette d’avoir été obligé de se séparer du Chasseur. La Tête est le plus grand des tableaux que Breton possède dans son atelier: sa présence montre bien l’importance que Breton attache à l’”entrée tumultueuse” de Miró l’année même de la naissance su surréalisme.››[12]

Jacques Viot.

El poeta Jacques Viot[13], secretario entonces de la Galerie Pierre en la rue Bonaparte —otro colaborador de la galería hacia 1925-1926 es el joven poeta surrealista belga Éric de Haulleville[14], pero no hay noticias de que contactase con Miró— está entonces muy involucrado en los ambientes homosexuales literarios de París, por lo que mantiene una estrecha relación de amistad con el artista Louis Marcoussis y los poetas Jean Cocteau, René Crevel y Evan Shipman —un joven norteamericano muy amigo de Miró y Hemingway; probablemente fue el primer propietario de La masía—, siendo éste último quien le presenta a Miró antes del 1 de abril de 1925.[15]

Viot desea independizarse de Pierre Loeb y comprende enseguida que el apoyo a Miró del grupo surrealista —que Viot solicitará de continuo para su pupilo— favorece su conocimiento público, por lo que le propo­ne un con­trato, que firma el 1 de abril y le ase­gura una cierta estabi­lidad económica.[16] Las condiciones, sobre las que hay diferentes versiones según la fuente sea Miró o Pierre Loeb, parece que variaron con el tiempo: probablemente eran 1.000 francos al mes por un 60% de la obra y 1.500 francos mensuales si cedía toda su obra.

Miró informará a Gasch sobre las buenas nuevas: ‹‹Me han sorprendido muy agradablemente las noticias que me da sobre su contrato con M. Jacques Viot en condiciones muy favorables que nunca me podía esperar que obtuviese en París teniendo en cuenta el interesado industrialismo de la mayoría de los marchantes.››[17]

El gru­po de Breton cumple las expectativas de Viot sobre Miró puesto que le ampara en junio, al firmar la invitación para su siguiente muestra 25 miembros del grupo, que definen a “Jean” (sic) Miró como pintor surrealista, en lo que será su prime­r gran éxi­to de pú­bli­co, aun­que con pocas ven­tas, organizada por Viot en la Ga­lerie Pie­rre, del 12 al 27 de junio. Kim Grant (2005) incide en que Miró fue el primer artista considerado surrealista por el grupo y que el prefacio de Péret fue un modelo para los siguientes textos que los surrealistas aportaban a los catálogos de sus defendidos, esto es, un diálogo surrealista entre el texto automático y las obras de arte, que no son evaluadas objetivamente, sino que sirven de inspiración para nuevas producciones.[18]

El libro de prensa de la Galerie Pierre muestra que Miró es aún bastante desconocido: un periodista le califica de “portugués o español”.[19] Por estas mismas fechas, Simone Breton —Simone Kahn de soltera, casada con él en 1921 con Valéry como testigo, su familia gozaba de una elevada situación económica lo que favorecía su mecenazgo—, en lo que debe interpretarse como una bienvenida al círculo más íntimo de su esposo, le re­gala el libro de Fa­bre, La vie des in­sectes, que será una de sus fuentes de inspira­ción sim­bólica en estos años. Además, el 15 de julio se repro­du­cen en el nº 4 de “La Révolu­tion surréaliste” dos obras su­yas: El cazador y Materni­dad. La gran operación de lanzamiento del artista ha comenzado.

Miró, en una temporal excepción en su vida sosegada, se convierte en un actor de la vida social de los vanguardistas. Está decidido a destacar. En estas semanas de la primavera-verano de 1925, por ejemplo, acude a las famosas fiestas de la vizcondesa Marie-Laure de Noailles y su esposo —que son uno de los grandes polos, junto al conde de Beaumont, de la vida mundana de la alta sociedad parisina—, en las que él se presenta como un atildado dandi burgués a la vez que como un artista revolucionario.

Entabla también correspondencia con otros artistas, como Picabia, con el que parece iniciar un acercamiento, de acuerdo a una carta que le escribe del 10 de junio en la que manifiesta su deseo de conocerle, lo que corrobora que no lo hizo en 1917, y le envía el catálogo de su muestra y además explica que le pide a su mutuo amigo Robert Desnos noticias suyas.[20]

Par­ticipa el 2 de julio de 1925 en el polé­mico home­na­je a Saint-Pol Roux, un banquete organizado por los surrealistas en el res­tau­rante La closerie des Lilas, donde grita “¡Abajo el Mediterráneo!” (A bas la Méditérranée) —Max Ernst, por su parte, clamó “¡Abajo Alemania!” [21]—, una crítica a la tra­dición de la cultura grecolatina, que derivará unos años más tarde en su idea del “asesina­to de la pintura”.[22] Pocos días después vuelve a Cataluña.

En esta época Miró vuelve parcialmente a la complejidad ico­nográfica del año anterior, en obras relacionadas con Mont-roig como Pai­saje, Campesino catalán, Cabeza de campesino y termina un grupo de extraordinarias obras: Carnaval de Arlequín, abarrocado festival surrealista, y Diá­logo de in­sec­tos, ambas de 1924-1925, y Pintura (El guante blanco), El nacimiento del mundo (un sorprendente antecedente del expresionismo abstracto, del gestualismo y del dripping), El acomodador de music hall, parte de las series de Campesino catalán (1924-1925), con un fondo azul plano, insectos..., y Bailarina (1925-1926).

Miró probablemente visita la famosa *<Exposition International des Arts Décoratifs et Industriels Modernes> conocida como Art Deco (28 abril-octubre; algunos pabellones se inauguran empero el 11 de julio), que se celebra en París en la explanada de los Inválidos, entre el Petit Palais y el Grand Palais. Impacta sobremanera entre los artistas españoles en París que admiran el pabellón soviético de Melnikhov, el de Tony Garnier para los municipios de Lyon y Saint-Étienne y el racionalista de Le Corbusier conocido como Pavillon de L’Esprit Nouveau —su revista “L’Esprit Nouveau” fue la más dura crítica de la muestra; Le Corbusier y Ozenfant la cerraron este mismo año, concluyendo así su fértil influencia sobre Miró y Gasch—, el Teatro y otros edificios de servicios comunes proyectados por Gustave Perret, así como las muestras de arte primitivo de las colonias.[23]

Casi tan importante como la de París es su estancia en Mont-roig, durante el segundo semestre de 1925. Marcha primero hacia el 5 de julio a Barcelona[24], donde reencuentra a sus amigos Gasch y Foix y nota la tremenda diferencia entre la vanguardista París y la conservadora Barcelona. Durante los prime­ros años de la Dic­tadura de Pri­mo de Rivera continuaba la actividad “estética cristiana” del Cercle Artístic de Sant Lluc, entre cuyos miembros destacaba ahora Junoy, que lle­gó a ser su presidente en 1926-1928. Por ejemplo, en 1925 Capdevila difundía el pensamiento de Maritain en una conferencia en el Cercle.[25] Poco des­pués, del 28 noviembre al 11 de diciem­­bre de 1925 se cele­braba la I Exposició General d’Art Litúrgic, organizada por la aso­ciación “Amics de l’Art Litúrgic”, con nutrida representa­ción de miem­bros del Cercle.

Miró llega a Mont-roig algo después del 5 de julio y permanece allí hasta principios de noviembre. Continúa por correspondencia su estrecha relación con el grupo surrealista, al tiempo que comienza las pinturas “oníricas”, que forman un conjunto de más de cien cuadros que realiza entre 1925 y 1927, en las que aúna pintura y poesía, con títulos a menudo en francés como La Sieste, L’Addition, Photo: Ceci est la couleur de mes rêves, Personnage, Étoiles en des sexes d’escargot, Le corps de ma brune..., El policía, Cabeza de campesino catalán IV, etc. A finales del verano trabaja en El nacimiento del mundo, Étoiles en des sexes d’escargot, Le corps de ma brune...[26] El 28 de septiembre escribe a Gasch que trabaja mucho y que volverá a Barcelona con cerca de sesenta pinturas, algunos de gran tamaño por lo que ha tenido que usar una escalera.[27] El 10 de octubre informa a Gasch que ha preparado el envío de 35 pinturas, algunas de gran tamaño, y que piensa acabar para Navidad otra serie de 25 pinturas, que deja en Mont-roig.[28] Pocos días después, a mediados de octubre, va a Barcelona, posiblemente para enviar esas 35 pinturas a París.[29] Algo después del 14 está de vuelta en Mont-roig, para continuar su trabajo hasta su breve viaje a París en la primera quincena de noviembre.

Mientras tanto, sus amigos surrealistas reproducirán el 15 de julio en el nº 4 de “La Révolution Surréaliste” (pp. 4 y 15) dos pinturas, Maternidad y Paisaje catalán (El cazador) y el 15 de octubre publican en el nº 5 Tierra labrada y La trampa. El 28 de julio Miró le escribe a Picasso disculpándose por no haberse despedido en París, se congratula de su propio éxito en la exposición de París y de que Breton y sus amigos surrealistas le han informado que Picasso ha realizado una gran pintura, La danza, que publican en el mismo número de la revista “La Révolution Surréaliste”, y le informa de que ha visitado a la madre de Picasso en Barcelona.[30]

Está de regreso en París, a principios de noviembre, sólo por unas semanas.[31] Ocurren en los primeros días dos eventos imprevistos: hacia el 9 de noviembre Hemingway compra La masía[32]; y por los mismos días, a instancias de Masson —éste ya le había comentado que viera reproducciones de Klee—, visita la muestra <Paul Klee> en la Galerie Va­vin-Ras­pail (24 octubre-14 noviem­bre 1925), que le impacta profun­da­mente e in­fluye en la definición de su estilo.[33] Pocas semanas después la muestra *<La peinture surréaliste> en la Galerie Pierre (14-25 no­viembre 1925), con tres obras de Miró y dos de Klee, es la primera colectiva en la que coinciden.[34]

Miró entabla amistad con Antonin Artaud en el círculo de la rue Blomet gracias a Masson. Miró (1977) explicará que ‹‹Veía con frecuencia a Artaud. Le conocía mucho, iba a verle actuar, me daba entradas. Lo vi pocas semanas antes de su muerte [el 4 de marzo de 1948]. Fue terrible. Él me había dedicado su libro Van Gogh, le suicidé de la sociéte. Fuimos a visitarle con Pierre Loeb. Fue terrible: golpeaba con un hacha un tronco de árbol... Estaba muy lúcido. Aterrorizador, asombroso.››[35]

El motivo principal de este breve viaje en noviembre a París es participar en la inauguración de la primera colectiva surrea­lista, en la Galerie Pierre la medianoche del 13 de noviembre, con una multi­tud de asis­ten­tes. Destacan tres obras suyas acabadas en París la primavera anterior, Diálogo de in­sectos, Carnaval de Arlequín y El colocador de Music-Hall.

Malet (1983) explica sobre su situación en el grupo en este momento:

‹‹Meses después, la misma galería organiza una exposi­ción de pintores surrea­listas, en la que se presentan asimis­mo algu­nas obras de Picasso y Klee. Miró participa en ella con el Car­naval de Arlequín y dos obras más de 1925. Él está ya ple­namen­te in­tegrado en el grupo, con el que mantendrá excelen­tes rela­cio­nes, lo que no significa que trabaje de acuerdo con plantea­mien­tos dictados por otros. Su actitud es más la del creyente que la del practicante. Muy rara vez acude al café Cyrano, en la plaza Blanche, donde se reúne el grupo y, si lo hace, no acostumbra a participar en las dis­cusiones. Ya enton­ces son famosos sus silencios.››[36]

Probablemente vuelve a Mont-roig hacia finales de noviembre, donde sigue pintando pinturas-poema, como Bailarina II[37], y pasa la sema­na de Na­vi­dades en Bar­celo­na[38], antes de regresar a la masía a pintar hasta su nuevo viaje a París.[39]

ENLACES.

Arte Miró. 1925. Biografía. El destino de La masía hasta su primer propietario, Hemingway.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2023/12/el-destino-de-la-masia-hasta-su-primer.html]

Arte Miró. 1925. Obra. Comentario: Carnaval de Arlequín (1924-1925).*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2011/02/un-comentario-sobre-carnaval-de.html]

Arte Miró. 1925. Obra. Comentario: El nacimiento del mundo (1925).*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2023/11/el-nacimiento-del-mundo-1925.html]

NOTAS.

[1] Rowell da distintas fechas: [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24, marzo-finales junio. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33, febrero-principios julio. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 45, idem.] Pero Miró en una carta a Picasso. Passatge 4, Barcelona (31-XII-1924), le comunica que volverá a París hacia el 12 de enero. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 217.], lo que abona la opinión de Umland de que estuvo en París desde mediados de enero, hasta principios de julio como prueba otra correspondencia, porque el 2 está probablemente todavía en París, en la fiesta homenaje a Saint-Pol-Roux, y después del 5 de julio llega a Barcelona, en tránsito a Mont-roig, según una carta de los padres de Miró a éste, en París (5-VII-1925). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 235.]

[2] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, basándose en la correspondencia de esta época, que sólo se refiere a este domicilio. La primera documentada es una carta de Miró a Léonce Rosen­berg, en París. Rue Blomet, 45 (7-IV-1923) MNAM. Cit. Rowell. Joan Miró. Lettres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 82. La última es una carta de Léonce Rosen­berg a M­iró, en Rue Blomet, 45. Pa­rís (12-VI-1925) FPJM. Una carta de Breton a su esposa Simone, del 10-II-1925, establece que Miró estaba en su taller antes de esa fecha. [Beaumelle; Monod-Fontaine; Schweisguth (eds.). *<André Breton. La beauté convulsive>. París. MNAM (1991): 175.]

[3] Penrose. Joan Miró. París. 1990: 57-60. Cit. Dupin. Miró. 1993: 140.

[4] La primera referencia documental es Gifreda, Màrius. Carta de París. “Mirador”, v. 3 (13-VIII-1931). Col. FPJM, v. I, p. 172. ‹‹Joan Miró. El nostre internacional. Deu la glòria als sobrerealistes, encara que aquests companys estigueren a punt de penjar-lo en el seu taller de la rue Tourlaque.››

Parece que Max Ernst puso la vida de Miró en peligro hacia 1925. La versión de consenso es que una noche, llenos de ira y alcohol, un grupo de pinto­res surrealistas decidió ahorcar “al catalán del piso de aba­jo”. Ya colgado, le preguntaron: “¿Crees en Dios?” y respondió: “No soy filósofo”. Le insistieron: “¿Te da miedo la muerte?” y replicó­: “No soy filósofo”, y mientras tanto, se zafó del nudo co­rredizo. El susto le duró tres días enteros, en los que no vol­vió a pisar el estudio. Luego perdonó a Ernst y colaboraron en el vestuario de Romeo y Julieta. Sobre la anécdota del ahorcamiento, otros la ponen durante una votación del grupo y hacen responsable a Breton (Català-Roca) o a Masson (Permanyer).

La mayoría de los autores, hasta la confesión de Ernst, daba por seguro que fue Masson, mucho más extrovertido que Breton. Man Ray recordaba que había sido Ernst e incluso hizo una fotografía que aludía al hecho, con Miró de perfil junto a una cuerda. [Man Ray: Juan Gris, Joan Miró, Pablo Pi­casso, en <Pi­casso, Gris, Miró. The Spanish Masters of Twen­tieth Century Painting>. San Francisco. Mu­seum of Art (14 sep­tiembre-17 octu­bre 1948): 44.] Matta, en cambio, en una conversación con Motherwell, lo achacaba a Giacometti, durante una fiesta con demasiada bebida, que fechaba en los años 30, de resultas que se había visto a Miró saliendo de misa con su mujer. [Motherwell. Prefacio de entrevista con Caws, M.A. Surrealist Painters and Poets. An Anthology. 2001: xxv.] Motherwell alude también a que Miró no era bien visto por los surrealistas debido a su catolicismo y vida burguesa.

Por mi parte, apunto que en 1925 se conmemoraba el 70º aniversario del suicidio del poeta romántico Gérard de Nerval, muy admirado como precursor por los surrealistas, que se ahorcó el 26 de enero de 1855 con un cordón blanco, como el que figura en la fotografía de Man Ray, y sugiero que pudo inspirar una teatralización de ese acto, más teniendo en cuenta que Miró llegó a París hacia el 12 de enero y pudo compartir con sus amigos las celebraciones que se dedicaron al poeta. [Nerval, Gérard de. Obra literaria. Poesía y prosa literaria. Trad., prólogo y notas de Tomás Segovia. Ed. Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona. 2004. 1184 pp. Reseña de Antonio Ortega. Solamente Nerval. “El País”, Babelia, nº 683 (24-XII-2004) 5.]

[5] Permanyer. Joan Miró en aquel París que era una fiesta. “La Vanguardia” (12, 15, 18 y 19-XII-1970). El baile negro en cuestión se representaba en la Salle Wagram, todavía abierta en la actualidad. / Había otros espectáculos en París, el más famoso de los cuales, La revista negra, de 1925, se resume en Vallejo, Javier. La sonrisa de Josephine Baker. “El País”, Babelia 763 (8-VII-2006) 21.

[6] Anónimo. “Crapouillot”, nº especial (¿verano? 1951), t. 1. Col. FPJM, t. IV, p. 5.

[7] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, se refiere a una lista de unas sesenta obras, en FJM (613b, del cuaderno 591-668 y 3129-3130), que considera eran las que planeaba llevar a París en 1925. La lista da títulos y tamaños de las pinturas, pero no se identifican los dibujos. Reprod. Malet. Obra de Joan Miró. FJM. 1988: 87, n. 259.]

[8] Miró. Souvenir de la Rue Blomet. Declaraciones a Dupin (1977). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 103. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 115-116. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 163-164. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 220.]

[9] Dupin. Miró. 1962: 147-148, apunta que Miró terminó Carnaval de Arlequín en el invierno de 1924-1925 en París, y tres pinturas relacionadas: Paisaje, Cabeza de campesino catalán II y Diálogo de insectos. Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 77, n. 111, apunta que Carnaval de Arlequín y Cabeza de campesino catalán II fueron iniciadas en la primavera de 1924 en París, y se quedaron allí hasta su regreso, mientras que Paisaje y Diálogo de insectos los traería de España. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 221.]

[10] Breton en carta a su esposa Simone (10-II-1925) expresa su deseo de conocer las “sesenta obras” que Miró ha traído de España. [Beaumelle; Monod-Fontaine; Schweisguth (eds.). *<André Breton. La beauté convulsive>. París. MNAM (1991): 175. / Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 32, n. 109. / Breton compra, nada más verla, La Terre labourée por 700 francos, y comprará poco después Paysage catalan y La Figure (Le Gentleman), que prestará a la exposición de Miró en junio de este año en la Galerie Pierre, y luego La Piège y La Tête, obras que reproduce en la “La Révolution surréaliste”, y además convence al coleccionista Jacques Doucet para que compre otras pinturas de Miró. En noviembre de 1927, Simone Breton tuvo que vender una obra de Miró para cubrir los gastos domésticos, mientras Breton estaba en el sur de Francia con su amante Suzanne Muzard. Breton le escribió a su esposa: ‹‹Decir que nunca extrañaré esa pintura sería una mentira. Pero las más bellas pinturas están en nosotros mismos.›› [Carta de André Breton a Simone Breton (30-XI-1927). Archive Sylvie Sator, París. Reprod. en Sebbag. Breton. L’Amour-folie. 2004: 113, cit. Polizzotti, Mark. La vida de André Breton. Revolución de la mente. 2008: 285.]

[11] Bernier, Georges. Entrevista a André Masson. Le Surréalisme et après. “L’Oeil” (15-V-1955) 12-17. Col. FPJM, t. V, p. 173. Cit. p. 13.

[12] Jouffroy, Alain. La collection André Breton. “L’Oeil”, París, nº 10 (X-1955) 32-39. Col. FPJM, t. VI, pp. 16-17. Cit. 34.

[13] Loeb cuenta de Viot que era un poeta sin editor y sin empleo, al que tomó como secretario durante un año hasta que se fue para dedicarse a marchante libre, aunque asociado a su galería, y elogia que fue el primero en ocuparse de Miró, Arp y Ernst. [Loeb. Voyages a travers la peinture. 1946: Les Lys, 108.]

[14] Bandier. Sociologie du surréalisme. 1999: 256.

[15] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 227. / Com­balía. Viot et Miró. *<Le Rêve d’une ville. Nantes et le surréalisme>. Nantes. Musée des Beaux-Arts (17 diciembre 1994-2 abril 1995): 325-339. Se basan en una entrevista de Miró con Trabal en “La Publicitat” (14-VI-1928). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 86. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 107. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 153.]

[16] Miró tardó en comunicar esta noticia a sus allegados, tal vez porque quería asegurarse primero de su eficacia. La primera mención es una carta de Miró a Gasch. Mont-roig (28-IX-1925) FJM. Re­pro­d. Gasch. L’expansió de l’art català al món. 1953: 97-98. ‹‹El 1 d’abril vaig firmar un contracte amb Monsieur Jacques Viot, home jove, fins aquella docta gerent de la Galerie Pierre. Sol compromís de part meva que tota la meva producció li pertany; per lo demés la llibertat más abso­luta, tant en treball com en producció. Això, junt amb la venda d’obres anteriors a la firma del contracte, en permet viure llargament amb medis independents, i portar la vida d’alta fre­qüentació que de cada dia em veig més obligat a portar. No és el but de l’artista viure com un ermità per fer coses al cap d’avall gens provocatives. Sempre serà més revoltant un home vestit de smoking fent o dient coses agressives.›› Lo mismo en declaraciones a Trabal (1928) y Dupin (1977), en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 95 y 162, respectivamente. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 229.] Miró lo repite, como que cobraba 1.500 francos de Viot, en Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 192. Por su parte, Gasch manifiesta su contento en carta a Miró, en Mont-roig (9-X-1925) FPJM. [Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 516, n. 255.] ‹‹Me han sorprendido muy agradablemente las noticias que me da sobre su contrato con M. Jacques Viot en condiciones muy favorables que nunca me podía esperar que obtuviese en París teniendo en cuenta el interesado industrialismo de la mayoría de los marchantes.››

[17] Carta de Gasch a Miró, en Mont-roig (9-X-1925) FPJM. [Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 516, n. 255.] Le da la enhorabuena por la mejora de su situación profesional en París.

[18] Grant, Kim. Surrealism and the Visual Arts. Theory and Reception. 2005: 141-143.

[19] Libro de prensa de la Galerie Pierre. Reprod. por Jean-Marie Goutier. Benjamin Péret. Ed. Henri Veyrier. París. 1982: 14.

[20] Carta de Miró a Picabia. París, 45 Rue Blomet (10-VI-1925). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 230.]

[21] Miró recuerda el grito de Ernst en Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 117. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 138. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 516, n. 245, en cambio, apuntan que se gritó “¡Viva Alemania!”.

[22] El banquete-homenaje a Saint-Pol Roux fue además un acto contrario a la guerra colonial de Marruecos que emprendían entonces Francia y España. [Bandier. Sociologie du surréalisme. 1999: 238-242.] Una reproducción de la invitación en Leiris. Journal 1922-1989. 1992: 103, constata que se hizo aprovechando el paso por París de Saint-Pol-Roux (escrito con los dos guiones), que fue el jueves 2 de julio a las 20 h, en la Closerie des Lilas, en el 20 Avenue de l’Observatoire, y que el precio del banquete era de 15 francos.

Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 234, informa que Beaumelle data el 2 de julio en Beaumelle; Monod-Fontaine; Schweisguth (eds.). *<André Breton. La beauté convulsive>. París. MNAM (1991): 177. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25, especifica que Miró asistió, sin datarla. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 45, la data el 2 de julio. / Jeffett. Chronology. <Joan Miró. Paintings and Drawings 1929-41>. Londres. Whi­techa­pel Art Gallery (1989): 121, sugiere que fue en mayo. También puede consultarse Roditi, E. Interview with Joan Miró. “Arts”, Nueva York, v. 33, nº 1 (X-1958): 43. / Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 117. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 138. / Nadeau, Maurice. His­tory of Surrealism. 1987: 112-115. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 516, n. 245, datan la fiesta probablemente en el 2 de julio.

[23] Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 196-201 para la feria de 1925 del Art Deco.

[24] Después del 5 de julio llega a Barcelona, en tránsito a Mont-roig, según una carta de los padres de Miró a éste, en París (5-VII-1925). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 235.]

[25] ‹‹Del 23 al 30 d’octubre l’escrip­tor Josep-M. Capdevila que començava a destacar-se en el món del periodisme barceloní pel seu afinat sentit crític i per la seva admiració pel movi­ment filosòfic neotomista, que, a la França d’entreguerras, tingué tan brillants defensors, el més conegut dels quals era Maritain, féu quatre conferències à l’estatge del Cercle de Sant Lluc, sobre el tema La matèria artística›› [Jardí, Enric. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. 1976: 102-103.]

[26] Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 78, n. 137 y 138.

[27] Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (28-IX-1925) FJM. Re­pro­d. Gasch. L’expansió de l’art català al món. 1953: 97-98. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324.

[28] Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (10-X-1925) FJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324.]

[29] Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (10-X-1925) FJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 236 y 241.]

[30] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 239, p. 351. Sobre La danza véase Silver, Kenneth E. Esprit de corps. The art of the Pari­sian avant-garde and the First World War, 1914-1925. 1989: 397.

[31] Cartas de Miró a Gasch. Mont-roig (28-IX-1925) y (10-X-1925) FJM. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 242, considera que si bien en la carta del 28 de septiembre Miró planeaba volver a Barcelona desde Mont-roig a finales de octubre y partir a París quince días después, es probable que volviera a Mont-roig hasta mediados de noviembre.

[32] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 244, especifica que la compró a Shipman hacia el 9 de noviembre, después de la publicación de In Our Time el 5 de octubre, y que la finalidad era un regalo a su esposa Hadley. Se basa en Jeffrey Meyers. Hemingway: A Biography. Harper & Row Publishers. Nueva York. 1985: 165-167. Umland explica en la nota que la mayoría de las fuentes cuentan que Miró vendió la obra directamente a Hemingway, ignorando el tiempo que lo tuvo Shipman, que estima fue desde junio a octubre de 1925.

[33] Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 68. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 82. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 45. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 243.

[34] Gisbourne. <Paul Klee. La infancia en la edad adulta>. Las Palmas de Gran Canaria. CAAM (2007-2008): 99.

[35] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 92-93, ed. francés de 1977: 76-77.

[36] Malet. Joan Miró. 1983: 12.

[37] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324.

[38] Miró agradece el interés que tienen por su obra y explica que pensaba verle antes de venir a París, y piensa estar unas semanas en Barcelona por las Navidades. [Postal de Miró a Ràfols. París, Rue Blomet 45 (15-XI-1925) BC. Reprod. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 73.] En ella se basa, para situar a Miró en Barcelona por Navidad, Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 45. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 248.

[39] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 249, apunta a un retorno a Mont-roig a finales de diciembre o inicios de enero, sin que haya documentación definitiva.