El despertar de la vocación artística de Joan Miró y los primeros dibujos (1901-1906).

LA OBRA ARTÍSTICA, 1901-1906.

En este bloque de apartados afrontamos las primeras actividades artísticas de Miró, datables a partir de 190º, muy interesantes porque permiten vislumbrar algunas de sus preferencias sempiternas.

El despertar de la vocación artística y los primeros dibujos.

¿De dónde surgió la vocación artística de Joan Miró? No tenía antecedentes artísticos familiares y no hay pruebas de ningún incidente o una amistad especial que lo motivasen. Algunos surrealistas sugirieron poéticamente que estaba predestinado o se sintió infantilmente atraído por el arte en atención a su apellido (Miró, relacionado con mirar), pero él (1962) lo descarta tajantemente:

‹‹D.C. ‑ Plusieurs ont souligné l’espèce de prédestina­tion à laquelle vous aurait soumis la signification de votre nom, en catalan. Bien sûr, je ne crois pas que cela ait eu la moindre influence sur votre vocation mais, néanmoins, qu’en pensez-vous?

J.M. ‑ Rien. Que voulez‑vous que j’en pense? C’est une coincidence.

D.C. ‑ Vous ne croyez pas aux signes?

J.M. ‑ Cela dépend. De toutes façons, je ne suis pas devenu peintre parce que je m’appelais Miró mais on me connaît comme Miró parce que je suis peintre. D’ailleurs, c’est Paris qui, un peu plus tard, vers 1920, m’a révélé, artistiquement parlant. Or, en français, en argot plus exactement, Miró veut dire précisément le contraire de voir. D’autre part, mon patronyme est catalan mais spécifiquement espagnol. Il n’existe pas en Catalogne françai­se.›› [1]

Al parecer fue un impulso que surgió de su asombro ante el misterio de la naturaleza. A Miró (1978), ya de viejo, le gustaba evocar sus recuerdo artísticos más leja­nos: ‹‹Tendría yo unos cinco o seis años, cuando, mientras me bañaba en un río de la provincia de Tarragona, cogí un pegote de barro y me di­je: “Pa­ra pintar un paisaje, podría poner un poco en el lien­zo.” [Además] Sentí una gran emo­ción cuando encontré dentro de uno de mis zapatos el primer estuche de lá­pices de colores.››[2]

Y se dio cuenta de su vocación al reconocer el gusto que sentía en dibujar en un bloc de apuntes lo que le gusta­ba, cuando libremente paseaba con sus amigos, hacia 1905-1910, por Barcelona, Cornu­de­lla y Mallorca.[3] Entonces fue cuando necesitó plasmar las sensaciones que recogía: ‹‹desde la infancia ya sentí la llamada imperiosa de la pintura››.[4] En 1970 incluso le especificó a Melià que ‹‹su gran descubri­miento estético lo hizo un día, pa­seando por el Molinar [entonces un barrio de pescadores de Palma] en com­pañía de Bartomeu Ferrà, y que fue entonces cuando tuvo la re­velación de haber hallado su defini­tivo camino.››[5]

Pilar Juncosa declaró sobre su marido que ya tomó conciencia de su vocación muy pronto: ‹‹Joan nació con un don es­pecial para ver las cosas, veía lo que no veíamos los demás. Fue un niño genial, un hombre ge­nial. Cuando era muy pequeño, apenas había aprendido a escri­bir, hizo una tarjeta en el cole­gio de felici­tación para sus padres. Debajo de un dibu­jo, es­cribió como postdata, “os hago saber que quiero ser pin­tor”. Su padre nunca lo aceptó.››[6] Es significativo de esta anécdota que Miró comience en el arte no por el color de la pintura, sino la línea del dibujo. Balthus cuenta en sus Memorias que: “El dibujo es una escuela estupenda de verdad y exigencia. Es lo que más te acerca a la naturaleza, a su geometría más secreta, algo que la pintura no siempre te permite alcanzar porque le echas más imaginación, escenificación, espectáculo, podría decirse”.

Sus primeras obras, con solo siete años, son unos dibujos que se observan en los márgenes de un volumen de cuentos infantiles, Cuentos de la niñez, que se datan antes de 1901, en un ejemplo temprano de su afición a ilustrar libros, ocupando todo el espacio libre, lo que crea una sensación de horror vacui, un rasgo tan infantil como primitivo. Gimferrer (1983) ha notado en estos dibujos dos características de lo que será el estilo mironiano: el color (en este caso rosa) y la línea arabesca, pues en Miró, el vacío llama al contenido. Gimferrer destaca especialmente un dibujo de la col. FJM —por mi parte, destaco la presencia de dos banderitas, española y francesa, clavadas en el escudo del que surgen dos cabezas, y que prefiguran las banderas de sus obras de la primera mitad de los años 20—, en el que se reconoce el típico modo visual mironiano:

‹‹en los mismos Cuentos de niñez, otra hoja, de la que está ausente el color, nos puede llamar la atención por lo que de premonición encontramos en ella. Para empezar, la firma no es la de Miró que todos conocemos, pero, en algunos aspectos, la anuncia. Las dos carotas de hombre —una, grande, grotesca, como de muñeca o de polichinela, con bigotes inverosímiles; la otra minúscula, semi-desvanecida, casi sin facciones, como inacabada— se encuentran casi unidas por un hilo de comunicación que bien podría pasar por ser un simple garabato, o un trazo hecho al azar, pero que también admite una lectura que lo define como un cordón equivalente al umbilical, como un elemento de contacto, anticipando así una de las futuras constantes mironianas: la intercomunicación entre los elementos del mundo, y particularmente entre los seres vivos, mediante la exaltación del tacto, que proporcionará, si así conviene, una especie de hipertrofia de los miembros, o la aparición de apéndices insólitos, siervos exclusivos de la apoteosis expansiva de la comunicación táctil. Incluso no se excluye en esta lectura, en este sentido, de la otra raya —mucho más vistosa—, que une la cabeza más grande con el escudo flanqueado por dos banderas, manifestación heráldica que parece anunciar, casi imperceptiblemente, las monarquías grotescas que, en el tema de Ubú, tan dilatada fascinación ejercerán sobre el artista. En el extremo inferior, aislado, un rectángulo cierra, con rotundidad sorprendente, el equilibrio de una composición global —la hoja entera, haciendo abstracción de la firma que lo encabeza— cuyos componentes, en sí mismos, como datos plásticos autónomos, y su interrelación, no pueden resultar más característicos de lo que serán los futuros motivos mironianos. No es exagerado, ni tampoco gratuito, rastrear estos motivos en un dibujo tan antiguo: las raíces del mundo de Miró, como tal, son, incluso, muy anteriores al propósito consciente de dedicarse a la pintura, ya que forman parte de su manera de percibir, mediante la experiencia sensorial, lo que le viene dado de su modo de organizar —o reorganizar— los datos sensibles.››[7]

Los primeros dibujos conservados con una datación segura son­ de 1901 y los custodia la FJM. Los temas nos muestran vasos de flores, una tor­tuga, un paraguas, una herramienta de albañil, una se­sión en casa del pedi­curo, etc. Son dibujos rea­listas, en los que no faltan colores vivos para intentar compensar las deficiencias de la línea; su tendencia natural a la síntesis con una concentración en unos pocos detalles principales, en ocasiones exagerados, sobre los que el niño concentra absorto su mirada; un cierto alejamiento más que desdén respecto a las personas, que apenas aparecen en estas obras y que algunos autores han asociado a una falta de confianza inicial en su capacidad técnica de representar personajes convincentes, pero ello también puede deberse a que sus primeros maestros, como el maestro Civil, anteriores a Urgell, serían muy probablemente posrománticos para los que el paisaje era la mejor escuela del arte.

Dupin (1961, 1993) destaca de estos primeros dibujos de 1901 su realismo, su preocupación por las cosas y por el orden. Dibujar es poner orden en el caos, controlar el miedo ante el mundo:

‹‹Los primeros dibujos conocidos datan de 1901. En ellos vemos una aplicación, una obstinación y una inteligencia de me­dios que no dejan traslucir nada de lo que habría de caracteri­zar al futuro creador. Si hoy nuestra estrechez de miras nos hace ver “mirós” en las obras de nuestros hijos, las suyas te­nían poco que ver con esa libertad e infalibilidad desconcer­tantes a que los niños nos han acostumbrado. Miró se orienta desde la edad de ocho años, con aquella seriedad que no lo aban­donaría nunca, hacia el más estricto realismo. No se permi­te la menor fantasía con la maceta, los peces o el paraguas, cuidadosamente observados y escrupulosamente reproducidos. ¿A­caso no es lógica dicha actitud? Cuando Miró coge un lápiz, lo que busca es afirmarse ante los otros y, sobre todo, ante sí mismo, afirmar su existencia y su libertad, su poder sobre las cosas. La representación objetiva le proporcionara esa seguridad mucho más fácilmente que una caprichosa efusión, cuya su­gestión poética y maravillosa sólo resultan sensibles para los adultos. Miró dibuja para salir de una vez por todas de la no­che prenatal y de lo informe. Dominando y recreando en su cua­derno la flor o el chanclo, Miró se convence de que está en el mundo, irresistiblemente, sin huida posible. No tenemos que per­der nunca de vista que esa realidad del objeto, horrible, delicada o triste, brutal e intangible, se halla en el centro mismo de las experiencias y de las más extremosas aventuras de Miró. (...)››[8]

Los dibujos de 1901 muestran su temprana afición por la representación de animales y otros motivos naturales, los objetos cotidianos, los útiles artesanales, el pie… que serán recurrentes en su carrera posterior.

El callista (1901) [CRD 1] destaca por el tratamiento de los pies (grotescamente agrandados respecto al natural), la parte del cuerpo humano que se mantiene en contacto con la fuerza creadora que emana de la tierra; los dos personajes podrían ser el mismo niño Miró y un pariente de Cornudella (tal vez su abuelo o su padre, tocado con la gorra), con un retrato de un pariente al fondo, tal como el que poseía la familia del abuelo. Se puede comparar con uno de sus últimos dibujos, Personaje arrancando una uña a un enfermo (21 agosto 1977), que tal vez sea una revisitación del mismo asunto. Georgel (1978) comenta esta pieza como ejemplo de estos primeros dibujos, que poseen una autoridad gráfica, sencilla y simplificadora, que anuncia su obra posterior: ‹‹Cette autorité graphique se fait sentir dès les premiers dessins conservés. Certains s’attachent à représenter la profondeur, le glissement des reflets et des ombres, mais sans affecter la perception des contours. Le pédicure (...), dédaigne les ruses du modelé et n’utilise que des moyens graphiques, arabesques et signes brefs. (...)››[9]

Dupin (1993) ha destacado El callista sobre el resto de coetáneos:

‹‹(...) Todos los primeros dibujos de Miró son representaciones serias y aplicadas de objetos, animales o flores, excepto una escena bastante extraña por su tema: una visita al pedicuro. ¿Cómo pudo un hecho así llamar la atención de un niño de ocho años? Ingenuo y torpe (Miró se sentiría largo tiempo paraliza­do por las figuras), el dibujo revela ya uno de los temas obsesi­vos de toda la obra: el pie. Tendremos ocasión de volver a en­contrar, en su pintura onírica, esa acentuación insistente del pie que hay que relacionar, aparte de sus connotaciones sexua­les, con las frecuentes declaraciones del pintor sobre la impo­rtancia de ese órgano por el que el hombre se comunica con la tierra y con las fuerzas ocultas que ésta encierra.››[10]

El Zueco (1901) [CRD 2] representa un simple zapato coloreado de azul, con el que Miró parece anunciarnos su perenne interés por los objetos de los artesanos rurales catalanes; la fuerza y sencillez del zueco, empero, son el complemento adecuado de la obra posterior y podemos pensar que tal vez formaban una pareja: el niño tal vez le había quitado el zueco al hombre y estaría curándole una lesión.

El pez o Le poisson (1901) [CRD 3] es muy realista, en un interesante ejercicio de temprano dominio de las formas y los sombreados.

La Tortuga (1901) [CRD 4] es un dibujo en el que dominan los colores variados y cuyo tema es un ejemplo de su temprano interés por los animales del campo tarraconense.

El paraguas (1901) [CRD 5] es apenas un apunte, pero anuncia su interés por los objetos cotidianos.

Jarrón con flores (1901) [CRD 6] es su primera incursión vegetal y muestra una evidente inseguridad en su trazo.

¿Por qué Miró escogió que estas pocas obras pervivieran entre todos sus intentos de la infancia? Representaban su temática infantil más querida, la que más conectaba con sus preocupaciones posteriores: la artesanía y la sencillez de sus objetos, los animales y sus colores de vida, los pies y la fuerza con que se relacionan con la tierra. Surge el interrogante freudiano de porqué el paraguas y el pie, ambos destacados símbolos eróticos, serán elementos constantes en su obra posterior.

Desde el punto de vista de la habilidad técnica, nada excepcional nos revelan esos dibujos de ilustración ni los de 1901, si los comparamos con dibujos de otros niños que también muestran la misma concentración en unos pocos elementos y exageración de las formas, y además frecuentemente con una habilidad muy superior en el trazo y el colorido. Lo cierto es que Miró, por entonces, no aparentaba tener especiales dones artísticos. El suyo parece ser un caso de logro tardío, gracias a su positiva actitud y una férrea voluntad que va forjando unas aptitudes naturales ocultas largo tiempo.

Miró (1968) dirá mucho después que sus maestros de dibujo (se refiere sin duda al maestro­ Civil) le con­sideraban ‹‹un fenómeno de tosque­dad (...). No lograba copiar un ros­tro que me dieran di­bujado en una lámina. En cambio copiaba con amor las hojas de los ár­boles.››[11] Aparece el amor por los pequeños objetos y por los misterios de la naturaleza, que marcarán su obra posterior. No extraña pues que entonces soñase con ser ingeniero (el control sobre la naturaleza) o mé­dico (el control sobre el cuerpo). Pero lo que más le gustaba era callejear por su barrio barcelonés y hacer excursiones por el pueblo de Cornudella y sus alrededores, así como por Palma de Mallorca y su contorno de la bahía.

A partir de 1905, cuando Miró ha cumplido ya los 12 años, comenzamos a ver más claramente los rasgos de su formación. Inicia una serie de dibujos fechados en 1905 por el artista, que parecen tomados de fotografías y dibujos y serían ejercicios didácticos (en dos casos hay una nota del maestro). Antes de la edición en 2008 del catálogo razonado de dibujos se contabilizaban sólo nueve y hoy se conocen al menos 17 [CRD 7-23], cuya diversidad de medidas sugiere que no pertenecieron a un solo cuaderno, sino que seleccionó varios de los bocetos más conseguidos o de mayor valor sentimental, perdiéndose los otros.[12]

Las técnicas son variadas, predominando la acuarela sobre cartulina y el lápiz carbón sobre papel, y los títulos describen fielmente sus motivos. Podemos agruparlos en dos grupos, el primero de perspectivas y colores irreales, y trazos infantiles; y el segundo con perspectivas cuidadosas y cierto dominio de la línea y el sombreado. Al primero corresponden Flor (1905) [CRD 7] cuyas hojas de contornos borrosos están coloreadas de verde; Castillo sobre una colina (1905) [CRD 8] con una perspectiva irreal, pues los pájaros de la derecha y el árbol del centro izquierda son anormalmente grandes, Castillo (1905) [CRD 10], Sin título (Chozas) (1905) [CRD 18] y Sin título (Paisaje) [CRD 21]. Al segundo pertenecen Castillo (1905) [CRD 9], Sin título (Estudio de castillo y choza) (1905) [CRD 11], Sin título (Estudio de castillo y tronco) (1905) [CRD 12], Sin título (Estudio de granjas) (1905) [CRD 13], Sin título (Estudio de granjas) (1905) [CRD 14], Sin título (Estudio de casas) (1905) [CRD 15], Sin título (Estudio de casas) (1905) [CRD 16], Sin título (Estudio de chozas) (1905) [CRD 17], Dos cabañas con cubierta de paja (1905) [CRD 19], Sin título (Pozo) (1905) [CRD 20], Casa con pajar (1905) [CRD 22], sin duda la pieza más ambiciosa en su complejidad compositiva, y Sin título (Casa) [CRD 23].

En 1906 continúa con varios dibujos sueltos, de diferentes medidas y que parecen ser ejercicios de estilo basados en reproducciones, y aborda el primer cuaderno de dibujos que se ha conservado íntegro —col. FJM (44-94)—, fechado en 1906-1909, que realiza con lápiz, car­bon­cillo, san­guina o pastel, sobre papel Ingres, el mismo que utilizará nuevamente en los años 30, por su peculiar textura que satisface su interés por la materia de los soportes. El catálogo razonado de 2008 enumera nueve dibujos de 1906 [CRD 24-32], pero aquí surge por primera vez y ya será un problema recurrente que dicho catálogo no reproduce todos los dibujos sino los que los autores, Jacques Dupin y Ariane Lelong-Mainaud, consideran independientes (esto es que no son esbozos de otras obras) y este criterio es necesariamente subjetivo, siendo nuestro parecer que ni están todos los que son ni son todos los que están.

En suma, de 1906 tenemos tres grupos de bocetos, diferenciables por su tema y técnica. Podemos juntar los dos primeros grupos, los del cuaderno, en el que se intercalan sin orden interno, tomados directamente de la naturaleza, pese a que fueron probablemente retocados en su domicilio, que se centran en los paisajes de su vida cotidiana de Cornudella y Mallorca, donde moran sus abuelos paternos y maternos, respectivamente; mientras que el tercer grupo lo forman la serie de ejercicios sueltos de estudio tomados de reproducciones.

Miró (1976) le explica a Picon sobre estas obras primerizas, resaltando su interés formalista por el vacío, el romanticismo, la iluminación concentrada en un solo punto:

‹‹¿Verdad que es bonito? Esta gran superficie azul con este acento rojo y estas manchas negras. ¿Es actual, no? Una sola nota de color: aquí el arco conopial rojo del tejado, allí, el disco amarillo de la luna (este dibujo lo hice en el exterior, una noche de luna llena). Aquí, en el cielo, sólo esta pequeña nube. Yo era muy sensible al vacío, a los grandes espacios vacíos en los que hay, perdidos, y animándolos, iluminándolos, un punto, una cosa minúscula. (...)››[13]

Son remarcables por el salto cualitativo respecto a los primeros dibujos de 1901, pero todavía son sólo esbozos desvaídos y tienen en común cuatro rasgos.

Primero, la querencia por tomar los dibujos hacia el atardecer o primeras horas de la noche, lo que será una constante en sus obras hasta la colorista fase de estilo fauvista iniciada hacia 1915, y tras la que podemos imaginar un aliento romántico entonces muy de moda en Barcelona, gracias entre otros a su futuro maestro, Urgell; además, hay el interés formal por pintar paisajes vacíos e iluminados por un minúsculo punto, como la luna.

Segundo, la escasez del color, casi inexistente salvo en los trabajos de estudio, y, en todo caso, supeditado al dibujo, de modo que pocas veces es convencional.

Tercero, la casi total ausencia de personas, lo que explica en parte que no haya vistas urbanas de Barcelona, tan congestionada.

Y cuarto, la preferencia por los paisajes estáticos, carentes de todo movimiento que no sea el implícito de los astros, como el sol que crea la sombra de los árboles y la luna que se eleva en el cielo, por lo que intuimos que en esta época Miró era consciente de que no había conseguido dominar la representación del movimiento. Ciertamente este problema perdurará en sus obras primerizas.

El grupo de dibujos de Cornudella y los pueblos de sus con­tornos (Porrera) se caracteriza por el cuidado con que representa la arquitectura popular y los árboles, mientras que el papel rugoso facilita los tonos que sugieren el volumen. Miró (1976) le explica a Picon que son los más numerosos, porque le atraía más el interior: ‹‹(...) Lo que me atraía era la tierra del interior. Siempre volvía a esas casas, a la iglesia, al llano, a la montaña. Lo que me inspiraba era la tierra de Cornudella, la tierra de mi abuelo (...)››.[14]

Vistas de la capilla de Sant Joan Petit en Cornudella [CRD no], y del camino de Sant Joan del Codolar [CRD no].

Destacan tres, de idénticos título, formato (14,6 x 21,9) y técnica (lápiz carbón, sanguina y lápiz blanco sobre papel):

Cornudella (c. 1906) tiene como tema la plaza mayor del pueblo, con la gran iglesia, su escalera frontal a doble vertiente y las dos torres, más las casas del lado izquierdo de la plaza. La hora no es fácilmente discernible, por la ausencia de sombras, pero probablemente es el principio de la tarde. No hay viandantes empero, pues a Miró sólo le interesan las formas geométricas de los edificios y trabajar la perspectiva científica, no muy bien lograda en las casas.

Cornudella (1906) o Vista de Cornudella, es un lápiz grafito, sanguina y lápiz blanco sobre papel (14,6 x 21,9) de col. FJM. Es un dibujo muy delicado, esbozado al atardecer, situando en el centro la pequeña iglesia de Sant Joan del Codolar, con una fachada barroca, sita en las afueras del pueblo, más su sacristía adyacente. Detrás un ciprés señala el antiguo y pequeño cementerio que permanece oculto; al fondo, el paisaje de las montañas desnudas.

Cornudella (c. 1906) es una vista de una parte periférica del pueblo, ahora trabajada al principio de la noche, mostrando un camino en primer plano, las casas con sus puertas oscuras, la luna elevándose a la derecha con un toque amarillo que anima el conjunto; el mismo fondo de montañas desnudas realza la soledad de la escena.

El grupo de dibujos de Mallorca se caracteriza por la atención hacia los paisajes urbanos, más que al mar, puesto que le entonces le atraía más el interior. Miró (1976) le explica a Picon: ‹‹(...) Ah, esto es Palma, con la catedral al fondo, los molinos. Ahí está el puerto, las barcas de la Lonja. Sí, los dibujos de mar son raros.(...››[15] Destacan dos tomados en la ciudad:

Palma de Mallorca (c. 1906), esbozado al atardecer, centrado en la fachada principal de uno de los mejores ejemplos del gótico civil, la Llonja de Palma (sobre la que posteriormente, en el s. XX, se han hecho reformas para despojarla de algunos añadidos que Miró dibuja), la plaza desnuda, unos árboles y una parte del puerto, casi irreconocible por la ausencia de bajeles.

Palma de Mallorca (c. 1906), nuevamente esbozado al atardecer, representa unas barcas de vela (sobre la playa del barrio de pescadores de Santa Catalina, pues el puer­to entonces no llegaba hasta allí), y la catedral al fondo; en una de las barcas, hay la testimonial presencia de dos personas, apenas unas sombras que sirven para señalar la escala (muy exagerada) de la barca, como confirmando el poco interés del joven artista de trece años por representar el cuerpo humano de un modo creíble.

Yendo hacia fuera de Palma tenemos otra vista de un barrio de pescadores, ahora al otro lado de la bahía, el Mo­linar (1906), centrándose ahora en las bar­cas y en los molinos tomados en Ma­llor­ca, y una vista de Sineu (1906), con las casas tan semejantes a las de Cornudella y unos molinos.

El grupo de ejercicios de estudio tomados de reproducciones está fuera del cuaderno y tiene en común la finura de la línea, la precisión en el detalle, el modelado por el tono y el gusto romántico. Destacan dos grupos:

El primer grupo reúne siete paisajes románticos con casas que siguen modelos semejantes a las de 1905, probablemente tomados de álbumes de aprendizaje de dibujo alemanes, ingleses, franceses… de acuerdo al tipo de vivienda rural.

Sin título (Casas) (1906) [CRD 24] es el único que podría tener como modelo una masía catalana, al natural o de reproducción. 

Sin título (Paisaje con árboles y pueblo) (1906) [CRD 25] concede relevancia al bosque en primer término, sobre todo al inmenso roble de la izquierda, que extiende sus ramas apoderándose del espacio; al fondo del camino se avista el villorrio con su campanario de iglesia y sus diminutas casas que contrastan con esta naturaleza todavía salvaje y poderosa. 

Sin título (Casa) (1906) [CRD 27] es el dibujo menos conseguido, apenas un ejercicio de construcción de formas.

Sin título (Molino) (1906) [CRD 28], Sín título (Castillo) (1906) [CRD 29] y Sín título (Casas) (1906) [CRD 30] son excelentes en el tratamiento de las formas y sombras de las casas y construcciones, pero nos interesa sobre todo la tercera por la delicada textura de las nubes, conseguida con unas simples manchas de tiza, que prefigura las innumerables manchas de su pintura de madurez. 

Del grupo destaca Sín título (Paisaje con molino de agua) (1906) [CRD 26], un dibujo de gran formato y notable calidad técnica en la línea y el sombreado, que es probablemente copia de una postal o de una lámina romántica, tal vez alemana, de las muchas que se asociaban a las ediciones de la poesía de Hölderlin (que vivió enclaustrado sus últimos decenios de vida en una casa con un molino de agua, similar a la del dibujo) u otros poetas. Sobresale el detalle chocante del enorme jarro con plantas ubicado sobre un pedestal a la derecha, como si fuera un ejercicio de estilo dentro de otro, y que rompe penosamente la armonía del conjunto; pero es indudable que Miró le concedió gran importancia, porque realizó dos dibujos más con tiestos, no sabemos si como esbozos para éste o como derivación posterior.

El segundo grupo consta sólo de dos dibujos de tiestos con plantas y se relacionan con un detalle de la obra CRD 26 del primer grupo.

Sín título (Jarrón con flores) (1906) [CRD 31] es una obra más decorativa y de un formato algo menor. Es el mismo jarro que aparece en el dibujo anterior, pero ahora separado de su entorno, con una planta floreada aún poco natural (excesiva la ordenación en dos lados simétricos, demasiado exacta la disposición regular de las hojas, increíble la flor en la copa hasta el punto de darle un toque naif; pero es que Miró necesitaba cumplir estas reglas para afrontar con confianza este nuevo reto), de colores vivos, entre los que domina el amarillo, que el artista intenta equilibrar con el rojo del mismo jarro, el azul de su boca y la ménsula del pedestal, el verde de las hojas... El artista trabaja ya con los colores básicos que marcarán toda su obra.

Sin título (Tiesto sobre un pilar) (1906) [CRD 32] es una variación del anterior dibujo, apenas sustituyendo la planta por un brote de palmas y decorando el jarrón con bandas verticales.

Miró tenía ya 13 años y no parecía un prodigio en ciernes, pero visto retrospectivamente es evidente que había esperanzas. Estaba a punto de iniciar, en el otoño de 1907, su formación artística académica, en la Llotja de Barcelona, y tenía al menos una base sobre la que elevarse.

Hay escasos estudios historiográficos de estos dibujos.

Dupin (1961, 1993) afirma que los dibujos de 1905-1906 muestran una clara progresión:

‹‹La Fundació Miró de Barcelona conserva varios cuadernos de croquis de dicho período que dan testimonio de una vivacidad y de una madurez asombrosas. No se trata ya de dibujos infanti­les, sino de obras de un joven artista. Los primeros cuadernos son de 1905, cuando el autor contaba doce años. Aprovecha sus estancias en el campo, en Cornudella o en Mallorca, para dibu­jar del natural paisajes de una gran sensibilidad. Podemos se­guir sus rápidos progresos de año en año. (...) El adolescente vuelve de sus paseos por las austeras y espléndidas tierras interiores de Tarragona con cuadernos re­pletos de puentes, árboles, iglesias, viejas casas de campo, y, sobre todo, pueblos. En Palma sigue dibujando casas viejas, pero también los molinos, el puerto, las barcas de pesca o las grandiosas muestras del gótico catalán de la Llonja y la cate­dral. Medios cada vez más seguros le permiten, de cuaderno en cuaderno, expresarse con mayor facilidad y lirismo.››[16]

Dupin resalta la viveza del trazo, que ya busca premonitoriamente la simplificación de los rasgos fundamentales de lo representado, junto al interés por el detalle de la naturaleza, sin perder por ello una equilibrada visión de conjunto:

‹‹La firmeza del trazo corre pareja con una constante simplificación, con la búsqueda de la precisión, con una permanente atención a la vida de las formas. Miró da muestras ya de una muy profunda pasión por la naturaleza en su totalidad —la unidad del paisaje, su luz, su respiración— y una atención llena de ternura por los seres y las cosas. Dibuja los árboles como alguien que está profunda­mente familiarizado con el campo y anota escrupulosamente no solo lo que ve, sino también todo lo que sabe del pino, el oli­vo o el eucalipto. La precisión de la factura, que anuncia su futura manera detallista, no es una simple acumulación de deta­lles, sino obediencia humilde al movimiento y al ritmo del con­junto. Capta inmediatamente el paisaje en sus grandes líneas y la vivacidad de la sensación directa le comunica al momento la vida. Se ramifica entonces como un organismo vivo por el que circulan la sangre y la savia, desde las fuertes líneas negras que destacan lo esencial hasta la fina red de ligeras líneas que particularizan los detalles. Lo que constituirá una de las bases del arte de Miró, el carácter orgánico de sus creaciones, aparece ya de modo sensible en los primeros dibujos. Como apa­rece su predilección por las cosas minúsculas en el minucioso tratamiento de una brizna de hierba, de las piedras de un muro viejo, de las hojas de un ramo, de un vuelo de pajarillos. Po­de­mos presentir igualmente ese sentido agudo del medio de ex­pre­sión, esa complicidad con los materiales tan propia del pin­tor, en la propiedad con la que el niño emplea el carboncillo, la sanguina, el lápiz o el pastel, en el modo como juega, por ejemplo, con el papel Ingres para obtener efectos luminosos a la manera de Seurat.››

Y el incipiente colorido también mejora paulatinamente en estos primeros dibujos:

‹‹Su temperamento de colorista se vislumbra asimismo en las raras hojas en que realza el dibujo con gouache o pastel. El color sólo interviene para acentuar uno o varios detalles con fuerza y delicadeza, pero ya posee la exactitud de las pinturas de la madurez, en las que no podemos dejar de pen­sar ante un paisaje al carboncillo cuya única nota de color es el amarillo puro del disco de la luna. En la mayor parte de los croquis del pueblo podemos ver una acentuación en negro, infaliblemente distribuido, de las puertas y ventanas sobre la su­perficie blanca o ligeramente sombreada. La extraña intensidad de esas notas negras, que se abren como ojos, presta una pre­sen­cia alucinante a los paisajes de Prades, Porrera o Cornude­lla.››[17]

Picon (1976) explica que en estos primeros dibujos predomina el realismo detallista y la unidad de la composición y del espacio, y que en estos primeros dibujos ya apunta cualidades de dibujo y color:

‹‹(...) Aquí, el artista está naciendo. Dibujos sobre papel Ingres, hechos al carbón, con sanguinas, minas de plomo, realzados a veces con gouache o con pastel: son paisajes del natural, que se encuentran en las primeras telas. El campo de Tarragona y de Montroig, el pueblo próximo a Prades, Siurana, Cornudella, y el mar, y Palma de Mallorca. Ciertos elementos (el árbol, por ejemplo), son tratados con una precisión que anuncia ya el “detallismo” de La masía. Pero lo más sorprendente es el sentido de conjunto —el desarrollo continuo de los tejados, como una cordillera, y la unidad, la respiración del espacio que los engloba—.

(...) ¿Colorista? Esta nota de rojo, de amarillo —así aislada, colocada—, anuncia que lo será. Pero, pese a que siempre ha hablado de torpeza inicial en el dibujo, el dibujante de 1906 no parece estar carente de cualidades (...››[18]

Georgel (1978) destaca de estos dibujos su simplicación: ‹‹(...), dédaigne les ruses du modelé et n’utilise que des moyens graphiques, arabesques et signes brefs. Miró ne va plus s’en départir, même dans les paysages sur le motif, plus réalistes, qu’il dessine cet 1905-1906. (...)››[19]

Gimferrer (1993) analiza este cuaderno de dibujos como esencial antes de su llegada al Cercle de Sant Lluc en 1913, cuando da un paso decisivo en su comprensión y tratamiento de la figura humana, mientras que en esta época inicial entre la infancia y la adolescencia sólo hay unas pocas figuras, como la ya aludida de El callista (1901) o la posterior de El pavo real (1908).[20] Gimferrer divide esta época en dos etapas. Una primera imitativa en la que se basa en los modelos de fotografías y estampas, como Paisaje con molino de agua (1906) y Jarrón con flores (1906). Y una segunda de creación propia, centrada en el paisaje tomado del natural en sus paseos por Cornudella y Mallorca. Gimferrer plantea unos rasgos comunes a estos dibujos de paisajes: ‹‹de una parte, la rápida adquisición de una seguridad en el trazo que excluye todo tributo académico y se define por una potente libertad de invención imaginativa; de otra, la presencia, aquí y allá, del color, utilizado de una manera sorprendente, nada respetuosa con las convenciones (...)[21]

NOTAS.

[1] Chevalier, Denys. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 262. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 283. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 350.

[2] Cantero. Entrevista a Miró. Joan Miró, un muchacho de 82 años. “Mundo diario” (21-XII-1978).

[3] Miró re­cor­daba en 1968 que en el Pasaje, bajo un techo acrista­lado había varias tien­das: el res­tauran­te Can Vila, la farma­cia Alsi­na, la casa de máqui­nas Sin­ger, donde las señori­tas iban a aprender a coser a máqui­na ‹‹Yo me paraba y les gui­ñaba el ojo. Parecían peces en un acua­rio. Y en la garita esta­ba siempre el conserje, con la cara muy amari­lla. La garita era como una pe­cera.››También admiraba­ la intensa vida en las cercanas ca­lles de la Leona, de Escudellers Blanchs... Pero sobre todo le gustaban sus veranos en Cornudella, con sus abuelos paternos en cuya herrería aprendió ‹‹a conocer el po­der de los signos con la marca de los hierros de las caballe­rías, aplicando el hierro candente sobre las puertas.›› Ya anciano, cuando pasaba el verano en Mont-roig, a veces salía muy temprano de excursión en el taxi de Francesc Torres e ‹‹Incluso hoy, cuando estoy en Mont-roig, voy a contemplarlas [las puertas].›› También amaba sus vacaciones en Mallorca, una aventura lejos de sus padres. Le gustaban a un tiempo la vida bulliciosa de la ciudad y el acabado imperfecto pero útil de los productos de la artesanía rural. En el fondo lo que amaba era la dicha de vivir plenamente y todos cuantos objetos estuvieran cargados de esta vitalidad. Se cargaba de impresiones hasta tal extremo que necesitaba dirigirlas hacia el exterior. El paso subsiguiente era hablar con sus amigos (el era demasiado callado para hacerlo), redactar esas sensaciones (ser escritor y esta facultad se le negó) o pintarlas (ser artista...). [citas tomadas de Serrano, María Dolores. Los 75 años de Joan Miró. “Gaceta Ilustrada” 602 (21-IV-1968)].

[4] Miró. Declaración a Pizá, “Majorca Daily Bulletin” (1968).

[5] Melià. Joan Miró, vida y testi­monio. 1975: 94.

[6] Ros, Cristina. En­trevista a Pi­lar Juncosa, “La Vanguardia” (20-XII-1992), re­prod. en par­te, más algunos párrafos distintos, en “Diario de Mallorca”, Cultu­ra (4-XII-1992) 1-3.

[7] Gimferrer, Pere. Los orígenes (1893-1917). AA.VV. Joan Miró. “Los Cuadernos del Norte”, Oviedo, v. 4, nº 18 (mar­zo-abril 1983): 3-4. Posteriormente, con escasas variaciones, en Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 17-19.

[8] Dupin. Miró. 1993: 26-27.

[9] Georgel. Les dessins de Miró. <Dessins de Miró>. París. MNAM (1978-­1979): 5.

[10] Dupin. Miró. 1993: 26-27.

[11] Serrano, María Dolores. Los 75 años de Joan Miró. “Gaceta Ilustrada” 602 (21-IV-1968).

[12] Dupin. Miró. 1993: 27-28 sugiere que hay un conjunto de cuadernos de 1905-1906, de los que sólo tendríamos completo el iniciado en 1906. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 507, obvian los dibujos de 1905 dejando un impasse entre 1901 y 1906.

[13] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 17.

[14] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 19.

[15] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 19.

[16] Dupin. Miró. 1993: 27-28.

[17] Dupin. Miró. 1993: 28.

[18] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 17-19.

[19] Georgel. Les dessins de Miró. <Dessins de Miró>. París. MNAM (1978-­1979): 5.

[20] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 19-23.

[21] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 24.

Antonio Boix, en Palma de Mallorca (29-X-2011).

Este texto es parte de una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. Joan Miró en los años 1893-1906, vida y obra. “Octopus” RDCS, nº 11 (XI-2011) 4-32.

Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los citados museos e instituciones, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró.