Miró: El realismo detallista de 1920-1922.

Miró: El realismo detallista de 1920-1922.

Miró en 1920-1922 continúa el mismo estilo realista detallista comenzado en 1918, aunque con un componente personal cada vez mayor, porque se va independizando paulatinamente de las influencias ajenas. En una carta a Ràfols de noviembre de 1920 proclama su creciente selección de maestros y su voluntad de afirmación personal: ‹‹(..) Jo només venero Picasso, Derain, Matisse i Braque; els altres, tan se me’n dóna. (...) Jo prefereixo més un home que fracasi durant la seva recerca, que pegui cops de cap a la paret a un altre que vagi fent tot tranquil·lament lo que els altres han fet suant sang.››[1]

Puede unirse su estilo de esta época al concepto de "pintura con objetos”, porque incorpora un amplio inventario de elementos diversos del mundo rural, que sintetiza en sus formas; esta pasión por la representación de objetos, dotados cada uno de personalidad y autonomía, enlaza con los principios cubistas de desarrollo de la naturaleza profunda de la materia. Su método es muy meditado, lento en la inspiración y elaboración, lo que explica que haya tan pocas pinturas de esta época; pero nos faltan las mejores pruebas que podríamos tener, los dibujos preparatorios, y, de hecho, sólo conocemos un dibujo, un Desnudo masculino (enero de 1920). Ahora las pinturas son trabajadas de un modo más perfeccionista, con un naturalismo realista muy preciso y meticuloso en los detalles, casi miniaturista. Los volúmenes son más rotundos, lo que puede tomar de una influencia románica y/o de la vertiente compositiva del cubismo. Las composiciones son cada vez más atrevidas pues abandona en esta época casi por completo la perspectiva renacentista y construye su espacio pictórico de acuerdo a los usos del románico (y en parte del cubopurismo), con una perspectiva “caballera” de acumulación vertical de elementos, lo que será una de sus referencias para la mayor parte de su obra posterior. Y mantiene el colorido de raigambre fauvista, aunque evoluciona hacia una paleta más restringida con el paso del tiempo.

¿Cómo evoluciona en esta época? De su estancia parisina entre marzo y junio de 1920 sólo queda un parón productivo ya comentado en el apartado biográfico, y que en el campo de los dibujos se extiende a los años 1920-1922, durante los que madura su estilo personal. Malet (1983) entiende esto, sin embargo, como un fructífero tiempo de espera y maduración:

‹‹(...) He­mos hablado de la signi­ficación que han tenido para Miró Bar­celo­na, Mont‑roig y Palma de Mallorca, y nos falta­ba el úl­timo de los puntos geográficos que han in­flui­do de­cisi­va­mente en su obra. París, dominado en aque­llos momentos por el movimiento dadá, significa para Miró, la entra­da en contac­to con la van­guardia artística. Visita el Louvre, primer gran museo que conoce. El impacto que le pro­duce es de­masiado fuerte. Miró se vuelve a casa sin haber dibujado ni pinta­do absolutamente nada durante su estancia en París. Nece­sita tiempo y reflexión para asimilar todo lo que ha visto. Las consecuencias no se dejarán sentir hasta que realice el se­gundo viaje.››[2]

La masía (1921-1922), la obra más famosa de estos años.

Las imágenes se pueden consultar en: [https://successiomiro.com/catalogue/1]

Sus pinturas se pueden clasificar en cinco epígrafes: cinco bodegones, todos de 1920-1921, Bodegón con uvas (1920), La mesa (Bodegón con conejo) (1920), El juego de cartas españolas (1920), El caballo, la pipa y la flor roja (1920), Bodegón del guante y el periódico (1920-1921); dos retratos, Bailarina española (1921) y Retrato de una bailarina española (1921); un desnudo, Desnudo de pie (1921); un paisaje, La masía (1921-1922), su obra más notable y que además es la única que se puede fechar, aunque sea en parte, en este último año; y, por último, un grupo de pinturas que inicia en 1922 dentro del realismo detallista (por lo que los incluimos en este capítulo), pero que acaba en 1923, y de los que sí tenemos varios esbozos previos, que son el esencial Interior (La masovera) (1922-1923), y los bodegones Flores y mariposa (1922-1923), Bodegón I (La espiga de trigo) (1922‑1923), Bodegón II (La lámpara de carburo) (1922‑1923), Bodegón III (Parrilla y lámpara de carburo) (1922-1923) y Bodegón (Interior con periódico) (1922-1923).

La historiografía, desde Dupin y Cirici hasta Lubar, coincide en que el “realismo o detallismo poético” de Miró en 1918-1922 es un paso necesario en su evolución.

Zervos (1934) explica que Miró desarrolla desde principios de los años 20 una obra crecientemente poética, por amor a las cosas, una vez dominado un maduro equilibrio entre el color y el dibujo:

‹‹Pour toutes ces raisons, Miró ne contentera plus pour s’exprimer de la peinture-peinture avec sa discipline de la main. Il cherche à introduire la poésie dans ses tableaux, à leur donner des échappées vers le rêve, à faire revivre le monde des choses dans son monde à lui. C’est la difficulté qui lui plait et non pas la victoire. Celle-ci obtenue, il se place immédiatement à son égard en état de réaction avec le désir de s’approfondir davantage.››[3]

Dupin (1961, 1993) hace hincapié en el antinaturalismo de esta época, que evoluciona hacia un vocabulario de signos que más tarde, hacia 1923, se abre a la fantasía.[4]

Cirici (1971) destaca la construcción de un sistema de signos que asientan el estilo de madurez que se abre en 1923.[5]

Lubar (1993 a 2002), por su parte, enfatiza la importancia de la lengua catalana en la formación de los signos de Miró y lo vincula más rotundamente con su compromiso (más socio-cultural que político) con el catalanismo en esta época, hasta el punto de considerar La masía (1921-1922) como un minucioso catálogo de objetos devenidos en signos lingüísticos que tendrían como finalidad última crear una gramática normativa para la sociedad civil catalana.[6]

Octavi Rofes (2003) resume lo antedicho en la idea de que el Miró pintor-poeta articula su obra como un proyecto de nacionalismo cultural.[7]

Más sociológica es la tesis de Robert Storr (2000), que destaca el realismo del Miró de principios de los años 20 en su conexión con el realismo de artistas como Balthus o el gusto de la sociedad occidental del periodo de entreguerras:

‹‹The basis for Balthus’s affinity for Miró is evident in the Spaniard’s work of the early 1920s, when, after some experiments with aggressive Fauve color and broad Cubist patterning, Miró tightened his technique and mixed detailed modelling with intricate, abstract armatures and fanciful abbreviations of form. The results were a small group of whimsical pastorals and a few filigreed bodegones (stills lifes in the sharp, chiaroscuro style of baroque realists Francisco Zurbarán and Luis Meléndez). In as much as the contemporaneous landscapes of French painters like Derain, André Dunoyer de Segonzac, Vlaminck, and others are hymns of prase to la France profonde —a bucolic fantasy of unchanging villages and customs in a period of steady urbanization and immigration— then Miró’s depictions of farm life project a very different ambience and figure against a distinct background. During the 1930s, the majority of France’s population ceased to be rural, and references to agricultural life were correspondingly tinged with nostalgia or tainted by blood-and-soil sentiment. In Spain, however, the peasantry remained a predominant force throughout the decade, and Miró’s comparably naturalistic paintings translated vital folk iconography into a modern idiom. Reserved but charming, his Ear of Grain (1922-1923) testifies to the simplicity of agrarian existence in a stripped-down, crisply edged, pictorial language that, with variations, shows up everywhere and in all mediums between the wars, from Germany’s Neue Sachlichkeit (New Objectivity) to American Scene photography. (...)››[8] 

El poeta y crítico de arte José Hierro (1993) opina sobre el efecto de París en Miró, al que considera ya demasiado maduro (formado en el cubismo y el fauvismo) para dejarse llevar por la última vanguardia parisina de los años 20, y que el surrealismo ya estaba formado en él antes de su contacto con el grupo de Breton, y aprovecha para cargar contra el pompier Dalí:

‹‹Miró llegó tarde. Poco podía aprender en 1919. Años de la postguerra. Le llegó la onda de un cierto cubismo ya pasado (aunque Gris siguiese erre que erre en su vía) y un fovismo cuyo maestro y fidelísimo superviviente era Matisse. Con lo uno y lo otro puso pie en lo contemporáneo. Llegó tarde para aprender, pero a tiempo para enseñar, porque ya lo tenía todo intuido, incluso el superrealismo, que no tardaría en llegar. Puro superrealismo, como se vería más tarde; “automatismo psíquico puro...” como dictaminó André Breton. Lo que ocurre es que el nombre fue usurpado por quienes, como Dalí o Magritte, crearon imágenes visionarias, de sueño o pesadilla, pero expresadas por un ser lúcido que utilizaba una técnica lamida de pompier; pobre de plasticidad, en la que no existe indicio de automatismo, sino una calculada y reflexiva transgresión de la realidad —relojes blandos o botas que son como guantes para los pies—. Miró fue poco a poco alejándose de sus bodegones favo-cubistas, de sus manías casi cubistas y acabó —empezó— en los interiores holandeses.

Así llegó el Miró genuino, el que, a partir de la referencia contemporánea, comenzó la marcha atrás, pasando por los frescos románicos —arte bárbaro, como se le llamó— a causa de no tener nada o poco que ver con la tradición clásica, helénica o romana, y que para Miró pudo ser el fin del arte. Tenía que retroceder aún más. Un día descubrió que este fin no tuvo lugar en el siglo XII sino más allá. Fue cuando descubrió las pinturas de Altamira. (...)››[9]

Agnès de Beaumelle (2004) resume que cuando Miró llega a París en 1920: ‹‹quiere chafarles la guitarra a los cubistas pero también a los que propugnan una restauración del clasicismo. Para él, la pintura estaba en decadencia desde la prehistoria. Quería escapar al formalismo, a las convenciones pictóricas, y buscaba un lenguaje primario, universal.››[10] 

Resalta que Miró admira a Picasso y Matisse: ‹‹pero estima que hacen demasiadas concesiones comerciales. Frente a Picasso, que es como una esponja y lo absorbe todo, Miró sólo abre la puerta a lo que le interesa. Se autodefinía como un eremita-guerrero, leía también a los místicos españoles, a Nietzsche, era un tipo adecuado que sabía ser brutal, que acudía bien trajeado a los vernissages, pero que se fundía con la naturaleza, que decía que quería hacer el amor con la tierra.››[11] 

Estima que el impacto estético de París en 1920 estuvo marcado por el cubismo y el purismo, que provocó precisamente un cerramiento de Miró en su propio estilo —precisemos que no sin antes experimentar con las novedades de su entorno—, que madura en una radical independencia estilística: ‹‹(...) En 1920, Miró arrive à Paris, en pleine convention cubiste et débuts du purisme, sous le signe du retour à l’ordre. C’est évidemment le choc, mais il reste ferme dans sa volonté de définir sa propre voie. À l’inverse de Picasso, qui toujours absorbe, Miró “fermera sa porte”, comme il le dira lui-même; sa volonté d’indépendance est farouche, tout à la fois attitude d’orgueil et de provocation. (...)››[12] 

Y comenta que los experimentos poscubistas y puristas de Miró tienen como fecha límite 1922, cuando por fin declara su intención de “briser la guitare” a los cubistas y se distancia del “retour à l’ordre” dominante en la posguerra; desde entonces se decanta por una constante ruptura de las convenciones, lo que le llevará necesariamente, en primera instancia, al surrealismo, y luego a una transgresión continua, rompiendo incluso con su propia obra en sucesivas etapas.[13]

Minguet (2009) defiende que lo más relevante de su evolución entre 1920 y 1924 es la conceptualización entendida como simplificación transformadora de sus signos pictóricos, buscando un equilibrio entre el realismo y la abstracción:

‹‹el imparable proceso de conceptualización de sus signos pictóricos. El artista reasigna sus figuras en nuevos fondos, o las sustrae de su antiguo anclaje, derivado de la contemplación, o crea formas nuevas y sugerentes nacidas aparentemente de la arbitrariedad; antropomorfiza la naturaleza y, viceversa, metamorfosea la figura humana... Si la pintura de Miró puede entenderse como un dilema permanente entre la realidad y su representación, este es uno de esos momentos en que tal dilema se despliega con toda su efervescencia.››[14]

NOTAS.

[1] Carta de Miró a Ràfols. Barcelona (18-XI-1920) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 75. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 87-88. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 126-127. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 46-47.] La cita es del principio de la carta.

[2] Malet. Joan Miró. 1983: 9.

[3] Zervos, Christian. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 13.

[4] Dupin. Miró. 1961; 1993: 66, 95.

[5] Cirici. Miró llegit. 1971: introducción y en los capítulos de los años 20.

[6] Lubar en sus artículos en catálogos y revistas de 1993 a 2002, comenzando con su tesis doctoral Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Cata­lan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988, continuando con El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Miró 1893-1993>. Barcelona. FJM (20 abril-30 agosto 1993): 25-48, y, en fin, una continuación muy fiel de sus ideas anteriores en su último ensayo, El nacionalismo lingüístico de Miró. *<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (9 octubre 2001-14 enero 2002). Barcelona. Museu Picasso (28 febrero-26 mayo 2002): 398-421 en castellano, 400-420 en catalán. Lo mismo en Lubar, Robert S. Art and Arti-Art: Miró, Dalí, and the Catalan Avant-Garde. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 342-343.

[7] Un resumen (sobre todo de Lubar) de esta visión historiográfica del realismo detallista de Miró como un antinaturalismo que prefigura su lenguaje de signos en p. 24 de Rofes, Octavi. Disseny i identitat nacional a Catalunya. Dossier de AAVV, Disseny a Catalunya. Balanç d’un segle (22-63). “L’Avenç”, 279 (IV-2003): 23-29.

[8] Robert Storr. *<Modern Art despite Modernism>. NuevaYork. MoMA (16 marzo-26 julio 2000): 51.

[9] Hierro. Siete pintores españoles en París. *<7 pintores españoles de la Escuela de París>. Madrid. Casa del Monte de Caja Madrid (octubre 1993): 50-52. Hierro no es un especialista en Miró, como lo demuestra que recuerde que fue hacia 1949 una conversación con Artigas sobre la influencia del arte rupestre de Altamira en los murales del Sol y la Luna de París, muy posteriores.

[10] Agnès de Beaumelle, declaraciones a Octavi Martí, Miró: asesinato e infancia de la pintura. “El País” Babelia (28-II-2004) 16. La referencia a la guitarra es un lugar común en la historiografía mironiana. En cuanto al clasicismo hay una contradicción con las continuas referencias elogiosas de Miró a éste en su correspondencia de 1920.

[11] Agnès de Beaumelle, declaraciones a Octavi Martí, Miró: asesinato e infancia de la pintura. “El País” Babelia (28-II-2004) 16. La descripción del pensamiento de Miró atañe mejor al artista de 1922-1925 que al de 1920.

[12] Barbara Soyer. Entretien avec Agnès de la Beaumelle. Chefs d’oeuvre en séries, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 35.

[13] Vaissare-Vidalinc, Marie-Jo. Joan Miró ou la naissance du monde. Entretien avec Agnès de la Beaumelle, en AA.VV. Miró. Exposition au Centre Pompidou. “Dossier de l’Art”, hors-série. 2004: 8.

[14] Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 27-28.