Miró y el primitivismo. 03. Las vías de la influencia primitiva en Miró.

Miró y el primitivismo. 03.

Las vías de la influencia primitiva en Miró.

La influencia del arte primitivo en Miró le llega a través de cuatro vías principales que se entremezclan inexorablemente: las conversaciones con sus amigos artistas e intelectuales; las publicaciones en revistas y libros; los museos y exposiciones en donde ver obras primitivas o influidas por ellas; y las colecciones de sus amigos y su propia colección personal.

Santiago Rusiñol. Retrato de Miquel Utrillo (1889-1890).

En cuanto a los amigos y conocidos artistas e intelectuales, tanto barceloneses como parisienses de Miró, sus encuentros habían de influenciarle sin duda. En Barcelona probablemente una de las primeras influencias es el crítico catalán Miquel Utrillo, el mismo que había reivindicado a Nonell y el primero que —en 1912, cuando los franceses ya reconocían el descollante influjo del primitivismo en varias individualidades del postimpresionismo, fauvismo, cubismo y expresionismo— trata sobre la vuelta de los artistas modernos al primitivismo, como un medio de apoyarse en la “madre tierra”, el mismo concepto que declarará Miró:

‹‹Todas las obras de Casanovas, como las de otros modeladores, dibujantes, músicos, arquitectos y pintores, revelan un nuevo credo que nos hace amar el siglo en que vivimos. Es posible que asistamos a una renovación artística, hija legítima de las que ha sufrido la Humanidad desde hace un siglo (...). Hay entre los artistas modernos una fuerza irresistible que parece buscar el apoyo de una estética nueva, en los orígenes que provocaron el esplendor de Grecia.

Los primitivos de todos los países van conociéndose, estudiándose, se admiran y se aprovechan desde hace tan pocos años que bien pudiera decirse que el primitivismo es cosa peculiar de nuestro siglo XX, cuando menos, como caracterizada corriente avasalladora (...). / (...) Si el presente artículo tuviese el tono de un discurso académico, yo podría comparar lo que les acontece a mis “primitivistas” con la fábula de Anteo: el arte recobra nuevas fuerzas cuando se apoya en el suelo de la madre tierra.››[1]

Braque en su taller, hacia el decenio de los años 10, con máscaras africanas en la pared.

Pero el foco principal es París.[2] Es conocido que, entre los primeros vanguardistas, Picasso y Braque atesoraban máscaras africanas desde mucho antes de comenzar sus éxitos cubistas, así como James Ensor, Kirchner, Matisse, Derain, Vlaminck y muchos otros. Las fotografías de los talleres de los artistas en esta época muestran una profusión de obras, sobre todo africanas, colgadas de las paredes. Y sus conversaciones y correspondencia estaban llenas de menciones al arte primitivo, que impregnaba su pensamiento y obra. 

Bourdelle en una clase, hacia 1910.

Cabe mencionar en este sentido al escultor Antoine Bourdelle, discípulo de Rodin, que enseñaba en la Grande Chaumière los viernes durante los años 20 —recordemos que Miró acudía allí en 1920 a dibujar— y cuyas obra y teoría propendían a buscar en el mundo primitivo los verdaderos fundamentos arcaicos del arte clásico:

‹‹Tout ce qui est synthése est archaisme, l’archaique c’est l’opposé du mot copie, c’est l’ennemi né du mensonge de tout cet art du trompe-l’oeil, sottement odieux qui change le marbre en cadavre.

L’archaique n’est pas naif, la’archaique n’est pas fruste; l’archaique est le plus penetré et le seul harmonisé à l’universel: c’est l’art à la fois le plus humain et le plus éternel; tout esprit court, effrayé par la nudité si hautaine du vrai, le trouve fruste parce qu’il est trop loin de lui.››[3]

Paul Guillaume en su oficina, con una escultura africana en un estante.

Apollinaire, un poeta tan admirado por Miró y los surrealistas, se vuelca desde 1912 en la defensa del primitivismo de África y Oceanía, y prefacia en 1917 el catálogo de la exposición de su amigo y galerista Paul Guillaume *<Sculptures nègres> y él mismo escribe en abril de este año en el “Mercure” un artículo sobre el fetichismo de los pueblos africanos. Se enlaza con su apasionada defensa del cubismo, que se extiende por los círculos intelectuales parisinos y pronto llega a Barcelona, y allí está Miró atento a esta novedad.

Tristan Tzara.

El rumano Tristan Tzara, que con el tiempo será amigo de Miró, es entre los dadaístas sin duda el más arrojado en su pasión por el primitivismo, y sería una influencia temprana sobre Miró pues ya en 1917 escribe en “Sic”: ‹‹L’art fut dans l’enfance du temps, prière. Bois et pierre furent vérité. Dans l’homme je vois la lune, les plantes, le noir, le métal, l’étoile, le poisson. Qu’on laisse glisser les éléments cosmiques, symétriquement. (…)››[4] Palabras de patente afinidad con la terminología y visión cósmica del propio Miró, que leía esta publicación. Amaba sobre todo el arte africano, por motivos bastante coincidentes con los de Miró, esto es, la búsqueda del arte primigenio más puro —que nace de los poderes creadores conscientes e inconscientes— y de los mitos más ancestrales y permanentes de la Humanidad. Maurer (1984) explica al respecto:

‹‹Tzara était fortement attiré par l’art primitif, non seulement pour des raisons formelles mais parce qu’il le percevait comme un art exprimant une vision intégrée de la vie. Dans Note 6 sur l’art nègre, il reprenait l’idée alors répandue que l’art des cultures tribales fournissait un exemple primordial de la créativité humaine dans sa forme le plus ancienne et la plus pure. Il estimait qu’à ce stade élémentaire puissant, l’art reflétait aussi les relations entre les choses dans la nature et le pouvoir associatif des formes à suggérer d’autres idées ou émotions fondées sur le principe des correspondances universelles. Il est particulièrement significatif que Tzara mentionne dans son premier texte les pouvoirs créateurs de la parole comme ceux de la main. Ceci reflète sa propre activité de poète, établissant encore un autre lien entre Dada et le primitivisme dans le domaine de la littérature et des arts du spectacle.

Musique, danse et poésie “nègres” sont souvent citées comme les éléments majeurs des manifestations de Dada à Zurich. (...) l’intérêt de Dada pour le primitivisme non seulement en termes de formes élémentaires, mais aussi à cause de ses rapports profonds avec la mythique comme principale préoccupation de la création artistique. Dada recherchait une alternative philosophique et artistique aux modes européens traditionnels qu’il considérait comme des entraves du point de vue psychologique et esthétique. Le primitivisme offrait à Dada un modèle positif, qui servirait aussi plus tard au mouvement surréaliste.››[5]

Rémi Labrusse (2018) destaca la importancia de Tzara para el acceso de Miró al primitivismo, aunque sus relaciones no fueron tan íntimas como las que tuvo con Tual, Viot o Loeb. Siempre Miró le admiró por su valía intelectual, amén de apreciar su gran colección de arte primitivo, que fue esencial en la muestra de la Galerie Pigalle en 1931. Miró ilustró por entonces su libro Arbre des voyageurs (1930) y a su vez fue interpretado por Tzara en esos años como uno de los artistas contemporáneos que mejor realizaban, en especial en sus collages, un arte a la vez sagrado y antireligioso, un arte poético y arbitrario a la vez que con la sensibilidad de un niño, en el que eclosionan los mitos. [Labrusse, Rémi. L’idée primitive. Número especial Miró. “Cahiers d’Art” (2018): 85.]

Marius de Zayas había publicado en la revista “291”, editada en Nueva York, su artículo African Negro Art: Its Influence on Modern Art (1914), unas de las primeras reflexiones al respecto, que alerta sobre su influencia en Picasso, Braque, Derain... Miró pudo conocer de modo indirecto (no dominaba el inglés) esta publicación en el círculo de Dalmau, que recibía “291” y editará en 1917 cuatro números de su continuación, “391”.

En cuanto a la influencia concreta del arte africano parece que le llega primero a Miró a través del cubismo, sea por lecturas de Zayas, Apollinaire o Tzara, o sea por la contemplación de reproducciones en revistas, y se puede fechar a mediados de los años 10, como se advierte en dos pinturas de 1918, Desnudo de pie y Retrato de Joana Obrador, en las que advertimos señales de una estética primitiva “negra”, como la simplificación formal y cierta inmovilidad pétrea más llena de energía.

Y es que los intelectuales vanguardistas de esos años se vuelcan en su interés por al arte primitivo, que parece flotar en el zeitgeist de entonces como advierten los especialistas en el noucentismo Peran, Suàrez y Vidal (1994): ‹‹Está claro que esta atmósfera idílica en la revisión de la tradición popular por parte de las artes plásticas, no se puede interpretar exclusivamente a partir de los preceptos formulados por el discurso noucentista. En este sentido, el tema de la revisión atenta del mundo rural, se debe interpretar también en consonancia con el primitivismo que anima muchas de las investigaciones plásticas de la época››.[6]

Esta misma explicación encuentra Fanés (2007) al apuntar que Miró en los años 30 rechaza el camino fácil de la figuración provista de “belleza”, como vemos en los materiales tan humildes de sus collages de 1933: ‹‹En cambio, los anuncios utilizados por Miró prescindían de toda connotación artística y se limitaban a mostrar de forma gráfica y simple los productos sin ninguna voluntad de “estetización”. El valor de uso de esos objetos domésticos no era enmascarado, o al menos no lo era a través del “lujo” de la “belleza”.››[7]

Empero, Miró encontraba en esas imágenes desprovistas de grandeza una auténtica “provocación poética”, como había señalado Zervos, y Fanés encuentra la solución a este misterio en los textos de Michel Leiris, Carl Einstein, Christian Zervos, Jean Cassou… que aluden al cambio, a la mutación interior, que ocasiona la pérdida de la propia “subjetividad” al encontrarse el hombre occidental frente a las culturas primitivas que se caracterizan precisamente por su “objetividad”, de modo que el interés de los vanguardistas por las máscaras se debe precisamente a que permiten ocultar la subjetividad, al tiempo que, como dice Zervos, las creencias animistas revelan que las cosas invisibles son tan reales como las otras y que los objetos cotidianos, tan numerosos que no los vemos, ‹‹prolongan nuestra existencia››.[8] Este espíritu de la época explica el efervescente interés por lo primitivo entre los vanguardistas.

El impulso institucional y teórico al conocimiento de los primitivos es notable en esta época, como muestra que en 1924 se funda en París el Institut d’Ethnologie, dirigido por Lucien Lévy-Brühl, Marcel Mauss y Paul Rivet, a cuyas conferencias asisten Bataille, Leiris, Breton, Aragon, Tzara...[9] La estrecha amistad en estos años de Miró con Tzara, Breton, Aragon, Soupault y otros intelectuales interesados por los primitivos le debió facilitar que renovase y profundizase su admiración hacia estos.

La nueva sala africana del Musée d’Ethnographie del Trocadéro en 1933, formada por Michel Leiris y visitada entonces por Joan Miró.

Lo más probable es que los principales consejeros de Miró fueran sus amigos del círculo de la Rue Blomet, especialmente un especialista tan reputado como Michel Leiris, que inaugurará en el verano de 1933 la nueva sala africana del Musée d’Ethnographie del Trocadéro y en esta misma fecha colabora en un número consagrado a una expedición africana en “Minotaure”, 2 (VI-1933) y un año después publica en la editorial Gallimard sus recientes experiencias de viajero en el libro L’Afrique fantôme (1934), al tiempo que es nombrado director del departamento africano del Musée d’Ethnographie, continuando en el cargo cuando en 1937 se convierte en Musée de l’Homme. Dore Ashton (1971) destaca el influjo de Leiris sobre Miró: ‹‹(...) His friends, such as Michel Leiris, probably stimulated him. Leiris, a poet and anthropologist, has made significant studies of rituals and magic all over the world as a scientist, and his conclusions invariably underline the serious sources and purposes of non-Western European custom. (...)››[10]

Michel Leiris.

Fanés (2007) alerta sobre la posibilidad de que Leiris influyese a Miró incluso en su visión de que la vida sana y deportiva que tanto le gustaba se asimilaba a la que vivían los pueblos primitivos. Leiris en 1930 escribe que el hombre moderno que hace gimnasia y cuida su cuerpo está llevando a cabo ‹‹un rito mágico, digno de hacerle figurar (…) al lado de los hombres primitivos››, porque los ritos de purificación se dirigen a conservar la buena salud.[11] No olvidemos que Miró practicó deporte casi toda su vida: su pasión por correr en la playa en Mont-roig en los años 10, la práctica del boxeo en París a partir de 1922, la gimnasia en Mont-roig cuando le dedicaba dos horas diarias (y seis horas a la pintura) según contaba Gasch[12], sus largos paseos diarios en sus últimos años.

Entre los surrealistas la pasión por el primitivismo no fue menor, en todo caso más evolucionada desde el punto de vista teórico, en parte porque su movimiento duró mucho más que el dadaísta y sobre todo porque intentaron “objetivar” los mitos primitivos en relación al mundo moderno. Breton, Masson, Max Ernst (especialmente) y casi todos los surrealistas mostrarán la influencia de estos antecedentes artísticos y teóricos.[13]

Stich (1980) considera que el concepto del primitivismo de los surrealistas era romántico, asociando lo “salvaje” (y aquí es obvia la herencia conceptual del mito ilustrado del “buen salvaje” de Rousseau) con lo “primitivo”:

‹‹When André Breton, the impresario of Surrealism opened his 1928 essay Surrealism and Painting with the statement, “The eye exists in a savage state”, he was extolling the virtues of primal, but forsaken, human powers.[14] He described how a savage eye senses invisible and unfixed images, follows an undetermined and instinctive course, and is accused emotionally. It is the freedom of this eye that Breton sought to reclaim for modern Western man. He termed this “our integral primitivism”.[15] To Breton and others ¡, the words “savage” and “primitive” were laudatory terms. They signified a revered, natural state where innate urges were allowed free expression.

The romantic, nonscientific view of primitivism predominated among the Surrealists. (…)››[16]

Stich añade que era un romanticismo presente también en sus fuentes coetáneas: ‹‹It also colored those contemporary writings on prehistoric and tribal cultures which appealed to them.››

Howard Risatti (1997) también retrotrae la influencia del primitivismo en los vanguardistas al concepto ilustrado del “buen salvaje” de Jean-Jacques Rousseau, lo que caracteriza ese primitivismo con dos rasgos: es un fenómeno no francés sino pan-europeo al surgir y difundirse en la Ilustración, y por su origen puramente “conceptual” está relacionado con muchos estilos diferentes, desde la escultura arcaica griega a la escultura africana u oceánica, con el arte naïve, el arte popular, el arte de los locos, el arte infantil, con todo lo que Dubuffet llamará art brut… Y son esos rasgos paneuropeo y conceptual lo que explica la flexibilidad con que tanto Dubuffet como Miró puedan ser primitivos desde sus particulares situaciones históricas.[17]

NOTAS.

[1] Teresa Camps. El nostre primitivisme. <L’avantguarda de l’escultura catalana>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (28 septiembre-octubre 1989).

 [2] Sobre la influencia del arte africano en la vanguardia francesa véase Jean Laude. La Peinture française et l’Art nègre. Klicsieck. París. 1968. Las memorias y entrevistas de Braque, Derain, Gris, Picasso... están plagadas de referencias a esta influencia, que era un tema recurrente de debate y emulación entre los artistas. Un resumen de Denise Paulme, en Bonte; Izard. Diccionario Akal de Etnología y Antropología. 1996: 609-610. Unas fuentes más generales son los catálogos de las exposiciones *<Primitivism in 20th Century Art>. Nueva York. MoMA (1984). 2 vs. 687 pp. y, ya más sobre el arte actual, *<Magiciens de la terre>. París. MNAM (18 mayo-14 agosto 1989). 271 pp., que tratan sobre la magia y el arte primitivos, y su influencia en el arte contemporáneo.

[3] Bourdelle, Antoine. Écrits sur l’art et sur la vie. 1965: 66-67. cit. Teresa Camps. El nostre primitivisme. <L’avantguarda de l’escultura catalana>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (28 septiembre-octubre 1989): 27.

[4] Tzara. Note 6 sur l’arte nègre. “Sic”, París, nº 21-22 (septiembre-octubre 1917). Reprod. Tzara, T. Découverte des arts dits primitifs. Suivi de Poemès nègres. 2006: 25-26, cit. 26.

[5] Evan Maurer. Dada et Surréalisme, en Rubin; et al. Le Primitivisme dans l’Art du 20 siècle. 1987 (1984 inglés): 540-541.

[6] Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 407.

[7] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 216.

[8] Zervos. Oeuvres d’art océanique et inquiétudes d’aujourd’hui. “Cahiers d’Art”, nº 2-3 (1929): 57-60. cit. Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: Fanés trata el tema de esta influencia del primitivismo en 216-221.

[9] Sobre la evolución de la antropología francesa véase J. Jamin en Bonte; Izard. Diccionario Akal de Etnología y Antropología. 1996: 298-304, especialmente 301 para los años 20-30.

[10] Ashton, D. Stripping Down the Cosmos, en A Reading of Modern Art. 1971. Reprod. en Kaplan; Manso. Major European Art Movements 1900-1945. 1977: apartado Surrealism.

[11] Leiris. Higiène. “Documents”, v. 2, nº 1 (1930): 44. cit. Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 76.

[12] Gasch, S. Joan Miró a Montroig. “Mirador”, 140 (8-X-1931) 7. Col. FPJM, v. I, p. 174. Reprod. parcial Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 38. / Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 78.

[13] Evan Maurer. Dada et Surréalisme, en Rubin; et al. Le Primitivisme dans l’Art du 20 siècle. 1987 (1984 inglés): trata la influencia primitiva en Breton (546-549), Masson (549-552), Ernst (552-575), Miró (575-576), Brauner (576-577), Matta (577-578), Paalen (578), Lam (578-583).

[14] Breton. Surrealism and Painting. 1928: 1. Se publicó originalmente en cuatro partes en “La Révolution Surréaliste” nº 4 (VII-1925) 25-30, nº 6 (III-1926) 30-32, nº 7 (VI-1926) 3-6, nº 9-10 (X-1927) 36-43.

[15] Breton. Surrealism and Painting. 1928: 3.

[16] Stich. <Joan Miró. The Development of a Sign Language>. Saint-Louis. Washington University Gallery of Art (1980): 8.

[17] Risatti, Howard. Miró & Dubuffet. *<Dubuffet. Miró: Selections from the Acquavella Collection>. Reno. Nevada Museum of Art (1997): 18.