Miró y el primitivismo. 04. Un resumen de algunas teorías sobre el primitivismo y su impacto en Miró.

Miró y el primitivismo. 04.

Un resumen de algunas teorías sobre el primitivismo y su impacto en Miró.

Veamos a continuación un resumen, tomado sobre todo de Evan Maurer y en menor grado de Sidra Stich y Rémi Labrusse, de las teorías sobre el primitivismo de Frazer, Freud, Lévy-Bruhl, Boas, Bergson, Mauss y Leroi-Gourhan, en su mayor parte desarrolladas durante el periodo de entreguerras, y cuyo interés estriba en que Miró bebió de esas mismas fuentes, aunque sea más indirecta que directamente.

Evan M. Maurer (1944-2023), fue director del Minneapolis Institute of Art y un importante investigador del surrealismo, el arte africano y el arte indígena norteamericano, . [https://www.startribune.com/evan-maurer-made-minneapolis-institute-of-art-free-to-all-dies-mia/600323341/]

Maurer (1984) introduce el tema con su explicación de que el interés de los surrealistas por estos autores procedía de su conexión con muchas disciplinas (arte moderno, literatura, psicología, antropología, filosofía, política...) de las que el surrealismo bebía eclécticamente y que estaban muy interesadas en lo primitivo, y que se resumen en las teorías de Frazer, Lévy-Bruhl, Freud y Bergson:

‹‹(...) Les surréalistes étaient résolus à créer toute une philosophie de la vie et de l’art, et leurs intérêts, tout d’abord essentiellement littéraires, impliquaient un contact intime non seulement avec les tendances contemporaine des arts visuels et de la littérature, mais avec la psychologie, l’anthropologie, la philosophie et la politique. Ce bagage intellectuel quelque peu éclectique les soumettait à des influences diverses et souvent disparates qui eurent des conséquences variées sur leur évolution. Beaucoup de ces influences découlaient d’un intérêt direct pour le primitivisme, tandis que d’autres véhiculaient des idées sur les formes élémentaires de la conscience humaine qui reflétaient des attitudes et des concepts similaires à ceux qu’on estimait être à l’origine de l’expérience primitive.

La conviction que le rêve forme une partie valide et intégrante de l’expérience de la vie, la croyance dans le pouvoir créateur de l’inconscient, la constatation du besoin universel du mythe, qui dériverait d’une base mentale commune partagée par l’humanité entière et unirait quasi tous les peuples et toutes les cultures, tels sont trois des éléments les plus importants de la philosophie surréaliste. Dès les débuts du mouvement, les surréalistes étudièrent les idées et les créations des penseurs et des artistes du passé, en quête d’une inspiration et d’un support historique utiles pour la formulation et la justification de leur propre philosophie.

Dans leur recherche de précédents, ils furent attirés non seulement par les objets primitifs mais par la vision du monde de l’homme primitif, sujet qui avait été de plus en plus étudié tout au long du XIX et au début du XX siècle par (...) quatre personnalités représentatives principales dont l’oeuvre était familière aux surréalistes: Sir James Frazer, Lucien Lévy-Bruhl, Sigmund Freud et Henri Bergson.››[1]

James Frazer.

El antropólogo británico James Frazer (1854-1941) es el autor de La rama dorada (1890), una gran recopilación —sus datos servirán de rica fuente de inspiración para poetas y artistas, como Miró— comparativa de leyendas, mitos y religiones de los pueblos primitivos, con los que justifica su teoría de que existe una mentalidad humana común a todos los pueblos de todas las épocas y en cualesquiera situaciones, con la que estos pueblos conceptualizan su relación con su entorno. Los surrealistas y Miró (indirectamente al menos) se interesarán especialmente por sus teorías acerca del sueño y el animismo.

Maurer (1984) explica la teoría de Frazer del sueño de los primitivos, que sería un modo de conocimiento más elevado que el pensamiento durante la vigilia —y pensemos en un Miró que se inspirará en sueños y arrebatos hasta el fin de sus días—:

‹‹(...) la croyance implicite de l’homme primitif que se rêves constituent un partie intégrante et essentielle de sa vie quotidienne, et que de telles expériences, d’ordre intellectuel et spirituel, sont tout aussi importantes par l’influence qu’elles exercent sur son comportement que les événements et les pensées qui animent ses moments de veille. De plus, Frazer cite de nombreux exemples prouvant que la vie de l’homme primitif pendant le rêve est considérée comme porteuse d’une vérité d’un niveau plus élevé que les expériences de sa conscience en état de veille. (...)››

Maurer explica a continuación la teoría de Frazer sobre el animismo, que se traduce en la visión romántica de Miró que humaniza y espiritualiza los elementos de la naturaleza, tanto piedras y vegetales como animales:

‹‹(...) les peuples des cultures primitives considèrent que, dans l’univers qui les entoure, chaque objet, chacune des forces qui animent la nature est investie d’une âme ou d’un esprit au même titre que les êtres humains. Par nécessité, une telle vision du monde les conduit à une relation beaucoup plus étroite avec leur environnement, car ils considèrent les objets, la flore et la faune avec lesquels ils vivent comme doués d’un pouvoir spirituel capable du même type d’action et de réaction que celui que leur procure leur propre force vitale. Ainsi, dans une culture primitive, la relation harmonieuse avec les forces de la nature est le gage de la réussite, au contraire l’Occidental moderne qui tend à considérer l’homme comme supérieur à la nature, se sépare donc de celle-ci à la fois physiquement et psychologiquement. (...)››[2]

Sigmund Freud.

El psiquiatra austriaco Sigmund Freud (1856-1939) desarrolla el psicoanálisis como una auténtica teoría filosófica de interpretación de la mentalidad humana, tanto individual como colectiva, apoyándose en el método de la asociación libre, el método de la lectura de símbolos oníricos, la idea de la libido, el inconsciente personal, la represión, la sexualidad infantil y el complejo de Edipo, y la interacción de los componentes psíquicos de la personalidad (“ello”, “yo” y “super-yo”). El método de la asociación libre es una forma de automatismo muy cercana a la concepción surrealista, y Desnos y otros miembros del grupo de la Rue Blomet lo ejecutaron en sus experiencias oníricas a las que acudió Miró. La idea freudiana de que los sentimientos y las emociones reprimidos aparecen en forma de metáforas en los sueños lleva al otro método, la lectura de los símbolos ocultos metafóricamente, que Jung relacionará con el conocimiento de los mitos ancestrales de la Humanidad, una tesis que influirá en Miró más tarde. La idea de la libido omnipresente está implícita en las teorías surrealistas de la sexualidad y su liberación se plasma en la teoría surrealista de la subversión sexual, que libera a la persona de la represión frustrante.

La idea del inconsciente personal es un paradigma de la interpretación del mundo onírico por los surrealistas y Miró, que lo enfatizan sobre la consciencia. 

El libro de Freud Tótem y tabú (1912) influirá probablemente en la concepción bretoniana del totemismo.[3] En los años 20 sus libros comienzan a traducirse al francés, lo que favorece que los surrealistas y Miró conozcan sus ideas. Así, en 1926 la fundamental La Science des Rêves;[4] en 1927 Trois Essais sur la théorie de la Sexualité[5], mientras que el número doble nº 9-10 (1-X-1927) de “La Révolution Surréaliste” publica un fragmento de la traducción de su libro La question de l’analyse par les non-médecins (25-32), con ilustraciones de Chirico, Tanguy y dos cadavres exquis, y en 1930 la editorial Gallimard publica Le Mot d’Esprit et ses rapports avec l’Inconscient (1905 alemán, 1917 inglés).[6]

En cambio, su teoría de la sexualidad infantil y el complejo de Edipo, que sí interesó a los surrealistas, empero será rechazada con énfasis por Miró. Por último, la interacción de los componentes psíquicos de la personalidad (“ello”, “yo” y “super-yo”), tampoco escapa a los intereses del movimiento surrealista, que bucea en los misterios y recovecos de la personalidad. En suma, todos estos elementos psíquicos se encuentran más accesibles y puros en los pueblos primitivos, en los cuales no hay la contaminación cultural de las civilizaciones llamadas “superiores”.

Maurer (1984) considera primero la aceptación surrealista de los dos métodos de conocimiento del inconsciente (la asociación libre y la lectura de los símbolos); remarca la coincidencia (o aceptación) de Freud con las tesis de Frazer y Lévy-Bruhl acerca de la visión dualista del mundo, la importancia de la causalidad mágica; y la idea de que el arte primitivo nace de las necesidades de la magia:

‹‹Ces deux méthodes revêtaient une grande importance aux yeux des surréalistes dont l’intérêt marqué pour les rêves et leur symbolisme était fondé sur un désir d’incorporer les ressources de l’inconscient à des oeuvres d’art, afin de doter celles-ci de cette puissance de suggestion et d’élargissement du champ de la conscience qui réside dans l’expérience onirique.

(...) vision dualiste du monde chez le primitif, l’exprimant en termes d’âme-corps pour les individus et d’esprit-objet pour les choses. (...) la causalité est attribuée aux forces spirituelles dans la société primitive. (...) [el arte es el único dominio en el que estas ideas perviven, en manos de] l’artiste magicien.››[7]

El etnólogo francés Lucien Lévy-Bruhl (1857-1939) es una influencia remarcable entre los surrealistas y en otros movimientos de vanguardia, como señala Labrusse.[8], sobre todo desde la aparición de su gran síntesis sobre La Mentalité primitive (fechado en 1922, pero publicado en enero-febrero de 1923). En esencia aporta a los vanguardistas la idea de que en el mundo conviven lo natural y lo sobrenatural y su escepticismo acerca de que el hombre moderno pueda entender la experiencia mística en la que vive de continuo el hombre primitivo.

Lévy-Bruhl considera que a cada estadio cultural y social le corresponde una mentalidad distinta, que en el caso de los pueblos primitivos es prelógica (no sujeta al principio de contradicción), porque viven en un estado de ininterrumpida comunicación con la realidad espacial (el entorno ecológico y las cosas materiales) y temporal (la secuencia de los procesos naturales) que les rodea, así como con el mundo espiritual. Concluye que a cada tipo de mentalidad le sigue una tabla de valores distinta, por lo que no existen valores absolutos, sino que adquieren esta categoría y actúan como tales, respecto y dentro del contexto histórico en que aparecen. Este relativismo cultural, religioso y moral impregnará las teorías surrealistas y, sólo en parte, a Miró —no olvidemos su ideología catalanista y católica, contraria per se al relativismo—, aunque sí apreciará la riqueza de la diversidad cultural.

Stich (1980) considera que entre estos influjos teóricos entre los surrealistas y por ende entre los vanguardistas de los años 20 en París el más importante era Lévy-Bruhl, como confesaba Leiris[9], en especial sus dos textos Les Fonctions mentales dans les sociétés inférieures (1910, 3ª edición en 1923) ─trata las ideas sobre la naturaleza en el pensamiento primitivo─ y La Mentalité primitive (1923) ─trata el tema de la causación en el significado místico de los sueños y las prácticas adivinatorias, y, como el primer libro, diferencia claramente el pensamiento primitivo del civilizado─, como también confirman los textos de Breton y otros surrealistas, en especial sus manifiestos.

Maurer (1984) resume otras teorías importantes de Levy-Bruhl, acerca del principio dualista por el que las fuerzas místicas impulsan los fenómenos; la importancia del sueño como método de relación mística y conocimiento —lo que seduciría a los surrealistas, que intentaban utilizar el sueño y el inconsciente como medios de esclarecer la experiencia consciente y enriquecer los procesos creativos—; y la significación social del totemismo que espiritualiza y funde con la comunidad, para acabar representándola colectivamente, a vegetales y animales —lo que incidirá por ejemplo en Max Ernst y Masson, y podemos añadir a Miró, que crea un universo propio de astros, pájaros y otros elementos naturales—:

‹‹(...) l’homme primitif organise le monde selon un principe dualiste qui accorde une grande valeur aux forces spirituelles mystiques qui animent toutes choses et donne son impulsion à toute motivation causale. (...) le rêve constituait le point de rencontre le plus important de la réalité physique et d’entités spirituelles causales plus insaisissables. (...) ses membres se considéraient dans un état de communication ininterrompue entre la réalité matérielle temporelle et le royaume des esprits. (...) pour le “primitif” qui appartient à une communauté totémique, chaque animal, chaque plante, chaque élément tel que le soleil, la lune, les étoiles, faisait partie d’un totem. Même dans des communautés où cette forme n’existait pas, la représentation collective de certains animaux était de caractère mystique. (...)››[10]

Cabe mencionar aquí un texto de Wolfgang Paalen, que presentaría el pensamiento de buena parte del surrealismo sobre el totemismo:

‹‹Así, la mentalidad pre-individualista de cualquier raza, que no distingue claramente entre lo objetivo y lo subjetivo, se identifica emocionalmente con el ambiente que le rodea. Esta identificación afectiva crea el clima mágico en el que se encuentra el mundo totémico. Las innumerables prácticas de magia, al intentar integrar fuerzas superiores con la vida humana, no buscan que el individuo asimile el poder de otras entidades sino asimilar al individuo con las fuerzas superhumanas.››[11]

Labrusse (2028), en cambio, considera que la aportación clave de Lévy-Bruhl al surrealismo es doble. La principal sería la idea de “heterogeneidad integral”, que invalidaba la idea predominante de una evolución de progreso continuo que llevase necesariamente desde la mentalidad “primitiva” hacia la mentalidad “civilizada”. Esa “heterogeneidad” reflejaría mejor la diversidad de actitudes, actos o ideas de los primitivos y su sorprendente continuidad a través de los tiempos. Lo primitivo, para Lévy-Bruhl, no sería así una primera etapa de una evolución, sino una estructura fundacional y estable. La segunda aportación, derivada de la anterior, sería la inaccesibilidad al conocimiento de lo primitivo si se utilizan conceptos propios del mundo moderno, que Lévy-Bruhl reemplaza por otros propios de la “mística”, como son la fusión de la percepción del sueño y de la realidad, de la imagen y del modelo; la ruptura de la idea de causalidad natural; la permeabilidad del mundo visible a la acción constante de lo supernatural; la presencia en la superficie de las cosas de un nivel de realidad oculta, esto es la co-presencia sensible de lo natural y lo sobrenatural.[12]

El antropólogo germano-americano Franz Boas (1858-1942) desarrolla en sus ensayos sobre las sociedades primitivas la concepción de la antropología cultural funcionalista (con autores como el francés Émile Durkheim y el británico A.R. Radcliffe-Brown), que defiende que cada cultura constituye una compleja unidad, compuesta por un conjunto de elementos interrelacionados, y concluye que no existen culturas superiores o inferiores, sino que todas constituyen un fenómeno específico y original, igualmente digno de aprecio.

Esta teoría humanista influirá decisivamente en la antropología francesa, sobre todo en el círculo de etnógrafos del Musée de l’Homme, compuesto por Michel Leiris, Georges Bataille y otros intelectuales, con los que Miró trató a menudo desde 1934, y está detrás de su idea de que tienen un valor semejante todas las manifestaciones artísticas de las civilizaciones y culturas, sea cual sea su nivel de desarrollo material.

El filósofo francés Henri Bergson (1859-1941) es un humanista antipositivista que desde su Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia (1889) estudia lo “inmediato y originario” (datos inmediatos de la conciencia) como objeto de la filosofía, una disciplina del saber que es una “intuición” que pretende captar lo real en su originaria profundidad y lo expresa mediante imágenes —esto es, la fusión de filosofía y arte, mientras que los surrealistas funden poesía y arte—. El tiempo se configura como “vivido” o “duración”, una experiencia subjetiva nuevamente a través de la intuición, de un “yo interno” de cada individuo —lo que se pone en paralelo a la tesis surrealista y mironiana del arte como experiencia interior—. 

Su obra más importante, La evolución creadora (1907) aporta el concepto de que todo lo existente (materia, tiempo y espíritu) procede de un “impulso vital”, que se manifiesta en un eterno proceso evolutivo en infinitas direcciones. Su pensamiento basado en la primacía de la intuición establece así una sólida base filosófica al automatismo surrealista y a la búsqueda de lo originario en el mundo primitivo, donde más despojada está la realidad de los adornos culturales, esto es, más fácil es acceder a lo real. Miró, pues, en su investigación plástica de la realidad, su confesada obsesión, propenderá a buscar en las fuentes primitivas y populares, e incorporará asimismo las tesis bergsonianas de la “duración” y el “impulso vital” a su concepción de la naturaleza del arte y la misión del artista.

Dore Ashton (1971) es la primera que ha destacado la influencia probable sobre Miró de Bergson y, muy relacionada con la de éste, de Lévi-Strauss, de quien toma varios textos muy coincidentes con el pensamiento mironiano sobre el mito y el mundo primitivos:

‹‹(...) Here again, Miró is a man of his time, and the late nineteenth- and twentieth-century willingness to Asee” beyond Western European culture is expressed in him. The organic imagination moves in a world of creative evolution, a world eloquently described by Bergson, whose intuitions are supported by another great twentieth-century anthropologist, Claude Lévi-Strauss, who quotes a metaphysical philosophy common to all the Sioux Indians, according to which things and beings are nothing but materialized forms of creative continuity:

“Everything as it moves, now and then, here and there, makes stops. The bird as it flies stops in one place to make its nest, and in another to rest on its flight. A man when he goes forth stops when he wills. So the god has stopped. The sun, which is so bright and beautiful, is one place where he has stopped, and the Indian thinks of these places and sends his prayers there to reach the place where the god has stopped and win help and a blessing.”

(If a text were to serve as a parallel to Miró, what better text than this, for Miró has “stopped” in all these places?)

Bergson metaphysics, which conditioned Miró’s, generation to a great extent, are very similar as Lévi-Strauss proves in his choice of a Bergson text for comparison:

“A great current of creative energy gushes forth through matter, to obtain from it what it can. At most points it is stopped; these stops are transmuted, in our eyes, into the appearance of so many living species, i.e. of organisms in which our perception, being essentially analytical and synthetic, distinguishes a multitude of elements combining to fulfill a multitude of functions, but the process of organization was only the stop itself, a simple act analogous to the impress of a foot which instantaneously causes thousands of grains of sand to contrive to form a pattern.”

I have said that Miró joins the function of the real to the function of the unreal in a wholesome way. Lévi-Strauss, in commenting on the two texts, the sioux and Bergson, makes a similar point with terms of discourse that are significantly scientist. What have the Indian wise man and Bergson in common, he asks.

“It seems that the relationship results from one and the same desire to apprehend in a total fashion the two aspects of reality which the philosopher terms continuous and discontinuous: from the same refusal to choose between the two: and from the same effort to see them as complementary perspectives giving on to the same truth.”[13]

The need to apprehend “in a total fashion” the two worlds that are continuous is probably the central philosophical question of our time. Miró as consistently woven back and forth between the two realms, knowing instinctively that they exist as two aspects of reality. But Miró is a painter, and his language is the language of a painter. Forms, no matter how many times he has questioned their importance, are the flesh and blood of his paintings —forms, or, in a different sense, symbols—. Vegetables, hats, feet, skies, winds, seas, hair, and blood symbolize both worlds in a poetic reminder of their ineffable capacity to stir emotion at levels we hardly discern in our everyday existence. The moon, stars, the ladder inevitably resound poetically.››[14]

Maurer (1984) comenta en especial de Bergson su interpretación del inconsciente y del sueño, basada en las ideas de la “intuición” y del “élan vital”:

‹‹(...) Beaucoup de ses théories sont fondées sur la primauté de l’intuition dans le procés mental de l’homme. Ce concept avait été formulé par de nombreux penseurs du XIX siècle qui avaient influencé les symbolistes et stimulaient encore l’inspiration des surréalistes dans leur rechercher d’une alternative créatrice au rationalisme étroit de la société occidentale. La philosophie de Bergson, avec laquelle les surréalistes étaient tout à tout familiers, posait pour principe l’existence d’un monde dualiste dans lequel les pouvoirs de la raison et de l’intellect abstrait tendent à s’opposer à “l’élan vital”, force de vie créatrice guidée par l’intuition. De la même façon que l’homme primitif considère son univers comme un amalgame spatial et temporel d’esprit et de matière, Bergson envisageait le caractère essentiel du mouvement ascendant de la vie et de son évolution comme l’interpénétration du temps et de l’espace dans une masse déferlante de multiples variations. Ce qui constitue le rythme même de la vie. La “durée”, non différenciée, dans laquelle, l’esprit animé de cette pulsion vitale est libre de se mouvoir, est très proche de la conception européenne de l’intelligence primitive dans laquelle le passé, le présent et le futur se confondent dans un état de communication constante. À cet égard, les artistes surréalistes et les membres des sociétés primitives tels que les ont décrits les auteurs que nous avons abordés ici pourraient être considérés, d’une certaine manière, comme la vivante incarnation de la philosophie bergsonnienne de la force vitale et de l’évolution créatrice.››[15]

El etnólogo Marcel Mauss (1872-1950), seguidor de Durkheim y el verdadero fundador de la etnología en Francia, introduce en la escuela sociológica dominante una concepción a la vez funcionalista y estructuralista, prolongada y desarrollada después por Lévi-Strauss. Miró pudo conocer sus obras directamente o por comentarios de sus amigos Leiris y Bataille, y probablemente le interesaría en especial un artículo, A category of the human mind: the notion of person; the notion of self (1938), sobre la concepción del yo (moi como “yo mismo”), la persona (persona física) y el personaje (carácter, rol social), que Jeffett resume:

‹‹Mauss situates the moi or self in a distant pre-modern time, though he notes that there is a concept of bodily individuality in all cultures and periods. He, therefore, tends to avoid the primitivism of writers such as Lévy-Bruhl and Luquet who had posited a pre-logical mentality in prehistory and in tribal cultures alike. Mauss view the arrival of the concept of the person as coming with Roman and Latin culture, because Roman law for the first time provided a definition of the person and individual rights. He links the even more modern idea of the identification of the person with the self to the epoch of Christianity.

The concept of personnage predates the idea of person and self and is, therefore, the most archaic category. The personnage performs a role handed down from ancestors, a role which determines name, class, and social status:

“Plainly what emerges from it [our demonstration] is that a whole immense group of societies have arrived at the notion of “role” (personnage), of the role played by the individual in sacred dramas, just as one plays a role in family life. The function has already created the formula in very primitive societies and subsists in societies at the present day.”[16]

The concept of personnage is more general than that of the masquerade, though the two concepts are clearly related. In the masquerade the performer takes on the identity of the mask while acting out the ritual, while the personnage is permanently cast in a role in the larger social sphere.››[17]

Jeffett (2002) pone ejemplos escultóricos de que la concepción mironiana del personaje es afín a la de Mauss:

‹‹Miró was familiar with such ideas [las de Mauss], whether or not he would have read this specific article, for it formed part of the nexus of ideas surrounding his work. Two of the early painted sculptures named Personnage seem neither male or female; rather they appear as fantastic characters performing some sort of magical, ongoing role. In his working notes of 1940-1941, Miró wrote: “it is in sculpture that I will create a truly phantasmagoric world of living monsters”[18] And the two sculptures called Personnage an embodiment of these monsters seem to stand before us. In the photograph described above of Miró standing by Personnage[19], the objects become it is his alter ego, a benign but powerful character performing the role of Miró.

In Miró’s sculpture the personnage functions like a power object to connect with a distant past. [Jeffett señala la percepción de este hecho por Leroi-Gourhan]››.[20]

Por contra, Labrusse (2004) considera que no hay pruebas de que en el plano intelectual haya un enlace directo entre Mauss y Miró, aunque sí una coincidencia fundamental, entre el concepto de Mauss del potlatch o el sacrificio ritual de los bienes, y el término (y obra) mironiano de “asesinato de la pintura”. Coincidencia que se explicaría por el éxito teórico de Mauss entre los surrealistas y el público francés de la época, que así difundirían sus ideas entre los vanguardistas: ‹‹(...) le potlatch de Miró, admirable et si peu de chose, offert àprement et par défi au présent déchiré de sa civilisation.››[21]

La influencia del etnólogo y prehistoriador André Leroi-Gourhan (1911-1986), que a partir de 1933 se formó como voluntario en el Musée d’Ethnographie del Trocadéro y colaboró con Paul Rivet para convertirlo en el Musée de l’Homme, ha sido enorme entre los primitivistas como autor de libros y artículos primordiales, en su mayoría publicados en francés entre 1935 y 1983 y que Miró pudo conocer bien desde el principio porque alcanzó fama inmediata y fue amplia y rápidamente traducido al español. El propio Leroi-Gourhan (1979) se interesará por la notable relación entre Miró y el primitivismo.[22] En general, sus teorías iluminan algunos aspectos de la influencia prehistórica en Miró.

Leroi-Gourhan considera que el arte apareció en el Chatelperroniense bajo la forma de objetos de adorno y de huesos marcados con incisiones y desde este inicio define un desarrollo cronológico del arte paleolítico en cuatro estilos (las fechas son aproximadas y han cambiado varias veces por los nuevos hallazgos):

Estilo I (35.000-25.000), con dibujos lineales con las manos sobre arcilla; las primeras figuras parietales corresponderían al Auriñaciense (Auriñaciense de Peyrony) y tendrían trazos muy primitivos y con frecuencia inindentificables. Miró utiliza algunos de estos trazos en sus obras de estilo más espontáneo.

Venus de Willendorf.

Estilo II (25.000-18.000), cuando hacia la segunda mitad del Gravetiense aparecen las primeras representaciones que representan ya una evolución considerable: estatuillas femeninas —que durarán hasta el Solutrense— como las Venus de Willendorf y Laussel —que Miró toma como fuente de sus mujeres de grandes pies y volúmenes—, y animales grabados sobre bloques o en las paredes de las cuevas.

Dos figuras superpuestas de la cueva de Lascaux.

Estilo III (18.000-13.000), con las famosas pinturas de Lascaux, y que se desarrolla, con todos los medios técnicos del arte paleolítico, desde el Solutrense medio hasta el final del Magdaleniense antiguo, lo que representa desde el punto de vista cronológico un notable proceso de aceleración y una duración (unos 3.000 años) comparable a la del arte egipcio antiguo. Miró toma de este estilo algunas imágenes sobre la relación hombre-mujer y la naturaleza, probablemente por influencia de Bataille, un gran admirador de las imágenes de Lascaux.

Unos bisontes de la cueva de Niaux.

Estilo IV (13.000-10.000), con las pinturas de Niaux, Trois Frères y Altamira, y que se desarrolla a partir del Magdaleniense, con el apogeo de los objetos decorados y del arte parietal. Miró admira especialmente este estilo, por el intenso colorido y la fuerza de sus imágenes que representan una cosmogonía primitiva.

En el aspecto estético, se había considerado que el arte paleolítico había evolucionado desde el realismo hacia una creciente esquematización que culminaría con los signos alfabetiformes del Aziliense. Pero Leroi-Gourhan demuestra que hubo al menos dos líneas evolutivas en un proceso mucho más complejo:

1) Representaciones en objetos de uso prolongado, en las plaquetas y en las paredes de las cuevas, con un realismo constante desde el Auriñaciense hasta el Magdaleniense IV-V, disminuyendo después hasta desaparecer al final del Magdaleniense. 

En los años 50, junto a otra investigadora francesa, Annette Laming-Emperaire, llega a la conclusión de que las cuevas no habían sido decoradas al azar, sino de forma sistemática. Sobre las composiciones y su significado, Leroi-Gourhan critica las dos tesis comunes: acumulación de las imágenes durante milenios y significado mágico de los temas —magia de la fecundidad y magia de la caza—, y desarrolla las tesis de Laming-Emperaire de que las asociaciones figurativas son intencionales y responden a una tradición muy concreta y a una organización de las cavernas como santuarios y sostiene esta tesis en cuidadosas estadísticas de frecuencia de los temas de las imágenes en los distintos ámbitos de las cavernas. 

Concibe los diferentes ejemplos de arte rupestre como composiciones cuidadosamente planificadas dentro de cada cueva, considerando a los animales no como retratos sino como símbolos. Descubre toda una serie de asociaciones que se repetían con frecuencia: el predominio de caballos (como símbolos masculinos) y bóvidos (bisontes como signos femeninos), agrupados en los muros centrales, se consideró una representación de la dualidad sexual. 

Divide también los signos abstractos entre masculinos (falos) y femeninos (vulvas). Leroi-Gourhan plantea incluso la posibilidad de que los signos hayan desarrollado una tercera línea evolutiva autónoma. Opino que estos signos, tantos los signos abstractos de índole masculina y femenina como los de un significado más cargado de ambigüedad en todos los aspectos, interesaron especialmente a Miró en la confección de su universo sígnico, un proceso que completa en lo esencial en los años 40 y que podemos reconocer en multitud de sus obras, mientras que la figuración naturalista le provee de imágenes para su estilo más meditado.

2) Representaciones en objetos de uso precario y en adornos, que llevan temas no figurativos o muy esquematizados, desde el principio. Considero que esta tendencia abstracta provee de imágenes a Miró para la esquematización de sus elementos, perceptible en las pinturas de los años 20, y, en suma, para su estilo más espontáneo.

NOTAS.

[1] Evan Maurer. Dada et Surréalisme, en Rubin; et al. Le Primitivisme dans l’Art du 20 siècle. 1987 (1984 inglés): 541. Maurer resume a continuación las teorías de Frazer (541-542), Lévy-Bruhl (542-543), Freud (543-544) y Bergson (544).

[2] Evan Maurer. Dada et Surréalisme, en Rubin; et al. Le Primitivisme dans l’Art du 20 siècle. 1987 (1984 inglés): 542.

[3] Spector. Surrealist Art and Writing: 1919-1939: The Gold of Time. 1997: 71 y 233, n. 5.

[4] Breton y Freud mantuvieron una correspondencia en diciembre de 1932 sobre un problema académico de citas de este libro. Reproducida en “Le Surréalisme au service de la révolution”, nº 5 (1933): 10-11, denota sobre todo la admiración que Breton sentía por el austriaco.

[5] La publicidad de esta edición aparece en una página inicial de “La Révolution Surréaliste”, nº 9-10 (1-X-1927).

[6] Jean Frois-Wittman celebra el aumento del interés del público francés por las teorías de Freud en Les Mots d’Esprit et l’Inconscient. “Le Surréalisme au service de la révolution”, nº 2 (1930): 26-29. Le sigue un artículo de Breton, Le médecine mentale devant le surréalisme, en 29-32. El nº 4 (1932) tiene más artículos sobre el inconsciente, tema recurrente de la revista.

[7] Evan Maurer. Dada et Surréalisme, en Rubin; et al. Le Primitivisme dans l’Art du 20 siècle. 1987 (1984 inglés): 543-544.

[8] Labrusse, Rémi. L’idée primitive. Número especial Miró. “Cahiers d’Art” (2018): 74.

[9] Stich. <Joan Miró. The Development of a Sign Language>. Saint-Louis. Washington University Gallery of Art (1980): 8-10. Leiris en declaración a Stich en París el 26-II-1975.

[10] Evan Maurer. Dada et Surréalisme, en Rubin; et al. Le Primitivisme dans l’Art du 20 siècle. 1987 (1984 inglés): 542-543.

[11] Paalen. Totem Art. “Dyn”, México, 4-5 (1944?): 18-20. cit. *<El juego de los espejos. Colección surrealista. Fundación Eugenio Granell>. León. Sala Provincia (1996): 79. La revista “Dyn” salió en 1942-1944.

[12] Labrusse, Rémi. L’idée primitive. Número especial Miró. “Cahiers d’Art” (2018): 74 y 76.

[13] Claude Lévi-Strauss. Totemism. Beacon Press. Boston. 1962: 28. Como las anteriores.

[14] Ashton, D. Stripping Down the Cosmos, en A Reading of Modern Art. 1971. Reprod. en Kaplan; Manso. Major European Art Movements 1900-1945. 1977: 350-351.

[15] Evan Maurer. Dada et Surréalisme, en Rubin; et al. Le Primitivisme dans l’Art du 20 siècle. 1987 (1984 inglés): 544.

[16] Mauss. A category of the human mind: the notion of person; the notion of self (1938). Reprod. Carrithers, Michael; Collin, Steven; Lukes, Steven (eds.). The Category of the person: anthropology, philosophy, history. Cambridge University Press. Cambridge. 1985: 120.

[17] Jeffett. The Shape of Color: Joan Miró’s Painted Sculpture, Monumentality, Metaphor. <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington. Corcoran Gallery (2002-2003): 30, que incluye la cita de Mauss. Sobre el tema de la influencia de Mauss véase también Stich. <Joan Miró: The Development of a Sign Language>. Saint-Louis. Washington University Gallery of Art (1980).

[18] Miró. Notas 1941-1942. FJM (4399b.). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 175. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 192. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 251.

[19] Personaje (1967) (217 x 47 x 39) [JT. 1980: cat. 87.]. Fotografía en <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington. Corcoran Gallery (2002-2003): cat. 4.2.

[20] Jeffett. The Shape of Color: Joan Miró’s Painted Sculpture, Monumentality, Metaphor. <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington. Corcoran Gallery (2002-2003): 30.

[21] Labrusse. Le potlatch. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 36-37. cit. 37.

[22] Leroi-Gourhan. Naissance de la source (262-269), en AA.VV. Numéro spécial Miró. “Vogue”, París, nº 206 (diciembre 1979-enero 1980) 246-273. Para resumir el pensamiento de este autor hemos utilizado como fuentes sobre todo Arte y grafismo en la Europa prehistórica. Istmo. Madrid. 1984 (1983). 326 pp., que reúne sus lecciones en el College de France (1969-1983) y que han inspirado interpretaciones de índole surrealista sexual. / Símbolos, Artes y creencias de la Prehistoria. Istmo. Madrid. 1984 (1983). 649 pp., con sus trabajos del periodo 1935-1983. / L’Art pariétal, langage de la préhistoire. Jérôme Millon. Grenoble. 1992, que recoge estudios anteriores sobre la iconografía de la pintura de las cuevas paleolíticas.