Joan Miró y el primitivismo. 10. El arte precolombino y Miró.

Joan Miró y el primitivismo. 10. El arte precolombino y Miró.

La influencia en Miró del arte precolombino, incluido su continuidad en el amerindio posterior, es patente en la pintura, la cerámica y la escultura, por la semejanza de las formas, con innumerables concomitancias, tal vez jamás completamente conocidas.

Codex Borgia. Hay varias hipótesis sobre su origen (¿nahua o mixteca?) y datación (se data entre el siglo X y principios del XVI).

Sacrificio humano azteca.

Así, el ajedrezado irregular de tantas pinturas de los años 40 a 70 se corresponde fielmente con el que vemos en las pinturas aztecas o de otras culturas mexicanas.[1]

Escultura de la cultura Quimbayá (Colombia).

Las formas de sus esculturas monumentales de personajes de los años 60-70, de cuerpos oblongos y enormes piernas, son reflejos de las terracotas antropomórficas de las culturas Quimbayá o de la Cauca  de Colombia (c. 1000-1600 d.C.)[2], pero también de otras culturas agrícolas.

Joan Miró. Proyecto para un monumento (1972). [https://successiomiro.com/catalogue/object/940]

La influencia precolombina la prueba fehacientemente el estudio de los objetos o reproducciones suyas de su colección privada, como reproducciones de cerámicas mesoamericanas, dos postales del Castillo de Chichén-Itzá, otras dos de esculturas (una de una cabeza y la otra de un vaso antropomorfo), dos recortes de figuras de dioses así como tres idolillos kachina de los indios hopi[3], que parecen ser una de las fuentes de inspiración para la escultura Proyecto para un monumento (1972). 

André Malraux, en Les Voix du silence (1952), pone en paralelo la pintura de Miró y el arte de los indios haida.[4]

Jeffett (1993) describe algunos de los objetos preliminares del taller Sert de Son Abrines:

‹‹(...) En el atelier de Sert hay una pequeña cabeza de piedra negra que parece datar del periodo pre-clásico del México Central y que se relaciona con tipos hallados en Tlatilco. (...) hay dos figuritas populares de terracota que parecen imitar algunas de las formas tempranas conocidas en el México antiguo. Una calabaza incluye una representación pintada de una figura azteca, y un recorte de periódico clavado en la pared representa a una figura relacionada con el periodo post-clásico tardío de México Central. También hay una postal del Castillo de Chichén-Itzá y otra de las colosales cabezas de piedra de la isla de Pascua, esta última dirigida a Miró con la inscripción: "He 'soñado' siempre con esta isla de Pascua, y en un encantamiento”. En el taller de Son Boter hay postales de los monumentales petroglifos encontrados en la isla de Pascua, recortes representando un fresco románico y, tal vez lo más interesante, una reproducción de una cabeza de piedra en el último estilo azteca que representa una figura masculina y tiene una similitud sorprendente con dos trabajos descubiertos en 1940 en Ciudad de México, hoy en el Museo Nacional de Antropología (México). Esta última escultura, aparentemente esculpida en basalto, es sorprendente por su gran verosimilitud, especialmente en lo que respecta a los ojos, que están hechos con incrustaciones de concha. La presencia de esta imagen es intrigante en relación con los graffiti que pintó Miró en las paredes del taller de Son Boter, en particular la representación de una cabeza de piedra relacionada con una escultura en bronce del mismo tema, Cabeza y pájaro (1967).[5] Aquí el predominio de la cabeza en este grupo de imágenes precolombinas podría ser significativo. La presencia del ya mencionado fragmento de la cabeza pre-clásica, con relación a los trabajos de Tlatilco, y las cabezas monumentales de la isla de Pascua en el taller de Sert podrían también haber figurado como inspiración para esta escultura y para otras numerosas cabezas de bronce que Miró realizó en los años 60 y 70. Estos ejemplos son, de manera interesante, cabezas decapitadas, exceptuando las de la isla de Pascua, una cualidad que equipara el tratamiento dado por Miró a las cabezas en su propia escultura como una entidad incorpórea.››[6]

Jeffett (1993) destaca la importancia del arte precolombino —que entiende especial por proceder de civilizaciones “avanzadas” (esto obvia que el arte asiático comparte este rasgo, incluso a mayor nivel)—, al contrario de las más primitivas, y destaca el papel del arte mesoamericano (tolteca, azteca, maya...) en Miró y sus amigos:

‹‹Mientras en París se conocía mucho respecto al arte africano a principios de siglo, se sabía relativamente poco acerca del arte precolombino hasta finales de la década del 20. El interés en este arte por parte de los surrealistas se equiparaba a un creciente compromiso con más acercamientos antropológicos y etnográficos a productos artísticos no occidentales, expresados como una curiosidad relativa al arte oceánico. Esto se debía en gran parte a que los escritores que rodeaban a André Breton, especialmente Georges Bataille y Tristan Tzara, estaban más preocupados por la función social y el significado ritual de tales objetos que por su forma. / (...)

La escultura precolombina representaba un caso especial dentro del panorama de las artes no occidentales, porque no era tribal; más aún, era producida por civilizaciones avanzadas que habían erigido espléndidas ciudades. Bajo el título de *<Arts anciens d’Amérique>, la primera gran exhibición de arte precolombino en París tuvo lugar apenas en 1928 en el Museo de Artes Decorativas en el Pabellón de Marsan. Entre todas las culturas americanas antiguas, las de Mesoamérica ejercieron la mayor fascinación sobre Miró y su círculo de amigos. En particular, los mayas destacaban por su sofisticación, y los aztecas por sus sangrientos sacrificios humanos.››[7]

Jeffett, a continuación, enlaza este interés por el primitivismo con la estética subyacente en el “asesinato de la pintura” de Miró, un paralelismo apuntado por Tzara ya en 1928, en su reseña de la exposición arte precolombino: ‹‹Quiero únicamente subrayar el paralelismo que existe entre las artes de los pueblos de América que... hoy afectan muy cerca a los que... han sido llevados a socavar los cimientos de los valores consagrados.››[8] Tzara subraya que si la escultura y la pintura contemporáneas querían recobrar su significado, tendrían que encontrar su camino más allá de un materialismo, hacia la creación pura del espíritu, aunque sus principios deberían permanecer insertados en la vida del mundo real.

Le Corneur (1953) ya comentaba la afinidad de las pinturas de Miró y Klee con los tejidos peruanos.[9] 

Añado que otra influencia posible en sus sobreteixims de los años 70, aparte de los textiles africanos ya mencionados, fueran las alfombras de los esquimales tlingit, con su figuración mítica y su fuerza matérica.[10] 

Máscaras yukip (Alaska).

En su obra teatral Mori el Merma cabe hallar concomitancias con los pasos de danza de las ceremonias de los indios de Alaska, así como en sus máscaras.[11]         

Escudero (1994) informa que Miró recortó en 1935 una fotografía de varios indios selknam de la Tierra de Fuego, en la que podían verse sus cuerpos pintados y su tocado cefálico triangular hecho de piel de guanaco, y escribió: ‹‹llama de fuego que cae›› y ‹‹A pesar del estado de total salvajismo en que se encuentran, estos indios de la Tierra de Fuego tienen una concepción espiritualista de la vida (…) y trascienden un alucinante sentido del más allá.››[12]

NOTAS.

[1] Hervé, Roger. Sacrifices humains du Centre-Amérique. “Documents” 4 (1930) 205-213. Especialmente las imágenes de los dos sanguinarios dioses de la p. 211.

[2] *<Los Espíritus, el Oro y el Xamán>. Palma de Mallorca. Fundació La Caixa (febrero-mayo 2003). Arte amerindio del Museo del Oro de Colombia.

[3] <Joan Miró. Territorios creativos>. Las Palmas, Gran Canaria. CAAM (1997): imágenes en pp. 190-192 y de los indios hopi en p. 195.

[4] Redacción. “Revue de la Pensée Française”, París (III-1956): 9. Col. FPJM, v. VI, p. 59.

[5] Escultura Cabeza y pájaro (1967). Reprod. Jouffroy; Teixidor. Miró sculptures. Maeght. París. 1980: cat. 78. El graffiti reprod. en Català-Roca. Miró Ninety Years. Londres. 1986: il. 43.

[6] Jeffett, W. Joan Miró. Precolombinismo y la Metáfora Primordial. <Miró: su último sueño>. Caracas. Centro Cultural Consolidado (1993-1994): 55-56.

[7] Jeffett, W. Joan Miró. Precolombinismo y la Metáfora Primordial. <Miró: su último sueño>. Caracas. Centro Cultural Consolidado (1993-1994): 51.

[8] Tzara, Tristan. A propos de l’exposition d’art précolombien. “L’Intransigeant”, París (14-V-1928) 5. Reprod. “Cahiers d’Art”, v. 3, nº 4 (1928) 170-172. / Oeuvres complètes. París. 1980. v. IV: 306-309, 651. cit. Jeffett, W. Joan Miró. Precolombinismo y la Metáfora Primordial. <Miró: su último sueño>. Caracas. Centro Cultural Consolidado (1993-1994): 51-52.

[9] Le Corneur, Olivier. “Modernes” et “primitifs”. “L’Actualité Artistique Internationale” (17-I-1953). Col. FPJM, t. IV, p. 158.

[10] Véase una alfombra tlingit de Alaska, de lana teñida y fibras de cedro del Museum of the American Indian, Fondation Heye, Nueva York. [Rubin, W. S.; et al. Le Primitivisme dans l’Art du 20 siècle. 1987 (1984 inglés): 96.]

[11] *<Esperits de l’aigua. Art d’Alaska i la Colúmbia Britànica>. Barcelona. Fundació La Caixa (6 octubre 1999-9 enero 2000). Cat. 220 pp. Fotografías pp. 18, 34 (un casco haida que parece un calco del rostro de una cabeza dentada de la obra teatral), 203 (otra pieza haida, un Acoure”, que también aparece metamorfeseado en las cabezas de la representación). / *<Kodiak, Alaska, les masques de la collection Alphonse Pinart du Château-Musée de Boulogne-sur-Mer>. París. Musée national des Arts d’Afrique et d’Oceánie (diciembre-20 enero 2003). 80 máscaras de Alaska. Cat. / AA.VV. Masques d’Alaske. “Beaux Arts” (XII-2002). 52 pp. Hors-série sobre la col. Pinart.

[12] Carmen Escudero, Theatrum chemicum. Miró y el arte de la transmutación, en <Miró en escena>. Barcelona. FJM (1 diciembre 1994-12 febrero 1995): 159 y 193-194 en catalán. Reprod. en Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 209, n. 16.