Miró. Los bodegones, 1915-1918.

Miró. Los bodegones, 1915-1918.

Los bodegones, un género concentrado sobre todo en 1915-1918, muestran que Miró ha aprehendido las enseñanzas de sus maestros, entre los que destacan Cézanne, Van Gogh y Matisse, y, en menor grado, del cubismo. Esto es, reúne ya el color fauvista y la forma cubista. Al respecto, la historiografía (Dupin, Gimferrer, Malet, Weelen) concuerda en lo esencial, aunque con matices diversos.

Dupin (1961, 1993) nos cuenta acerca de sus progresivos hallazgos y su todavía patente irregularidad estilística, destacando la enseñanza de Cézanne, Van Gogh y Matisse, y, en menor grado, también del cubismo:

‹‹Los bodegones, en cambio, sin duda por la limitación del tema o por la mayor concentración que el objeto impone al pintor, muestran un verdadero vigor plástico. Miró consigue resaltar la forma mediante un tratamiento brutal, en el que el arrebato de la línea va a la par del tumulto de los colores. Las influencias de Cézanne, Van Gogh y Matisse se conjugan y fecundan el fondo catalán en una especie de expresionismo mediterráneo, aunque ambos términos soporten mal el acoplamiento. En esos cuadros de colores sordos y saturados, como El péndulo y la linterna o La botella y el pimiento, la pesantez de las materias se ve combatida por un ritmo impetuoso y muy personal. Como Matisse, Miró se entrega a su pasión por el color disponiendo los objetos usuales de los bodegones (botella, tetera, frutas, etc.) sobre manteles españoles y delante de cortinas ricamente coloreadas. Pero Miró pliega esos manteles y cortinas, los retuerce y los arruga dándoles el aspecto y el movimiento de las olas o de las colinas, de las escarpaduras y de los barrancos del paisaje tarraconense. Emplea pinceladas potentes y rudas de espíritu cezanniano, pero más tosco y salvaje, mucho más dependiente de un impulso interior que de una preocupación por la construcción. Si comparamos La cafetera con el Paisaje de Sant Martí, nos damos cuenta de que el mantel y la cortina del bodegón están tratados exactamente del mismo modo que el campo y la montaña. La superficie no está nunca en reposo, fuerzas subterráneas parecen hincharla, agitarla y gobernar todos sus movimientos. Vemos, pues, hasta qué punto la realidad exterior se encuentra ya amenazada por la energía interna de una subjetividad particularmente impulsiva. La acción deformadora se ejerce tanto sobre los objetos dispuestos encima de la mesa como sobre los árboles y las casas del paisaje. Cuanto emerge del caos y se hace concreto se ve afectado por una profunda inquietud interior. Los objetos son ya otra cosa de lo que son, sin que el pintor, que por el momento sólo pretende dominar su instinto y asimilar los descubrimientos de quienes le han precedido, se dé cuenta de lo que ocurre. Pero ya está en guerra con sus demonios. Tributario de sus pulsiones, de sus fantasmas, también lo es de su agotamiento. Tal es el riesgo del poeta, el reverso de su privilegio. Para un constructor que afirma la autoridad de su orden sobre el mundo, el poder ordenador podrá ser más o menos fecundo, pero nunca temerá la súbita desaparición de la vida que amenaza a los pintores sometidos a la omnipotencia de la imaginación. Esto explica, en las primeras pinturas de Miró, las diferencias extremadamente sensibles de calidad. Telas maravillosamente conseguidas alternan con torpes intentos que apenas alcanzan el nivel de un alumno mediocre de Galí. Por el contrario, cuando el ritmo se manifiesta como un flujo de vigor, cada parte responde al conjunto, el color canta y, bajo su impulso, la forma se afirma con la seguridad y la fuerza propias de la vida.››[1]

Gimferrer (1978) apunta que Miró en este género, así como en los paisajes, también transgrede las convenciones académicas, buscando presentaciones y composiciones novedosas de los objetos:

‹‹Podem percebre divergències equiparables quan Miró pren per model el paisatge, les escenes de la vida vilatana o la disposició d’objectes damunt una taula: no pas únicament pel fet que les normes de representació de la pintura del moment s’hi veuen vulnerables, ans també pel paper preponderant que hi prenen les confrontacions insòlites, com mogudes per un atzar inexplicable, la magnificació o al referència a contextos diferents del que pressuposava el codi de cada gènere, també en aquests casos la impressió d’estranyesa, de sortida del món de l’experiència factual, d’immersió en un nivell perceptiu on tot esdevé distint i insegur —el dépaysement i el fet de trobar-se mal à l’aise—, resten en la nostra memòria com el resultat del planteig que l’artista hi fa de les relacions entre iconografia i realitat.››[2]

Malet (1983) considera que los bodegones de esta época reflejan aún la influencia fauvista, sobre todo la cezanniana e introduce respecto a Dupin y Weelen, la cubista, al menos parcialmente:

‹‹En esta época [1916-1917] Miró permanece al acecho de lo que pasa, pero, como él mismo reconoce, no se sentirá influido por el movimiento dadá hasta algunos años después, cuando se encuentre ya en París. Siguiendo la aventura fauve pinta una docena de bodegones y una serie de nueve retratos en el taller de la calle Sant Pere més Baix, número 51, que comparte con E. C. Ricart.

La mayoría de estos bodegones acusan la influencia cubista y en especial de Cézanne. En el Bodegón del cuchillo, Miró pone en práctica una interpretación muy personal de Cézanne, los fauves y los cubistas. Su lucha por ordenar las composiciones y representar los objetos respetando su identidad y, al mismo tiempo, jugando con el color se hace más evidente en La botella azul y La rosa. En Nord‑Sud Miró consigue el equilibrio entre el color y los objetos. Los colores de los manteles parecen dispuestos de acuerdo con un ritmo circular que agiliza la composición, y cada uno de los objetos conserva su identidad, a la vez que se integra en un conjunto lleno de armonía.››[3]

Weelen (1984) considera en el mismo sentido que la evolución de Miró, patente en los bodegones hacia 1915-1917 está marcada especialmente por el conocimiento de la obra de Cézanne —que le ayuda a madurar la estructura— y de Matisse —que le ayuda a resolver el problema del abigarramiento decorativo—: ‹‹L’information qui lui parvient de Paris par la force des choses, est fragmentaire, mais il a vu quelques tableaux ou reproductions de Cézanne. Il en est impressionné. A-t-il vu Les tapis rouges (1906), La desserte rouge (1908) de Matisse? Il parvient à résoudre le problème décoratif posé par la charge et la surcharge de l’ornement.››[4]

Los bodegones de la mayor parte de 1915 son los más juveniles, de un colorido exacerbado.

La cafetera (1915). [https://successiomiro.com/catalogue/object/17]

La cafetera (1915) o La Cafetière es un óleo sobre cartón (50 x 55), de col. Nagashima Museum [D 6. CRP 9], muestra la influencia de Cézanne en la construcción del espacio y la geometría y colorido de los objetos.

Frutas y botella (1915). [https://www.musee-virtuel-vin.fr/en/nature-morte]

Frutas y botella (1915). [https://www.musee-virtuel-vin.fr/en/nature-morte]

Frutas y botella (1915) o Fruits et bouteille es un óleo sobre papel (48 x 61) [D 8. CRP 10], de un colorido mucho más austero —lo que se correspondería tal vez mejor con su obra de los últimos meses del año—. El papel le permite menos liberalidades con la forma y el color y le fuerza a esta mayor simplicidad.

El péndulo y la linterna (1915). [https://successiomiro.com/catalogue/object/83]

El péndulo y la linterna (1915) o La Pendule et la lanterne es un óleo sobre tela (50 x 65) [D 7. CRP 11], deja vía libre al expresionismo de Van Gogh, con un colorido sombrío, apenas equilibrado por el rojo de las piezas de fruta del primer plano. El péndulo, como signo del tiempo que avanza, y la luz apagada de la linterna, remarcan la sensación de tempus fugit. Penrose (1964) comenta ‹‹In spite of the heavy use of the colour, the objects in this picture are made to bend to a rhythm which gives unity and vigour throughout.››[5]

La botella y el pimiento (1915). [https://harvardartmuseums.org/collections/object/222212]

La botella y el pimiento (1915) o La Bouteille et le poivron es un óleo sobre cartón (48,3 x 55,9), de col. Fogg Art Museum, Harvard Universities [D 9. CRP 12]. Revela la influencia de Cézanne en las armonías sordas de los tonos que modelan los volúmenes y en las yuxtaposiciones de colores aplicados en pinceladas sucesivas, mientras que se percibe a Matisse en la intensidad de la botella de vino joven de matices multicolores, del pimiento rojo y del paño blanco sobre el mantel azul y violeta.

Hacia finales de 1915 y plenamente ya en 1916, domina en sus bodegones un cromatismo fauvista más reposado. Dupin (1961, 1993) pone la evolución de los bodegones desde el invierno de 1916-1917 en paralelo a la de los paisajes, esto es, en un proceso en el que pasa de un cromatismo fauve a un dominio cezanniano de la estructura: ‹‹La docena de bodegones realizados durante los mismos años, la mayor parte de ellos en Barcelona, en el taller de la calle de Sant Pere, presenta la misma evolución que los paisajes. A partir de una efervescencia de los colores, de una violencia generosa de la que las formas difícilmente conseguirán liberarse, el esfuerzo del pintor consiste en dominar y disciplinar su medio de expresión gracias a un progreso que no pone en tela de juicio los fundamentos de su propio estilo.››[6]

Dupin advierte la influencia del cubismo en estas obras, pero disciplinada por el ejemplo de Cézanne, como muestra de la creciente fusión de la enseñanza cezanniana con la cubista para lograr la estructura: ‹‹En la mayor parte de estos bodegones, la influencia cubista es patente. Miró intenta disciplinar el color y reforzar la construcción. Acude para ello, sobre todo, a Cézanne y, en menor medida, a los cubistas. (...)››[7] Es una manifestación más del inconformismo ecléctico del pintor.

La botella y el caracol (1916) o La Bouteille et l'escargot es un óleo sobre papel (48,5 x 61,5) [D 20. CRP 13]. En esta pintura las formas cezannianas resaltan en el caracol y la botella central, aunque los reflejos de esta botella se remiten a la enseñanza cubista.

El tiesto (El tupí) (1916) o Le Pot es un óleo sobre papel (48,5 x 61,5) [D21. CRP 14]. Es tal vez la obra más cubista hasta entonces, con la descomposición geométrica del fondo y de la botella de la izquierda, así como el semanario “Renaixement” con el título “REN” en el ángulo inferior derecho, iniciando así la utilización de este recurso escrito. En cambio, la manzana sobre la mesa se remite todavía a Cézanne.

El abanico rojo (1916) o L’Éventail rouge es un óleo sobre cartón (103 x 73), de col. The Hakone Open-Air Museum, Tokio [D 25. CRP 15]. Es tal vez su obra más brillantemente cromática hasta la fecha. Dupin (1961, 1993) explica también esta obra por el esfuerzo de conjugar la composición cubista con el colorido fauvista:

‹‹La diferenciación de la deformación de los objetos según su naturaleza es análoga a los distintos grados de resistencia que las casas, los árboles, las colinas y la tierra oponían a la intervención del pintor en los paisajes. Encontramos idénticos caracteres en el Abanico rojo, donde la composición sigue clarificándose y, ahora, los ritmos se desarrollan a partir de los propios objetos. Las manzanas y las flores permanecen intactas, el frutero se convierte en elemento geométrico; pero es sobre todo la geometría del abanico la que genera ritmos de ángulos que animan y unifican toda la superficie.››[8]

Bodegón con cuchillo (1916) o Nature morte au couteau es un óleo sobre madera (59,5 x 68,5) [D 22. CRP 16]. El plato con las frutas y la botella son cezannianos, pero la mesa y el fondo de la pared están descompuestos según las leyes del cubismo. 

Dupin (1961, 1993) pone esta obra como ejemplo de la fusión de cubismo y cezannismo: ‹‹Miró intenta disciplinar el color y reforzar la construcción. Acude para ello, sobre todo, a Cézanne y, en menor medida, a los cubistas. El Bodegón con cuchillo de 1916 es un buen ejemplo de esa interpretación tan particular, tan catalana, de los descubrimientos de Braque y Picasso. (...)››[9]

Penrose (1964) comenta: ‹‹Miró was already acutely conscious of recent development in Paris, as can be seen from the cubist influence in the vases and knife, but there also indications of the presence of Cézanne in the composition. Miró’s sense of rhythm and his close observation enable him to use stylized deformations which accentuate the nature of each object.››[10]

La botella azul (1916). [https://successiomiro.com/catalogue/object/84]

La botella azul (1916) o La Bouteille bleue es un óleo sobre cartón (57 x 68) [D 23. CRP 17]. Es una obra de un comparativamente astero cromatismo, con predominio de colores en tonos fríos. Los elementos de la naturaleza (las frutas) son cezannianos, pero los artificiales (botella, jarra, cuchillo) son más bien cubistas, llegando al extremo en la descomposición de la luz en el fondo. 

Dupin (1961, 1993) toma La botella azul, y la obra siguiente, La rosa como ejemplos de la lucha mironiana por conjugar composición (Cézanne, cubismo) y color (fauvismo):

‹‹La botella azul y La rosa dan aún mejor testimonio que el Bodegón con cuchillo de esa lucha entre el instinto del pintor, lírico y colorista, y su resuelta voluntad de ordenar las composiciones, de restablecer los objetos en su identidad y autonomía. Contra los embates del color se yerguen estructuras rítmicas que los canalizan y gobiernan. La botella azul nos muestra hasta qué punto esa intervención obra diferentemente sobre los objetos. Si los frutos sólo reciben de modo atenuado los efectos deformadores, la botella y el plato soportan intensamente dichos efectos, mientras que la mesa y el fondo se ven sometidos a un juego de ritmos potentes a partir de estructuras triangulares compuestas por bandas paralelas de diferente color. Un color que sigue siendo intenso, sombrío y sumamente saturado, pero que, en lugar de surgir en oleadas sucesivas, se ve frenado por los ángulos y las estrías de la composición.››[11]

La rosa (1916) o La Rose es un óleo sobre cartón (77 x 74) [D 26. CRP 18]. Por el contrario de la anterior, es de un desatado y violento cromatismo, que más que al fauvismo (tesis de Dupin) parece remitirse al expresionismo. De la rosa parece manar como un río de sangre (con tonos negros que ahondan en su dramatismo) que mancha toda la mesa y asciende por el interior de la botella. El fondo está trabajado con una descomposición cubista.

Prat (1990) explica su condición de punto de cruce de diversas influencias:

‹‹Miró, en 1916, est plongé tout jeune dans un maelström d’images nouvelles, celles des fauves et des cubistes qu’expose à Barcelona la Galerie Dalmau. Ces leçons de modernité, comme l’importance que prit Cézanne pour tous ce qui entrèrent en peinture à l’orée du XXe siècle sont toutes contenues dans La Rose, éclosion d’une série de tentatives de synthèse de ces pratiques souvent divergentes. De Cézanne, l’harmonie sourde des tons, la touche bâtissant les formes du cubisme, la division de la table en parties fragmentées par des lignes noires qui structurent la composition; des fauves enfin, ces rouges profonds, voisinant avec des verts clairs et des roses tendres. Mais s’amalgame est souvent contre-nature, monstrueux; or Miró échappe à ce danger, peut-être grâce à cette facture large, “couillarde” aurait dit le maître d’Aix, où perce déjà un goût pour les lignes sinueuses et les courbes pleines, comme pour la disposition précise des figures dans l’espace du tableau, ce que l’on nomme composition et qui pour Léonard de Vinci était la marque du grand artiste.››[12]

El tiesto de flores y el limón (1916). [https://successiomiro.com/catalogue/object/2683]

El tiesto de flores y el limón (1916) o Le Pot de fleurs et le citron es un óleo sobre cartón montado en tabla (64,5 x 51) [CRP 19]. Es la obra más cubista de esta serie por su colorido austero, con sus tonos verdes y amarillentos muy fríos, con lo que se acerca a la obra de Braque de esta época. También es plenamente cubista la descomposición de la luz y la mesa.

El progreso en el dominio del colorido y el volumen del bodegón prosigue en 1917, alcanzando ya un gran equilibrio.

“La Publicitat” y el florero (1916-1917). [https://successiomiro.com/catalogue/object/85]

“La Publicitat” y el florero (1916-1917) o “La Publicitat” et le vase de fleurs es un óleo y collage sobre tela (73 x 60) [D 27. CRP 28]. Es un cuadro de intenso cromatismo cezanniano, con predominio del rojo sobre el negro de las formas y el verde de los volúmenes. Es su primera experiencia del collage, aunque mínima, probablemente de inspiración cubista, porque apenas conocía aun las aportaciones futuristas y dadaístas al género, y se limita a pegar dos pequeños recortes del diario “La Publicitat” y que el resultado de este primer collage no le convenció lo insinúa que en la inmediatamente posterior “Nord-Sud” (1917) [CRP 30] pinta la cabecera con la misma inclinación y en una posición más central. Hay una sensación de horror vacui, como si el artista explorase llenar con el arabesco hasta el último rincón.

Dupin (1961, 1993) pone esta obra como el mejor ejemplo de la madurez cromática de Miró en esta época:

‹‹La Publicidad y el florero está muy cerca todavía de la exuberancia cromática del Péndulo y la linterna. Casi todo el lienzo está ocupado por los pliegues caprichosos de un paño mallorquín con flores y motivos ornamentales de todos los colores. Las frutas y el florero parecen aplastados y confundidos con los motivos del paño, impresión acentuada por el enfoque de arriba abajo que se nos ofrece. El color es denso, potente, con una luminosidad sorda que provoca una sensación de suntuosidad nocturna. Sólo destaca el collage del periódico (“La Publicidad”), que aporta un elemento subversivo bastante premonitorio en este fragmento de pintura de puro deleite. Es la primera manifestación del collage en la obra de Miró, aunque reducido aquí a intento inconsecuente o más bien a simple detalle sacado directamente del arsenal cubista, como si se tratara de una cita.››[13]

La tetera (1917) o La Téhière es un óleo sobre cartón (47,5 x 59,5) [D 24. CRP 29]. Esta obra se remite por su composición y austeridad a La botella azul (1916). El cezannismo de las frutas, se equilibra con el cubismo en las formas del mantel y el reflejo de la luz en la tetera.

En 1918 añade dos bodegones más, Bodegón del molinillo de café (1918) y Flores (1918), representaciones minúsculas del mundo cotidiano de Mont-roig, microcosmos de la naturaleza amada.

Bodegón del molinillo de café (1918). [https://successiomiro.com/catalogue/object/89]

Bodegón del molinillo de café (1918) o Le Moulin à café es un óleo sobre tela con collage de un ticket (62,5 x 70,5) [D 57. CRP 56]. Es su primera obra vendida (Miró recordaba que a Mompou, por unas 250 pesetas[14]) y es también la más destacada de este género antes de su viaje a París. Su composición cubista es patente, aunque también pueden confluir otras influencias, como Duchamp[15] o Cézanne[16] y perdura el rasgo fauvista del colorido intenso de algunos elementos, que aparecen llenos de vida y de una cierta inestabilidad gracias a sus líneas en falsa perspectiva geométrica, los surcos desiguales de la pared y los pliegues curvos del mantel, y esto lo advertimos mejor si lo comparamos con una pintura cubista de tema semejante de Juan Gris, Le Moulin a café (El molinillo de café) (1920) (60 x 81), col. MNCARS, Madrid, en la que observamos una composición mucho más clasicizante; el colorido austero, plano y frío en negro, gris y un verde apagado; y la rigidez de los elementos, que parecen esculpidos en el espacio.[17] En cuanto al collage del primer término, su tercera experiencia por entonces, es probable que sea una influencia cubista, pues aún no conocía bien el futurismo y el dadaísmo, aunque estos tres movimientos lo usaban, con la intención de una ruptura de las convenciones.

Penrose (1964) comenta: ‹‹Although this painting may appear to be one in which Miró has approached the Cubists most closely, it is still characteristically his own composition, relying partly on an insistence on detail and also on the enveloping arabesque of the tablecloth.››[18]

Rose (1982), aun admitiendo la preponderante influencia cubista en esta obra, explica que también está relacionada con el dadaísmo que le llega entonces a través de Picabia y Huidobro —de quien cita el poema Cowboy, que incluye una descripción dadaísta de Nueva York como símbolo de modernidad— y de Duchamp:

‹‹(...) Miró’s curiosity about New York, satisfied later in his life, is documented by the inclusion of an advertisement for the New York “Novelty Shop” collaged into the painting Still Life with Coffee Mill (1918). The motif of the coffee mill recalls Duchamp’s chocolate grinder. However, Duchamp’s treatment of the common object is cold, austere, and mechanical, whereas Miró uses an oldfashioned version that is explicity turned by hand.

Still Life with Coffee Mill is one of Miró’s first Cubist paintings. It shows the artist exchanging impressionist and Fauve concerns for the architectonic and structural emphasis of Cubism. An awareness of the geometric forms underlying Cubist construction is apparent. Miró moved quickly beyond Cubism in the next few years, but this painting reveals that he had mastered its basic concepts, with which the majority of artists connected with Surrealism never concerned themselves. Miró’s experience with the early modern movements of “pure painting” —Impressionism, Fauvism, and Cubism— provided him a grounding in the fundamental formal concepts of modernist painting that Dadaists, Surrealists, and other anti-formalists lacked. This made his style unique.››[19]

Weelen (1984), siguiendo la tesis de Dupin de que la influencia dominante en los bodegones es el cubismo, la analiza como el mejor ejemplo cubista de Miró:

‹‹Dans la Nature morte au moulin à café qui, de tous ses tableaux, comme le remarque Jacques Dupin, est probablement le plus cubiste, Miró est plus décidé dans ses déterminations. Les objets sont choisis avant tout pour leur forme géométrique, la perspective est franchement relevée, chaque modification des plans est soulignée par une transformation de la couleur. Le fond lui-même est traité comme un papier peint à motifs composés d’angles aigus. Les lignes de couleurs en bordure de la table, les reflets animant les objets ont une valeur décorative, dont manifestement Miró a le goût. Il tire un harmonieux effet de la manivelle du moulin à café en la doublant par la courbe de la pipe. Enfin, il a vu les papiers collés et il s’empresse d’introduire une publicité qui, par son étrangeté mécanique, est une intrusion énergique de la réalité brute. Maladresse volontaire ou suprême adresse, l’étiquette n’est pas absorbée, elle paraît flotter au-dessus de la table et alors s’impose doublement au regard. L’opposition est flagrante. La rencontre de la peinture et de l’imprimé est un choc déconcertant mais salubre. Des terres assourdies, tel est le registre de la couleur.››[20]

Flores (1918). [https://es.pinterest.com/pin/570409109033100486/]

Flores (1918) o Fleurs es un óleo sobre tela (72 x 66), de col. Milwakee Art Museum [D 56. CRP 61], un bodegón en el que Miró representa cuatro elementos distintos en excelente equilibrio formal: el jarrón con su forma cilíndrica y sus reflejos cezannianos, las flores tratadas de modo muy naturalista y con austero colorido, que contrasta con las franjas coloreadas de la tela que cubre la mesa, y el fondo de la pared, con los volúmenes de las piedras.

ENLACES.

Miró. Comentario: “Nord-Sud” (1917).*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2014/11/comentario-de-la-pintura-nord-sud-1917.html]

NOTAS.

[1] Dupin. Miró. 1993: 41, 44.

[2] Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1978: 99-100.

[3] Malet. Joan Miró. 1983: 8-9.

[4] Weelen. Joan Miró. 1984: 22.

[5] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 17.

[6] Dupin. Miró. 1993: 53.

[7] Dupin. Miró. 1993: 56.

[8] Dupin. Miró. 1993: 56.

[9] Dupin. Miró. 1993: 56.

[10] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 17.

[11] Dupin. Miró. 1993: 56.

[12] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 16.

[13] Dupin. Miró. 1993: 53.

[14] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 122.

[15] El tema se lo pudo sugerir una obra futurista de Duchamp, Molinillo de café (h. 1910). Reprod. en Sweeney. Plastic Redirections in 20th Century Painting. 1934: 77, lám. 32.

[16] María Dolores Jiménez Blanco. Desde París. Picasso, Gris, Miró 1906-1926. *<La generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): 91. Probablemente ve la influencia de Cézanne en la composición y en la riqueza tonal de la manzana y del molinillo de café.

[17] Obras reprod. en *<La generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): la pintura de Miró en 127 y la de Gris en 139.

[18] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 19.

[19] Rose. Miró in America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 14.

[20] Weelen. Joan Miró. 1984: 28.