Miró y el “asesinato
de la pintura” a finales de los años 20: anomía y atipismo.
Hasta en sus últimos años seguía la pulsión de asesinar la pintura, como en las "pinturas quemadas" de 1973.
Miró es un pintor de
producción francamente irregular en los años 20: pinta (acaba) cuatro pinturas
en 1920 y otras cuatro en 1921, sólo una (La
masía) en 1922, seis en 1923, aumenta a 22 en 1924 y espectacularmente a 81
en 1925, baja a 36 en 1926, vuelve a subir a 79 en 1927, se abisma a cinco en
1928 y cuatro en 1929 y remonta a 10 en 1930. La escasa producción inicial se
corresponde con unos años de profundas dudas y de esforzados experimentos para
hallar su camino personal, que encuentra progresivamente en 1924 y sobre todo
en 1925, para recaer en una grave crisis en 1928.
Fèlix Fanés (2007)
explica la caída productiva al final de los años 20 por ‹‹la entrada en su obra
de materiales de la cultura de masas. (…) ante una fase de radicalización
expresiva del pintor.››[1] Son esos materiales de la
cultura del pueblo cuyo valor poético (y plástico) Rimbaud reivindica en el
famoso poema Alquimia del verbo: carteles
callejeros, láminas populares, folletos publicitarios…, cuyo estudio aborda Jim
Coddington (2008).[2]
Miró, en fin, no sólo
revisa y complica sus técnicas pictóricas sino que sustituye en parte la
pintura por los collages, al tiempo que comienza a trabajar los objetos
escultóricos.
La exposición de su
consagración comercial en la galería Bernheim en 1928 se basa en un conjunto de
obras cuya poética él ya ha dejado atrás unos meses antes. Hemos visto que la
obra de 1927 era una continuación de la de 1926, pero en ese mismo año Miró
estaba incubando un cambio trascendental en su pensamiento y su obra. Por fin,
en enero de 1928 le escribe a Gasch, anunciándole que abandonará temporalmente
la pintura para dedicarse a la búsqueda de nuevos medios expresivos: ‹‹Jo, a
part això, he après ja la meva vida normal i treballo força en les grans teles
que li vaig parlar, i que seran, em penso, els meus adéus a la pintura,
almenys una temporada, per a atacar-me a nous medis d’expressió, baix relleu,
escultura, etc., empleiant nous vocabularis i elements d’expressió que
ignoro encara.››[3] Fanés
(2007) explica que Miró trabajó a caballo entre los decenios 20 y 30 el collage
y los objetos, medios alejados de la pintura convencional propia de la alta
cultura, como resultado del impacto que le causaron los revolucionarios cambios
en la cultura contemporánea de masas, ocurridos sobre todo después de la I
Guerra Mundial, tales como el auge de la fotografía y el cine, los carteles y
los anuncios luminosos, los periódicos y las revistas ilustradas, la
mecanización del trabajo y la difusión de imágenes realizadas en serie.[4]
¿Realiza
inmediatamente este propósito? Desde 1928 utiliza ocasionalmente el collage en
sus obras, a fin de desvelar el sentimiento mágico de las cosas. Pero su
proyecto de revisión total de sus medios expresivos se demorará hasta el inicio
de los años 30, cuando se dedique de lleno al dibujo, la serie de Construcciones
y las primeras esculturas de ensamblaje de objet-trouvés.
En esta época Miró
considera que como artista se está estancando y, crecientemente insatisfecho,
va construyendo un pensamiento nihilista, de destrucción de las pautas que le
han llevado al éxito. Es su famosa idea del “asesinato de la pintura”, que
predica y pule desde mediados de los años 20, como un rechazo del código
dominante en la pintura del siglo. Era una idea propia de su tiempo. Marcel
Schwob escribe: ‹‹Destruye, ya que toda creación viene de la destrucción››.[5]
Maurice Blanchot, a su vez, piensa que la literatura va hacia sí misma, hacia
su esencia que es la desaparición. Un artista tan actual como Baselitz afirma:
‹‹Cuando pinto, soy un asesino››.[6]
Miró plantea lo mismo: el camino de la pintura hacia su esencia tiene como
único fin posible su suicidio.
Debemos situar este
concepto dentro de un marco más amplio, de crisis profunda de los códigos
ideológicos y, en particular, de los estéticos, para lo que proponemos usar los
conceptos de anomía y atipismo.
La anomía.
El siglo XX es una
larga época de “anomía”[7],
un concepto atribuido a Durkheim, entendido como conjunto de los hechos de
desarreglo resultantes del cambio de estructura social dentro de una misma
duración continua: los hombres, desligados de las normas que hasta entonces
controlaban y ordenaban sus deseos, se enfrentan a unas aspiraciones
infinitas e irresolubles. El mundo de 1920 es trágicamente convulso, la Belle
Époque ha fenecido y casi todo está por construir y crear. Es una época de
superación y de creación desbocada, inspirada en gran medida en un ánimo cruel
contra lo anterior, en una profunda cesura respecto a la mentalidad y los
frutos culturales de una sociedad que había fracasado de modo tan flagrante
en 1914. En la actualidad un ejemplo sería la desestructuración social
producida en Occidente por las prácticas neoliberales de reducción del “estado
de bienestar”.
Un cambio tan
radical en la estructura de la mentalidad social debía probablemente
traducirse en un arte nuevo, como ya entonces había consenso en pronosticar.
Lo que se debatía en aquellos años de anomía no era su advenimiento, sino cuál
sería ese movimiento artístico que se convertiría en el estilo de su tiempo:
¿el cubismo, el lirismo, el dadaísmo, el expresionismo, el constructivismo
ruso, el futurismo italiano, el surrealismo, la abstracción, el
racionalismo, el organicismo, un post-impresionismo reconvertido? La
diversidad de propuestas, aparentemente irreconcilibles, impediría una
mediación. Los ismos se ofrecieron en tal cantidad que su diversidad se
ha llegado a confundir con la naturaleza misma del arte del siglo XX, como si
fuese un movimiento (único en su pluralidad interna) al que pudiéramos
llamar irónicamente “diversismo” o con un mote peyorativo (casi siempre los
estilos se bautizan con ánimo doloso) de significado semejante. ¿Dentro de un
milenio se dirá del arte del siglo XX que era un estilo, al modo del Románico
o más bien el Barroco, reducido al rasgo estético principal de su misma
diversidad de propuestas? Tal vez no haya que esperar tanto tiempo.
La historia del arte
de los fértiles principios del siglo XX, se debate, como el arte de otras
épocas de cambio, de anomía, entre múltiples parejas de pulsiones (digamos de
entrada que no son encajables en dos grandes grupos, sino que varían, se
disgregan, se ofrecen... a unos y otros, en intrincado y laberíntico mapa conceptual):
razón y fantasía, geometría y lirismo, objetividad y subjetividad, control y
gesto, realidad y abstracción, figuración y no figuración, línea y color,
materia y espíritu, expresión dramática y frialdad, decoración y concepto,
estatismo y cinetismo, etc.
Miró se moverá en
este alambique con una sorprendente continuidad en su camino: su dogma es la
versatilidad como manifestación de la pluralidad estética, su dogma es no
tener dogmas, sino vulnerarlos de continuo. Así, Miró abordará, cultivará y al
fin se apropiará estéticamente de todas y cada una de las pulsiones que
hemos referido. Al respecto, Itzhak Goldberg (2004) comenta la dualidad de los
estilos abstracto y figurativo de Miró a partir de mediados de los años 20:
‹‹Comme chez un funambule qui
cherche son équilibre, mais en évitant tout recours à des figures stables,
l’abstraction biomorphique pratiquée par Miró, avec ses formes suggestives mais
ambiguës, sont plongées dans des espaces aquatiques sans fond, sera interrompue
par un retour sur la figuration. Tout laisse ainsi à penser qu’à la dualité
entre l’attraction terrestre, concrète, de Montroig et l’élan ascensionnel
surréaliste, répond le dialogue figuratif-abstrait. Ainsi, avec les trois Intérieurs
hollandais, Miró s’approprie les chefs-d’oeuvre des maîtres du passé (...).
Ce traitement respectueux et irrespectueux à la fois, ce travail de
déconstruction devoile les rouages de la représentation, mettant à nu les
“consonnes” et les “voyelles” du langage pictural. Arrivé à une maîtrise
absolue de ses moyens, Miró déclare la guerre à la tentation de virtuosité, à
tout risque de gratuité, en modifiant radicalement son style, pour ne dire pas
son méthode. Avec les papiers collés, collages ou constructions en relief, ce
sont les supports insuités et les matériaux ingrats ou déconsidérés (...) qui
permettent au peintre de se saisir directement de la réalité. La
phrase-manifeste de Miró qui déclare sa volonté d“assassiner la peinture” est
ainsi interprétée comme un passage de la fluidité picturale à une forme de
matiérisme. Assurément.››[8]
El atipismo.
Otro concepto
extraído de la sociología es el de “atipismo”[9],
atribuido a Margaret Mead, por el cual se explica la especificidad de un
individuo enfrentado a una sociedad homogénea (ejemplos serían las sociedades
primitivas, la sociedad tecnológica actual de EEUU y la sociedad noucentista
catalana de los años 1910) con un único sistema de valores, ante la que el individuo
genial (Miró en este caso) tomaría conciencia de su aislamiento y separación,
con lo que este reconocimiento proyectaría sobre él la “sustancia social de la
colectividad”, en un choque cultural del que el individuo podría resultar perjudicado
por una parte (el fracaso de Miró en Barcelona y su inmediato exilio en
París) y beneficiado por otra (su conocimiento/integración en las grandes
corrientes culturales del siglo en París).
El individuo
“atípico” que era Miró, se convertiría empero en el hombre “típico” de los
años 70, en artista reverenciado como símbolo plenamente representativo de su
sociedad y su época. ¿Quién había cambiado en este proceso, el artista o la
sociedad? Sin duda fue esta la que se transformó y ello nos confirma que Miró
mostró su auténtica genialidad en intuir el rotundo cambio de la mentalidad
estética que se avecinaba y en sostener su camino solitario durante medio
siglo.
El “asesinato de la pintura”.
El concepto de
“asesinato de la pintura” lanzado por Miró no nace de la noche a la mañana, ni
nace de una vez, de cuerpo entero. Hay destellos anteriores en 1924-1925 en su
correspondencia, sus obras y sus actos. Ya en 1924 le escribe a Leiris que
odia: ‹‹cualquier convención pictórica (ese veneno). (...) ya conoce usted el
proceso pictórico: 1. Línea pura. 2. Colores puros. 3. Matices, encanto y
música de los colores. Punto final de degeneración››.[10]
También su obra refleja con anticipación esta pulsión destructiva y así
Beaumelle considera la pintura El catalán (1925) un precedente, con sus
seis agujeros, tal vez realizados mediante disparos.[11]
Más indicativo si
cabe es su proclama en uno de sus primeros actos públicos realmente
comprometidos, el 2 de julio de 1925 en el banquete del polémico homenaje
al poeta Saint-Pol-Roux (católico pero admirado, como Reverdy, por los surrealistas)
en el restaurante La closerie des Lilas. Esa jornada, los surrealistas, sobre
todo Leiris, lanzan frases hirientes contra el sistema y algunos incluso serán
arrestados.[12]
Miró, por su parte, grita “¡Abajo el Mediterráneo!”[13]
y ante la sorpresa y decepción de sus compañeros surrealistas ante esta frase
tan ambigua —aparentemente vacía de radicalidad—, explicará que es una crítica
a la tradición de la cultura grecolatina. Parece evidente que Miró proclamaba su
definitivo rechazo del mediterranismo y clasicismo que caracterizaban al
Novecentismo, en particular a las teorías de D’Ors y de los intelectuales
conservadores catalanes. Debemos vincularlo con su oposición a una frase de D’Ors:
‹‹todo el sentido ideal de una gesta redentora de Cataluña podría reducirse hoy
a descubrir el Mediterráneo. Descubrir qué hay de Mediterráneo en nosotros y
afirmarlo frente al mundo, y expandir la obra imperial entre los hombres.››[14]Contra
la mediterraneidad grecolatina de Barcelona se alza la europeidad moderna de
París, contra el provincianismo se ensalza el universalismo. Entonces (desde mediados
de los años 20) Miró estaba ya en una postura intelectual más radical, la
que representarían acontecimientos como el Manifest Groc (1928) y la
posterior creación de los grupos GATCPAC (1929, activo desde 1930) y ADLAN
(1932).
Este primer lema
suyo enlaza poco después con el del “asesinato de la pintura”.
¿Cuándo y cómo nace
el concepto? Creemos que Miró lo proclamó sólo de palabra y tal vez también por
carta, en manifestaciones a sus amigos en París, hacia finales de 1926 y
principios de 1927, y luego le dio forma en sus declaraciones posteriores de “desprecio
por la pintura”, con más precisión a Trabal (1928) y Melgar (1931), así como en
sus numerosas cartas a Gasch. Esto se correspondía perfectamente a su
inveterada resistencia a emanar juicios teóricos, pero complica el conocimiento
exacto de lo que quería significar y del cuándo.
Una buena referencia
para conocer cómo desarrolló su idea es Gasch, verdadero alter ego de
Miró en cuestiones de estética en esos años, quien, refiriéndose a una
exposición de octubre de 1926 —probablemente en las mismas fechas en las que
Miró está madurando su lema casi seguro en el curso de sus conversaciones con
el mismo Gasch—, insiste en que la pintura de vanguardia no destruye, sino que,
al contrario, construye, buscando las esencias y eliminando lo superfluo y
decorativo: ‹‹Con ocasión de esta exhibición de telas afiliadas a un arte puro,
vivo y despojado de concesiones y halagos al gusto degenerado en boga, hemos de
recomendar al espectador profano que cuide mucho de considerar estas telas en
particular y el arte de vanguardia en general como un deseo futil de
destrucción o una locura pueril››, más aun, la exposición era una apuesta
clara por superar el arte oficial, y ‹‹Sólo deseamos que esta exposición
contribuya a desterrar el aburrimiento que reina››.[15]
Como vemos, es una pulsión destructiva y constructiva a la vez.
Una fuente inapreciable
para entender el significado del “asesinato de la pintura” son las
declaraciones del propio Miró, que se referirá a menudo al tema. Para empezar,
en una entrevista que concede a Melgar en 1931:
‹‹Por mi parte, yo
no sé dónde vamos; lo único cierto para mí es que me propongo destruir,
destruir todo lo que existe en pintura. Siento un asco profundo por la
pintura; sólo me interesa el espíritu puro; y no me sirvo de los instrumentos
usuales de los pintores —pinceles, lienzo, colores—, sino para ser certero en los golpes que doy. No quiero recordar las
reglas del arte pictórico, sino porque me son indispensables hoy día para
exteriorizar lo que siento, lo mismo que la gramática es indispensable
para expresarse.
(...) La pintura me
inspira asco; no puedo ver ninguna de mis obras. No tengo nada mío en casa y
hasta prohíbo a mi mujer que cuelgue nada de eso en los muros.››[16]
Le explica a
Chevalier en 1962 que es resultado de su interés por Duchamp y la transgresión
dadaísta, en un contexto de crisis personal respecto a su profesión de artista
y desafío a la tradición pictórica:
‹‹D.C. ‑ Est‑cette ambiguité
de signification qui vous a incité à pratiquer ce que vous appelez l’anti‑peinture?
J.M. ‑ Je ne crois pas. L’anti‑peinture
etait une révolte contre un esprit et des techniques picturales
traditionnelles qu’on jugea, un temps, moralement insoutenables. C’était aussi
des tentatives d’expression avec de nouvelles matières: écorces, filasse,
assemblage d’objets, collages, etc.
D.C. ‑ II s’agissait, en
somme, d’un véritable assassinat de la peinture.
J.M. ‑ Oui. Bien qu’issue de
Dada et provoquée par mon admiration pour Marcel Duchamp, cette expérience n’en
correspondait pas moins, avant tout, à une sorte de contestation intime, comme
une crise de conscience personnelle.
D.C. ‑ Ne croyez‑vous pas
qu’une telle attitude était marqué de puritanisme? Forcer la nature de l’être
et l’amputer au nom de principes éthiques, n’est‑ce point le signe du puritanisme?
J.M. ‑ Si, bien sûr, mais le
refus de faire “joli” me poussait à m’emparer des matériaux les plus sordides
et les plus incongrus qui soient. Je niais mes dons en haine de la facilité et
refusais le miracle en signe de mépris pour la réussite.
D.C. ‑ Oui, mais comme le
poète qui, en “tordant le cou au lyrisme”, faisait encore de la poésie. Car ce Papier
collé de 1923 et ce Tableau‑objet de 1930 sont quand même des réussites.
D’ailleurs c’est à ce titre qu’ils sont ici.
J.M. ‑ Que voulez‑vous, je ne
pouvais faire autrement que d’être peintre. Il est exact que tout défi à la
peinture comporte une part de paradoxe à partir du moment où il s’exprime par
une oeuvre. Mais, dans ma démarche vers le tableau sans peinture, je n’en
progressais pas moins vers l’acquisition de l’extrême tension plastique.››[17]
Miró asevera en 1978
en el mismo sentido: ‹‹El asesinato de la pintura nació como concepto estando
en la rue Blomet, cuando Aragon organizó una exposición en la galería Goemans
sobre el asesinato de la pintura. Hablando del asesinato de la pintura, yo
quise decir el asesinato de la pintura, pero para encontrarle sus fuentes
puras, para asesinar la corrupción de la pintura y creo que lo ha conseguido, o
algo así.››[18] Es
decir, asesinar no es hacer tabula rasa
sino limpiar lo que que rechaza en la pintura.
Miró corrobora esta
interpretación en 1981:
‹‹Cuando afirmo que
me proponía asesinar la pintura, lo dije en el sentido de que yo quería ir
mucho más lejos que el arte del momento para ir al encuentro de sus fuentes
puras. Consideraba que era preciso asesinarla porque me parecía intrascendente,
banal. Aragon escribió entonces el libro que, significativamente, lo tituló: La
peinture au défi. La pintura pura me irritaba, y la despreciaba. Cuando
proclamé que me disponía a chafarles la guitarra a los cubistas, fue porque se
me antojaba un estilo demasiado intelectualizado, excesivamente geométrico: el
cubismo analítico me parecía inevitablemente como una especie de clase de
matemáticas.››[19]
La historiografía sobre la datación del “asesinato
de la pintura”.
Hay dudas en la
historiografía sobre la datación del nacimiento de la idea: la mayor parte de
los especialistas, siguiendo a Dupin y al propio Miró, afirmaron durante mucho
tiempo que nació hacia 1930 en una declaración suya a Tériade en “L’Intransigeant”, y algunos lo antecedieron hacia
1928, coincidiendo con la aparición de sus mejores obras transgresoras, hasta
que Jeffett (1989), como veremos, presentó la prueba de que era un lema
difundido ya en 1927 por Raynal, mientras que Combalía (1993) antedata el
surgimiento de la idea hacia 1925-1926, y defiende que Adolphe Basler el 15 de febrero
de 1927 se anticipó por unas semanas a Raynal en su cita de Miró, como artista
con la voluntad de destrucción de “l’industrie picturale”.[20]
Viot datará el “asesinato de la pintura” hacia 1926, en el taller de la Rue
Blomet [21];
pero hay que tener en cuenta que durante dos años, en 1926-1928, había
permanecido en el Pacífico, y no había seguido de cerca la evolución estética
de Miró. Por su parte, André Masson y Michel Leiris pensaban que esta frase no
hacía referencia únicamente a la media década posterior a 1928 sino también a
la primera eclosión de actividad surrealista de Miró de 1924‑1925, como apuntan
Jeffett (1988)[22] y
Green (1993)[23]. Esta línea de pensamiento la sigue
Labrusse (2004), que retrotrae a 1923 las primeras obras marcadas por esta
transgresión, aunque el concepto y su estilo surjan alrededor de 1928:
‹‹n’empêche pas que se soit manifesté dès l’été 1923, avec une violente
évidence, le bouleversement qui faisait alors écrire à Miró de ses oeuvres
qu’elles étaient “à l’etat d’embryon, répulsives et
incompréhensibles, commes des foetus”.››[24]
Que Miró había
perdido hacia 1956 en el fondo de su memoria el recuerdo exacto del origen de
su frase lo demuestra una declaración en la que desmiente un dato que dos
escritores Sartre y Paulhan llegaron a mencionar e incluso describir, una
inexistente pintura suya, titulada por Jean-Paul Sartre Assassinat de la
peinture en su prefacio de Portrait d’un inconnu de Nathalie
Sarraute (Gallimard. 1956)[25]
y por Jean Paulhan Destruction de la peinture en su libro La peinture
cubiste, que habían visto en algún lugar —Raillard los disculpa diciendo:
‹‹Pocos pintores son tan fuertemente míticos››.[26]—.
Miró replica que nunca pintó
tal cuadro: ‹‹Non, je n’ai jamais fait de tableau qui ait ce titre. Sartre fait
sans doute allusion à une phrase que j’ai prononcée avant la guerre, et qui à
été publiée par Tériade dans “L’Intransigeant”. Je disais que je voulais assassiner
la peinture. L’assassiner comme une chose extérieure et superficielle; pour
la faire renaître dans un sens plus pur et plus aigu.››[27]
A partir de este
supuesto se montó la versión oficial durante tres decenios. Dupin precisa desde
1961 el origen de la frase: ‹‹La expresión “asesinato de la pintura” es de
Miró, pero, contrariamente a lo que afirmó Sartre, nunca ha sido el título de
un cuadro. Fue recogida por Tériade en el transcurso de una entrevista
publicada en la página artística del “Intransigeant”, al mismo tiempo que
esta otra famosa declaración: “la pintura está en decadencia desde la edad de
las cavernas”.››[28]
Dupin profundiza aún más señalando que es la concreción de una rebeldía que
marca su vida y obra durante los años 1928-1932, en consonancia con el espíritu
antipictórico que Aragon reflejaba en el catálogo y la selección de collages de
Miró, Arp, Duchamp, Ernst y Picabia que aparecían en la muestra *<La
peinture au défi>, así como una crítica de la temática fantástica o
maravillosa que habían exacerbado los surrealistas en detrimento de la forma y
los valores plásticos más puros, y que Miró rechaza pues no quiere separar
contenido y forma; y apunta que:
‹‹Frente a una
opinión muy difundida, a una declaración de Sartre (en el prefacio de Portrait
d’un inconnu de Nathalie Sarraute) y a una afirmación de Paulhan (en La
peinture cubiste), Miró nunca puso a un cuadro el título de El asesinato
de la pintura. Pero la fórmula, que él siempre confirmó y reivindicó, es
ciertamente suya. Aparece, enmascarada, en la pluma de Tériade en una crónica
de “L’Intransigeant” del 7 de abril de 1930, violentamente hostil a la
pintura surrealista: “Como se sabe, el surrealismo había decretado la muerte de
la pintura. ‘Quiero el asesinato’ había dicho uno de sus practicantes”. Nadie
duda de que aquí se alude a Miró sin nombrarlo. Dos años antes, Tériade había
escrito en la misma revista: “Miró es uno de los pintores que nos proporcionan
las mejores esperanzas. Dotado de una fina sensibilidad en el trazo, se ha
dedicado a expresar en pintura los primeros deseos gráficos del hombre y, en
consecuencia, los más directos. Él mismo dice: “La pintura está en decadencia
desde la edad de las cavernas”.››[29]
Pero es seguro que
hacia 1927-1928 el lema era ya un lugar común de la vanguardia, estrechamente
asociado al nombre de Miró.[30] A principios de 1927 aparece la idea en la Anthologie de la peinture en
France de 1906 à nos jours (Ed. Montagne. París) de Maurice Raynal, un
estudio divulgativo de considerable importancia, una recopilación de notas
biográficas con acompañamiento gráfico y una amplia introducción con sus ideas
generales sobre la vanguardia, en la que Raynal proclama que su amigo ‹‹il
s’est imposé comme chef de l’École surréaliste›› y refiere la frase de Miró AJe veux assassiner la peinture” poniéndola
en relación con la transgresión dadaísta: ‹‹Le Catalan Joan Miró, chef de
l’école surréaliste, dira plus tard: “je veux assassiner la peinture”; mais
Picabia, Marcel Duchamp, Jean Crotti, Ribemont-Dessaignes, l’essayèrent
vraiment avec beaucoup d’esprit, seule qualité que pouvait montrer une pareille
tentative››.[31]
El crítico francés
Adolphe Basler afirma (15-II-1927) por las mismas fechas: ‹‹Otro pintor
surrealista, Juan Miró, se jacta de destruir la industria pictórica, que le
repugna. El infantilismo de sus fantasmagóricas elucubraciones es un reto a
todo este vómito de color que se vierte por toneladas en el mundo entero. Es
una verdadera revolución proletaria que quiere, no sólo anonadar todas las
convenciones de un arte civilizado, sino burlarse del mismo arte
ridiculizándolo.››[32]
En España, la especialista Combalía (1990) opina que ésta es la primera mención
que explicita el deseo de Miró de “destruir la industria de la pintura”.[33]
Surge aquí la
cuestión de quien difundió primero la idea. La tesis de Jeffett, ampliamente
seguida, es que fue Raynal, y así también lo consideran especialistas como
Minguet (2000)[34] y
Kim Grant (2005)[35].
Yo entiendo que el libro se publicó a principios de año, por lo que sería algo
anterior al artículo de Basler de febrero, y que Raynal reproduce textualmente
la frase, mientras que Basler se hace eco de esta. En todo caso la fuente divulgativa posterior
sería sólo el libro, conocido pronto en Barcelona por Gasch, que toma ese mismo
año las ideas de Raynal para sus artículos, y en Madrid por Gómez Carrillo, que
le cita en Juan Miró, jefe del superrealismo. “ABC” (22-VI-1927); en
cambio, ambos parecen ignorar el texto
de Basler.
A partir de entonces
las menciones son variadas. El año siguiente un crítico anónimo escribe (1928):
‹‹Miró ha llegado realmente, tal como lo había expresado, a asesinar lo
que se ha denominado el beau métier.››[36]
También en 1928, Dalí —entonces un ferviente admirador de Miró— atrapa la idea
sin dudarlo: ‹‹El arte, en su concepto tradicional, está desplazado en
nuestra época. No tiene razón de existir, es algo grotesco. La joven
inteligencia se complace en realizar su asesinato más total, y esto es una de
sus principales fuentes de alegría.››[37]
Tanto la interioriza Dalí que, una vez convertido en enemigo suyo incluso se
atreverá en 1942 a
discutirle la paternidad y arrogarse el mérito de “asesinar la pintura” junto a
Miró, a quien hace seguidor suyo: ‹‹Con el objeto surrealista maté, pues, la
pintura surrealista elemental y la pintura moderna en general. Miró había
dicho: “¡Quiero asesinar la pintura!” Y la asesinó, diestra y taimadamente
instigado por mí, que fui quien le dio el golpe de muerte, clavando mi espada
de matador entre sus omoplatos. Pero no creo que Miró se diera cuenta de que la
pintura que íbamos a asesinar juntos era la “pintura moderna”. (...)››[38]
Finalmente la idea
se desarrolla en una frase de Gasch que aparece en el artículo Vers la
supressió de l’art, en el último número de la revista “L’amic de les Arts”
(marzo 1929), que dice: ‹‹Miró, Picasso y Dalí contribueixen amb llurs
realitzacions antipictòriques a l’assassinat de la pintura, i preparen la seva
substitució per una activitat encara més difícil de fixar, però evidentment
més en consonància amb les necessitats de la nostra època. Vivim una època
meravellosament antiartística.››[39]
La historiografía ha
estudiado a fondo el tema del “asesinato de la pintura” y comienza a haber
consenso sobre los puntos más importantes. Green (1993) resumía la por entonces
última posición historiográfica, en la que era fundamental la aportación de
Jeffett para datarla ya hacia 1927:
‹‹Hasta hace poco se
tenía por norma fechar la conocida pretensión de Miró de “asesinar la
pintura” en una declaración publicada en la primavera de 1930.[40]
En realidad, “el asesinato de la pintura” fue una fase específica en la obra de
Miró, la que empezó, tras el éxito de su debut en la rive droite de
París, en la galería Georges Bernheim en mayo de 1928 y acabó con la magistral
serie de pinturas basadas en collages realizadas en Barcelona en 1933. Las
llamadas “anti‑pinturas” de 1930 fueron consideradas las creaciones más
radicales de esta fase, y se presentaron como una negación pública de la
anterior capacidad pictórica del propio Miró. El pintor “asesinaba” su propia
pintura para poder empezar de nuevo.
William Jeffett es
el primero en señalar que el “asesinato de la pintura” de Miró ya se
mencionaba, de hecho, en 1927.[41]
En dicho año, se hace referencia a ello en la Anthologie de la peinture en
France de 1906 à nos jours de Maurice Raynal, un estudio divulgativo de
considerable importancia, en donde el “quiero asesinar a la pintura” se sitúa
con claridad en el contexto dadá, así como en el de su emergencia como “jefe
de la escuela surrealista”, (según Raynal).[42]
Tanto André Masson como Michel Leiris, amigos de Miró desde principios de los
veinte, han confirmado que esta frase, en principio, no hacía referencia
únicamente a la media década posterior a 1928 sino también a la primera
eclosión de actividad surrealista de Miró de 1924‑1925.[43]››[44]
Las raíces culturales y filosóficas de la idea
mironiana del “asesinato de la pintura” han sido tratadas con más profundidad
por Jeffett (2015), que repasa las ideas de Miró, Breton, Tzara, Aragon, Gasch,
y más ampliamente de Élie Faure, que en 1921 ya había manifestado que “Todavía
hay y seguirá habiendo muchos pintores. Pero la pintura se ha acabado”, y su
efecto sobre los críticos catalanes Gasch y Antoni Puig Giralt que publicaron
sendos artículos en 1932 sobre el final de la pintura. Jeffett enmarca la idea
mironiana en el contexto de la crisis cultural de los decenios 1920 y 1930 tras
la Gran Guerra, y se apoya en los textos de los filosofos Jean Wahl, Alexandre
Kojève, Karl Jaspers, Edmund Husserl y el español Ortega y Gasset.[45]
Siguiendo la estela de Jeffett, Victoria Noel-Johnson
(2022) resume la temprana apuesta de Miró, ya desde 1917, por lograr una total
libertad espiritual y creativa, lo que le llevará con el tiempo a la idea del
“asesinato de la pintura” en 1927 y el rechazo del magisterio y la disciplina
de las escuelas y los grandes maestros del arte, lo que no impedía que se
nutriera del arte del pasado y del presente, en un camino que le alejará del
realismo y le conducirá a profundizar en la abstracción, la espontaneidad, el
trance creador y el automatismo: ‹‹To
this end, his [de Miró] work proceed to evolve in increasingly ‘abstract’ terms
from the 1920s onwards.[46] Así, en los años 20 se
decide por pintar la esencia del espíritu humano y no una mímesis al modo
clásico, lo que no significaba ser “no clásico” o “anticlásico” pero
ciertamente lo parecía cuando proclamará el “asesinato de la pintura”, esa
pulsión por destruir todo lo anterior, mediante la atrevida experimentación en
los años 20 con las bioformas y en los años 30 con la creación de los
“monstruos vivientes”, que comparten una naturaleza humana, animal y
monstruosa, esas figuras deformes y amenazantes, pero a la vez atrayentes, que
evocan la feroz violencia de la Guerra Civil y la angustiosa amenaza fascista
que sobrevuela el mundo antes de la Segunda Guerra Mundial, que podría
ejemplificar el desaparecido El segador
(1937).[47]
La historiografía
francesa (Hugnet, Marcel Jean, Dupin, Ragon, Bonnefoy, Cassou, Picon, Weelen,
Beaumelle) celebra su tesis como el triunfo de un espíritu libre, poético y
transgresor, heredero de la pasión dadaísta y surrealista.
Hugnet (1931)
celebra el “asesinato de la pintura” de Miró, resaltando que así ha conseguido
sin embargo ser más fiel a la pintura y la poesía: ‹‹Si Miró quiso asesinar la
pintura, la asesinó con recursos plásticos y con una plástica que es una de
las más sorprendentes de nuestra época. La asesinó, quizás, porque no quería doblegarse
a sus exigencias, a su estética, a un programa demasiado estrecho para dar
libre salida a sus propias aspiraciones y a su sed. (...)››[48]
Marcel Jean (1959) destaca la
ingenuidad de la pintura mironiana:
‹‹Images infantines, voire “infantiles”, a-t-on dit de l’oeuvre de Miró; on a
reconnu chez lui la spontanéité de l’enfant ravi de couleurs et de formes. De
telles ressemblances méritent d’être aprofondies, car la très particulière
naîveté de Miró ne réside pas seulement dans les apparences extérieures; son
oeuvre incarne, en réalité, gràce à une instinctive identification, certains
traits profonds de la vie des êtres organisés.››[49]
Dupin (1961, 1993)
explica su origen en el dadaísmo:
‹‹Esta voluntad de
enfrentamiento con la pintura, de su puesta en tela de juicio, se manifiesta
con particular acuidad en la producción de los años 1929 y 1930. Llegamos a un
momento crucial de la obra de Miró, a una crisis de la expresión y de la
conciencia creadora que problematizan su creencia, o más bien su confianza en
la pintura. Esa crisis personal es reflejo de una crisis universal que
prolonga, repercute y hace más profundo el grito rebelde de Dadá. Y así es como
lo interpreta Miró. No pone en entredicho su vocación, ni su visión, ni su
actitud general respecto al mundo y al arte. Pero sí lleva a cabo la crítica
interna de su modo de expresión, interrogándose sobre su valor y su
justificación respecto a la vida. (...)
La noción de antipintura y de antiarte
procede, en su formulación radical, de Dadá, cuya influencia determinante en
el desarrollo de la obra de Miró ya hemos visto. Corresponde a una ética de la
negación, a un rechazo de todos los valores. Ha marcado a numerosos artistas y
escritores, pero se encarnó sobre todo, y de modo ejemplar, en la enigmática
persona de Marcel Duchamp, por quien Miró sentía la mayor admiración. La idea
de la antipintura obsesionaba a Miró desde hacía tiempo, pero hasta entonces no
la había reivindicado ni asumido en su obra de manera tan consciente y con tan
segura determinación. Prestó su adhesión al movimiento de insurrección que
representaba el surrealismo, pero éste habia borrado dicha idea de su programa.
Para comprender la tardía explosión, hay que recordar que en Miró la impulsión
no viene nunca de un concepto, sino del despertar y de la encarnación de la
idea en el corazón mismo de la experiencia total, orgánica, cuya expresión
conceptual no es más que una parte y una parte indisociable del conjunto. Así,
no puede reaccionar con la presteza y agilidad que la sola inteligencia
permite. Su riqueza le inmoviliza. Está forzado a esperar, como la tierra, a
que la simiente madure y fructifique. Es lo que ocurrió precisamente con la
idea del asesinato de la pintura, que no se manifiesta en su obra hasta los
collages de 1929.››
Y alerta de que hay
obras de 1925 que insinúan esta crisis de la antipintura:
‹‹Sin embargo, las
apariencias podrían hacer creer que ciertas pinturas oníricas de 1925
corresponden ya, por su extrema depuración, su ausencia de figuración y su estructura
a veces informal, a esa concepción de la antipintura. No hay en absoluto nada
de eso. Las obras de 1925 atestiguan una superación de la pintura, no su puesta
en tela de juicio. No guía al pintor ninguna voluntad crítica o destructiva.
Por el contrario, nunca había mostrado mayor confianza en la pintura, pues le
remite todos los poderes, se ausenta ante ella y se abandona, en el
sentido mas fuerte de la palabra, a su omnipotencia y a la hipnosis que le
comunica.››[50]
Dupin, empero,
relativiza este odio de Miró a la pintura: ‹‹Miró no menosprecia las obras
maestras de los museos, pero se niega a otorgarles más valor que a la extrañeza
de una roca que le atrae o a la perfección de un insecto que le seduce››.[51]
Al respecto, Beaumelle (2004)
apunta que ‹‹Miró fréquente assidûment les musées comme le Louvre, puis le
Prado, non comme Picasso pour s’approprier d’autres vocabulaires picturaux,
mais au contraire pour les renverser, les pulvériser.››[52] Esto es, procura relativizar el valor de las
formas tradicionales de la pintura y abrirse a la experimentación.
Michel Ragon (1963)
considera que es un retorno al dadaísmo: ‹‹Miró se cansa pronto del surrealismo
y va, por reacción a ese dadaísmo que le había fascinado siempre. De 1928 a 1931 se entrega con
furia a la antipintura››.[53]
Bonnefoy (1964)
escribe sobre este influjo dadaísta en Miró: ‹‹En su rechazo del arte de
Occidente que había sido representación, Dadá volvía a ser espontaáneamente un
lenguaje. Y, como su nombre mismo indica, un lenguaje impersonal por esencia,
que no expresa sólo la crítica de tal o cual valor, sino la reivindicación del
hombre insatisfecho frente al hombre de valores. El espíritu de
irresponsabilidad de Dadá constituyó el origen inmediato de la palabra en
libertad de Miró.››[54]
La transgresión contra el arte, convertida en una agresión contra el sistema.
Cassou (1972)
explica que su “antipintura” es un rasgo de rebelión y búsqueda de la libertad
creativa, para superar una obra anterior que considera demasiado ingenua e
infantil:
‹‹Pero no todo es
donaire en ese universo en libertad. La crisis de la antipintura, a la que el
surrealismo conduce a Miró hacia los años 30, le inspira obras de feroz
frenesí; en su obra ulterior, con frecuencia se producirán otros brotes de
exasperación. Esta energía crítica se manifiesta también en los collages ejecutados
en ese mismo periodo y en un gusto, creciente desde entonces, por el empleo de
materiales inéditos y juegos técnicos. (...)››[55]
Picon (1981) parece
decantarse por una reacción mironiana contra el surrealismo, cuando nos alerta
contra la interpretación de Breton de que el Miró surrealista es el de las
pinturas oníricas o mágicas, y nos explica su propia predilección por el Miró
de las obras más despojadas, más antipintura, de la segunda mitad de los
años 20. Miró no sería un pintor movido sin rumbo por las olas surrealistas,
servil ante el dictado de Breton, sino un artista surrealista con un recorrido
independiente, que progresa desde su misma esencia, explorando nuevos caminos,
los de la antipintura:
‹‹Breton cree que
Miró —con telas
como Personaje lanzándole una piedra a un pájaro— ha ejercido en Picasso una
influencia surrealista. Pero Miró ha realizado otras experiencias que se hallan
más cerca del surrealismo: cuadros objeto, encolados, cuadros-poema (como El
cuerpo de mi morena, 1925), manifestaciones de antipintura, como las
bailarinas españolas de 1928, cuadro “que es imposible soñar más despojado”,
dice Éluard de una de ellas: “En la tela virgen, un alfiler de sombrero y la
pluma de un ala”, o un clavo, un pedazo de linóleum, una mata de pelo y un
cordel. Pero el humor y el escarnio de sus obras hacen pensar sobre todo en la
negatividad de Dadá, que ha influido en Miró, o lo mismo pueden ser en esta
época una reacción contra lo maravilloso surrealista. De hecho, Miró sólo
reacciona contra sí mismo y su proyecto de asesinato de la pintura que
inspira las obras austeras de los años 1929/1931 es una respuesta a su propia
pintura, no una respuesta a la pintura en general: quiere percatarse de lo que
es capaz al renunciar al resplandor de la magia: pero creer que la reacción
pueda deberse a los reproches de Breton es conocerle mal, atribuyéndole una
fragilidad de que carece. Cuando Miró y Breton se encuentran, será bajo las
condiciones impuestas por el pintor: Breton escribirá poemas sobre los
aguafuertes de la serie de las Constelaciones, que data de 1940/1941.››[56]
Weelen (1984)
considera que hacia 1929 Miró está ante una bifurcación en su camino artístico:
‹‹Visiblement, Miró vient de traverser un passage difficile. Tirée dans des sens contradictoires,
s’interrogeant sur le parti à prendre, sa peinture, à lui, devait passer par ce
qu’il était convenu d’appeler l’antipeinture. Mais la peinture mise au défi par
ses compagnons de route a releve le défi.››[57]
Beaumelle (2004) resume: ‹‹L’assassinat
de la peinture se fait chez Miró avec les moyens de la peinture: les
réussites les plus absolues côtoient les expérimentations les plus hasardeuses
et cette dynamique de destructions successives font en fait son art. C’est un
travail d’alternance de séries contraires, un chemin chaotique. Sans cesse Miró
insiste à cette époque sur sa haine de la “permanence”, sa peur
de “l’endormissement”. (...)››[58]
En la historiografía
anglosajona hay cierto consenso (Jeffett, Umland, Green, Lubar) en que la idea
apareció hacia 1927 en un contexto (el grupo surrealista y los restos del
grupo de la rue Blomet) proclive a la “antipintura”. Jeffett (1988, 1989,
1992) es el autor que más pormenorizadamente ha explorado el tema, influyendo
sobre los autores posteriores.[59]
Umland (1992, 2008) afirma la importancia del influjo surrealista y dadaísta en
su agresiva formulación (“asesinato”), así como la transgresora voluntad de
Miró de experimentar con nuevos materiales.[60]
Lubar (1997) considera que Miró sólo se quedó con la paternidad de la
contraseña al anticiparse a los demás.[61]
Penrose (1970)
explica que nace tras un largo proceso de parto que comenzaría ya cuando
recibió las primeras influencias del dadaísmo, pero que su plasmación artística
es de finales de 1928, cuando realiza la serie de collages escultóricos de Bailarina
española.[62]
Hohl (1974) señala
con acierto que la revolución plástica que aportaron Miró y sus compañeros de
aventura surrealista y otros artistas de vanguardia fue una nueva concepción
espacial:
‹‹The real revolution
consisted in the creation of a new pictorial space as we see it since 1925 in the works of
Picasso, Miró, Masson, Léger, Le Corbusier and earlier in Klee and Kandinsky.
The lineage of the followers —artists like Matta, Lam, Wols— reaches into the present time and includes contemporary masters like
Steinberg and Dubuffet. Now there is nothing left in these paintings —unless in the form of a quotation— of the three-dimensional concept of
space in use since the Renaissance up to and including late Cubism; the rule
that an object is always situated in space —be it an interior or an exterior space— is no longer applicable. The canvas
becomes a magic field, and the forms and objects exist within the painting as
if there were no natural laws controlling them, such as gravity, solidity, a
given size, time sequence and situation: inside, outside, foreground or
background. One could say that the images exist in dream-like space, but this
would be a too constrictive analogy: dream-space is but an uncontrolled version
of the three-dimensional space of our real experience. Surrealist pictorial
space is a genuine artistic creation of this style which has produced its
masterpiece with Guernica.››[63]
Barbara Rose (1982)
explica el influjo del dadaísmo en su versión más agresiva en la génesis de la
teoría mironiana del “asesinato de la pintura” a finales de los años 20, y en
la gestación de su maduro estilo de representación simbólica.[64]
Hilton Kramer (1988)
data la frase del asesinato de la pintura en 1931 y explica su intento como una
voluntad de transformación positiva más que destructiva:
‹‹Miró dijo en 1931
que quería asesinar la pintura. Creo que esta frase debe entenderse como su
deseo de transformarla, no de destruirla y prueba de ellos es que años más tarde,
en la misma década de los treinta, dijo que no podría ser otra cosa que
pintor. Lo que él hizo fue lanzar un desafío a la pintura, lo cual, como el
mismo reconocía, no dejaba de ser una paradoja puesto que trataba de
incorporar este reto a la pintura.
Esta actitud le
llevó a utilizar toda clase de materiales no pictóricos: collages, postales
sentimentales, papel de tierra, metal, apartándose del procedimiento pictórico
normal y empezó a hacer cuadros distintos. La poesía surrealista fue también
una fuente de inspiración, pues tradujo el concepto de automatismo a términos
pictóricos. Esto es lo que él llama asesinar a la pintura y le proporcionó
mayor libertad para improvisar y extraer todas sus posibilidades. En su obra
de los años treinta hay música, erotismo, una nueva energía.
Hoy hay muchos artistas
que quieren realmente asesinar a la pintura porque no la ven suficientemente
radical. Pero Miró, tanto en sus declaraciones como en su arte, es un reto
para ellos porque lo que se hace ahora es muy inferior. Él abrió muchos
caminos, sería imposible pensar en Tàpies sin contar con la autoridad de Miró.
Pero los artistas posmodernos prefieren el pastiche y la parodia y en su obra
no cabe esa cualidad lírica que encuentras en genios como Miró y Tàpies. Por
eso cuando vemos el trabajo de Miró de los años treinta parece una época
dorada de la pintura.››[65]
Rosalind Krauss,
partiendo del concepto de asesinato de la pintura, nos presenta un Miró ya “pre-salvaje”
en los años 20, y que ha tenido un cierto éxito crítico. Un ejemplo de esta
sensibilidad transgresora sería El beso (1924). Houdebine (1996),
refiriéndose a la ‹‹Dialectique de l’informe en images›› en el pensamiento
de Georges Bataille y su relación con Miró, cita a Krauss:
‹‹De même encore, la superbe
démonstration de Rosalind Krauss à propos de Miró et des répercussions,
dans la pratique du peintre, de ses liens étroits avec Bataille et Leiris au
cours des années 1920-30. En pleine période surréaliste donc. Or, c’est
précisément un tout autre Miró que restitue brillamment l’analyse de R.
Krauss, aux antipodes de l’esthétique poétissante imposée par Breton et de
l’image convenue d’un Miró alternativement présenté comme peintre du
merveilleux, de “l’enfantin”, ou “peintre por peintres”. Les tableaux de ces
années-la révèlent au contraire à qui veut bien les voir pour ce qu’ils sont,
une imagerie sexuelle d’une virulence violemment affirmée (cf. notamment le Baiser,
1924), avec un Miró qui partage “l’esthétique de l’antiesthétique” mise en jeu
par Bataille dans la revue Documents, et fondée entre autres sur la
“brutale intrusion du réel, de l’hétérogène, dans l’espace de l’object
d’art”››.[66]
Green (1993), reconociendo
que la idea se manifiesta en 1927, considera que esta etapa se puede alargar a
todo un decenio, entre una fecha tan temprana como 1923 y la decisiva de 1933,
cuando Miró se desliza hacia la rotunda transgresión de las "pinturas salvajes”: ‹‹(...) el
trabajo de Miró a lo largo del periodo comprendido entre 1923‑1924 y las
pinturas basadas en el collage de 1933 se puede concebir como un intento de
“asesinar la pintura”. Indudablemente la agresión de Miró alcanzó una nueva
cima de intensidad después de 1928, pero lo que Raynal consideró una tensión
destructiva dadá estaba ya presente cuando dio sus primeros pasos en el ámbito
del surrealismo en 1923‑1924, y se pudo apreciar inmediatamente después.››[67]
Analiza la obra mironiana correspondiente al “asesinato de la pintura”, con la
incorporación metodológica al automatismo del accidente, como resultado de su
aspiración a llegar a la sencillez del artista primitivo (esta tesis de la
relación con el primitivismo la veremos en un apartado posterior) y del niño
pintor:
‹‹Entre 1928 y 1933,
el ataque de Miró contra el papel central del artista-sujeto cambió de
estrategia con su campaña contra la pintura, tan eficazmente orquestada, a la
que llamó "el asesinato de la pintura”. La
realización de signos propia de un escritor de las pinturas oníricas [Green las
data en 1924-1927] quedó superada de un lado por un alarde de cruda torpeza
(evidente falta de habilidad) o una elemental ingenuidad con las llamadas
“anti-pinturas”, y de otro lado por collages, montajes, construcciones y
objetos. Para desafiar la primacía de su mano, Miró sacó mucho provecho tanto
de la falta de habilidad como de las basuras y desperdicios anónimos. De
hecho, las “anti-pinturas” fueron precedidas por una serie de collages››.[68]
Green además insiste
en que el paso metodológico decisivo entre las pinturas oníricas y la
anti-pintura es la incorporación (más que sustitución) a la inspiración venida
del automatismo lineal de un nuevo impulso, el accidente o azar: ‹‹si el
automatismo al nivel de la realización de rayas fue la clave para la sumersión
de Miró como artista-sujeto en las pinturas oníricas, en el caso de los
collages, construcciones y pinturas-objeto, la clave es una accidente: la
suerte. El resultado son combinaciones accidentales de materiales y temas, a
los cuales, normalmente, se añadieron signos e indicaciones pintadas.››[69]
Greeley (2006),
apoyándose en Leiris, Einstein, Lubar… relaciona la idea del “asesinato de la
pintura” no sólo con la voluntad experimental y transgresora del artista sino
también con la recurrente influencia del nacionalismo catalán, sumergido en una
crisis de identidad que removía los fundamentos ideológicos y estéticos del
artista.[70]
La historiografía
española es la más variable, con alguna disputa incluida.
Aguilera Cerni
(1969), siguiendo una idea de Pierre Bourdieu, propone un Miró que defiende un
arte plenamente libre e irresponsable, por lo que debe volcarse de un modo
agresivo, literalmente terrorista:
‹‹Este fenómeno ha
sido cabalmente descrito por Pierre Bourdieu (siguiendo a Schücking), en su
ensayo sobre “Campo intelectual y proyecto creador”: “La afirmación de
la autonomía de la intención creadora lleva a una moral de la convicción que
inclina a juzgar las obras con base en la pureza de la intención del artista,
y que puede culminar en una especie de terrorismo del gusto cuando el artista,
en nombre de su convicción, exige un reconocimiento incondicional de su obra”.
Miró —con palabras
y con silencios— es
un testimonio viviente de esa actitud que, reivindicando absoluta libertad e
irresponsabilidad, adopta por definición un gesto implícitamente agresivo. No
se trata, desde luego, del “terrorismo” llevado a otros límites de programación
por sus parientes dadaístas y superrealistas. El suyo, es el otro terrorismo
sutil, aunque igualmente amenazador, del acto artístico impuesto por la
cultura minoritaria contemporánea como producción de objetos separados del
mundo vulgar, más valorados cuanto más distantes de los canales distributivos
montados a nivel multitudinario. Es el “terror”, el respeto impuesto por lo
entronizado y por los funcionarios culturales que montan guardia inquisitorial
en torno al Olimpo donde habitan las nociones sancionadas y los objetos que es
preciso venerar.››[71]
Tàpies (1973) data
la tesis del asesinato de la pintura en 1929, y la relaciona con la influencia
de los dadaístas. Explica la crisis de Miró por la necesidad de afrontar dos
problemas del arte contemporáneo: el primero, ‹‹la necesaria aceptación, no
resignada, sino vitalmente dinámica, del diálogo con la materia que escoge el
creador››[72], el
segundo, el originado porque hoy ‹‹el arte es irreductible a una mera semántica
de formas, de colores o de imágenes que funcionen objetivamente y por sí solas.
Y es conocido que uno de los componentes que lo hacen más activo es el choque
psicológico que provoca el factor cambio con todo lo que implica de
originalidad y novedad.››[73]
Gimferrer (1978)
explica esta tesis como resultado de una pulsión permanente de Miró por criticar
el mundo urbano moderno, por rechazar una civilización tecnológica
deshumanizada así como sus productos culturales:
‹‹(...) És ací on
pren sentit la consigna mironiana de l’“assassinat de la pintura” que, lluny de
ser una assimilació tardana de l’esperit Dadà, representa, ben al contrari, una
reacció d’una lucidesa profètica: quan més forta era la fe en els poders
transgressors de l’art d’avantguardam fins i tot en l’art surrealista, quan
semblava, bé que no tothom ho advertís, que es podia oblidar que per als
surrealistes l’art no era un fi, sinó un mitjà d’expressar la subversió moral,
Miró va saber albirar el risc d’aquesta possible reacció assimiladora i
immunitzadora que en desnaturalitzés i domestiqués el sentit, i tot
anticipant-se a la gran “pèrdua de confiança” en la capacitat revulsiva de
l’art que es produí a la darreria dels anys trenta i al llarg del decenni
següent, va afrontar i resoldre abans que ningú la qüestió cabdal. (...)››[74]
Malet (1988), con
motivo de la exposición <Impactes. Joan Miró: 1929-1941> (1989) señala
los años 1929-1941 como el periodo desde el asesinato de la pintura hasta
las constelaciones.[75]
Malet (1988) declara en otro lugar que el cambio de Miró ‹‹se inició en 1928,
cuando el pintor viajó a los Países Bajos y vio las pinturas holandesas del
siglo XVII. En ese momento se dio cuenta de que todo lo que estaba efectuando
ya se había hecho 300 años antes y se cuestionó todo su trabajo››, y, como
resultado, Miró se refugió entonces en técnicas ajenas a la pintura, a partir
de finales de los años 20 y especialmente en los años 30, con un fuerte
realismo:
‹‹Buscó nuevas vías
de expresión sin abandonar totalmente la pintura.
Las alternativas
las encontró en el dibujo, el collage y la escultura, y usó nuevos soportes
como el cobre, el conglomerado y el fibrocemento. A todo esto hay que añadir
un cambio de estilo cuando, tras un tiempo de dedicación al teatro diseñando
decorados, pinta de nuevo. El mundo onírico del sueño y la poesía de los años
veinte desapareció y dio paso a un mundo realista, en algunos casos agresivo,
con elementos como la mujer, los pájaros o los insectos, que a partir de entonces
se repitieron en sus obras.››[76]
Combalía (1988) rebate
a Malet y explica que el concepto de asesinato de la pintura no nació en
1928 (viaje a Holanda) ni en 1931 (entrevista de Melgar a Miró), sino en 1927
(tesis de Jeffett).[77]
Combalía niega que el comienzo sean los Interiores holandeses, que
son un claro retorno al barroquismo del Carnaval de Arlequín, motivado
por el detallismo de la pintura holandesa, como Sweeney había visto ya en
1941.[78]
Combalía mantiene que la crisis de Miró obedece más bien al deseo de hacer “borrón
y cuenta nueva” y se remonta a los collages titulados Bailarina española
(también de 1928). En inmediata defensa de Malet sale la historiadora Maria
Lluïsa Borràs, negando el error de Malet.[79]
NOTAS.
[1]
Fanés. Pintura, collage, cultura
de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 111.
[2] Jim Coddington. The Language of Materials. <Joan
Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA
(2008-2009): 17-27. Clasifica los soportes en telas (18-19); el tradicional
yeso (19-20); el cobre, la masonita y la cartulina (20); y el papel pintado y
el papel de lija (21). Los medios en pastel, grafito y lápiz Conté (22); óleo y
tempera (23-25), y medios cotidianos como corcho, objetos encontrados… (25-27).
[3] Carta de Miró a Gasch. París (28-I-1928).
[4] Fanés, Fèlix. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. Alianza Forma. Madrid. 2007. 256 pp. Especialmente las pp. 17-21 de la Introducción (15-22).
[5]
Schwob. cit.Breton. Los pasos perdidos. 1972: 48.
[6]
Documental Moi, Georg Baselitz. Dirigido por Heinz Peter Schwerfel.
RMN/Sept Vidéo. París. 1996. Cit. Jacques Morice, reseña en “Beaux Arts”, nº
150 (XI-1996) 22.
[7]
Sobre el concepto de anomía aplicado en Historia del Arte, véase Duvignaud. Sociología
del arte. 1988: 50-53. Un resumen en anomía/anómico
de Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte
desde 1900. 2006 (2004): 681.
[8]
Goldberg, Itzhak. Une oeuvre funambule, en AA.VV. Miró au Centre
Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 29.
[9]
Sobre el concepto de atipismo aplicado en Historia del Arte, véase Duvignaud. Sociología
del arte. 1988: 54-57.
[10]
Carta de Miró a Leiris. Mont-roig (10-VIII-1924). Cit. Rowell. Joan Miró.
Selected Writings and Interviews. 1986:
86. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 97. / Rowell. Joan
Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 140.
[11]
Beaumelle. Zigzag Miró: la invención del fondo (52-61). <Joan
Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. Centro Cultural
Art Contemporáneo (12 febrero-24 mayo 1998): 58.
[12]
Meliá. Joan
Miró, vida i gest.
1973: 107-110. También en Permanyer. Joan
Miró en aquel París que era una fiesta. “La Vanguardia” (12, 15, 18 y
19-XII-1970).
[13]
Leiris. En torno a Joan Miró. 1947. cit. Leiris; Mourlot. Joan
Miró, litógrafo I. 1972: 43.
[14] Ors. “La Veu de
Catalunya” (19-I-1906).
[15] Gasch. <Modernidad pictórica catalana
enfrentada a la vanguardia extranjera>. Barcelona. Galerías Dalmau (desde
16 octubre 1926). Obras de artistas extranjeros (Dufy, Gleizes, Laurencin,
Picabia, Vlaminck...) y catalanes o residentes en Cataluña (Dalí, Miró,
Manolo, Torres García...). cit. Ferrier. El arte del siglo XX. 1990
(1988): v. I. 310.
[16]
Melgar, F. Entrevista a Miró. “Ahora” Madrid (24-I-1931): 17. cit. Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 116. / Rowell. Joan Miró.
Écrits et entretiens. 1995: 127-128.
/ Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 176-177.
[17]
Chevalier. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). cit. Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 266-267. / Rowell. Joan
Miró. Écrits et entretiens. 1995: 286-287. / Rowell. Joan Miró. Escritos y
conversaciones. 2002: 354-355.
[18]
Miró. Declaraciones en documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 55.
[19] Permanyer, Lluís.
Entrevista a Miró. El arte ha de volver
a la pureza de sus orígenes.
(Fechable entre mayo y diciembre, 1981). Sirvió de prólogo de Historia del
Arte, ed. Carroggio.
[20]
Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 84.
[21] Viot. Joan Miró. “Cahiers d’Art”,
v. 9, nº 1-4 (1934): 57-58.
[22] Jeffett, W. Homage
to 45 rue Blomet. “Apollo”, Londres
(III-1988) 189.
[23]
Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró
1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 49.
[24]
Labrusse. Le potlatch. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 37. La cita de Miró es de una
carta a Ràfols. Mont-roig (26-XI-1923). reprod. Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens.
1995: 94.
[25] Sartre. Portrait d’un
inconnu par Nathalie Sarraute. “Biblio” (V-1957). Col. FPJM, v. VII, p. 25. Una reprod. del párrafo con
la cita de la obra en Boisdeffre, Pierre de. Autour de l’AAlittérature”. “Combat” (3-IV-1958).
Col. FPJM, v. VII, p. 71.
[26] Raillard. Declaraciones orales en FJM (1993).
[27]
Jouffroy, A. (firma "A.J.”, a veces fichada de autor
anónimo). Portrait d’un
artiste, Joan Miró.
“Arts”, París, 578 (25 a
31-VII-1956) 8, 25-31. Col. FPJM, v. VI, p. 94.
[28] Dupin. Miró. 1993: 151.
[29]
Dupin. Miró. 1993: n. 1, p. 448.
[30] Bertrana, Prudenci. Improptu. Assassineu l’art,
bé, però… “La Veu de Catalunya” (21-X-1928). Col. FPJM, v. I, p. 92. Cita que Dalí repite el
grito de Miró “assassineu l’art”. / Bernard, Charles (AC.B.”). Les Expositions. “La Nation belge”, Bruselas (29-X-1928). Col.
FPJM, v. I, p. 92. Cita que Miró ha comenzado el grito “Nous voulons
assassiner la peinture”. Y lo repite
en Bernard, Ch. (AC.B.”). Les Expositions. “La Nation
belge”, Bruselas (20-XII-1928) 5. Col. FPJM, v. I, p. 97. Bernard cita que ‹‹a
voulu réagir contre le cubisme. Il a réussi à démontrer par l’absurde combien
le cubisme était logique, nécessaire. C’est déjà quelque chose.››
[31] Raynal. Dada et le scepticisme en peinture, en Anthologie de la peinture en France de
1906 à nos jours. 1927: 34. cit. Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan
Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 330.
[32] ‹‹Un autre peintre surréaliste, Joan Miró, se flatte
de détruire l’industrie picturale dont il est dégoûté. L’infantilisme des ses
élucubrations fantasmagoriques est un défi à tout ce dégueulin de la couleur
que l’on déverse par tonnes dans le monde entier.›› Basler. “Les Marges”
(15-II-1927) 156-157. cit. Jeffett, W. Objects into Sculture; Sculpture
into Objects: A Study of the Sculpture of Joan Miró in the context of the
Parisian and Catalan Avant-gardes, 1929-1983. 1992: 123. Trad. en Lubar, Robert S. Pintura, al
frente. <Madrid Barcelona 1930-1936. La tradición de lo nuevo>.
Madrid. Fundación La Caixa (29 mayo-20 julio 1997): 101. / Combalía,
Victoria. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929.
1990: 181. / Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du
monde>. París. MNAM (2004): 330, original francés.
[33] Combalía. El descubrimiento de Miró: Miró y sus
críticos, 1918-1929. 1990: 84. Posteriormente, Combalía ha desarrollado la
interpretación de que se puede antedatar más la idea, hasta 1926 al menos,
como comunicó oralmente en un simposio sobre Miró, celebrado en 1993 en la FPJM
de Palma, pero no la ha publicado todavía.
[34] Minguet. Joan
Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 68.
[35] Grant. Surrealism
and the Visual Arts. Theory and Reception. 2005: 187, 204.
[36] Anónimo. Surréalisme. “Le Centaure”,
Bruselas, v. 2, nº 4 (1-I-1928) 51. Extractado
en L’exposició Joan Miró. “L’Amic de les Arts”, 26 (20-VI-1928) 203-204.
Trad. en Lubar. Pintura, al frente. <Madrid Barcelona 1930-1936.
La tradición de lo nuevo>. Madrid. Fundación La Caixa (29 mayo-20
julio 1997): 101.
[37]
Dalí. Art català relacionat amb el més recent de la jove intel·ligència.
“La Publicitat” (17-X-1928). Texto de conferencia en Sala Parés, pronunciada
el 16-X-1928. Sobre la polémica que estalló de inmediato véase Lubar. Pintura,
al frente. <Madrid Barcelona 1930-1936. La tradición de lo nuevo>.
Madrid. Fundación La Caixa (29 mayo-20 julio 1997): 103-104.
[38]
Dalí. Vida secreta de Salvador Dalí. 1981 (1942): 337. En la p. 424 vuelve al tema: ‹‹A mi llegada a París, yo también, como Miró, quería asesinar la pintura››.
[39]
Gasch, S. Vers la supressió de l’art. “L’Amic de les Arts”, 31
(31-III-1929). cit. Ibarz, Mercè. Joan
Miró, salvatge i solitari. “Diario de Barcelona” (11-XII-1988).
[40]
La declaración de Miró fue cit. por el crítico Tériade en “L’Intransigeant”
(7-IV-1930) 5.
[41]
Jeffett, W. Una constel·lació d’imatges: poesia i pintura, Joan Miró
1929-1941. <Impactes: Joan Miró 1929-1941>. FJM. Barcelona
(1989).
[42]
Raynal, Maurice. Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours. 1927: 34.
[43] Jeffett, W. Homage
to 45 rue Blomet. “Apollo”, Londres (III-1988) 189.
[44] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM
(1993): 49.
[45] Jeffett.
Joan Miró i l'objecte. <Miró i l'objecte>. Barcelona. FJM
(2015-2016): 21-24.
[46] <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM
(2022-2023). Noel-Johnson. Absolute
Freedom: 178.
[47] <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM
(2022-2023). Noel-Johnson. Spirit of the
Figure (136-137).
[48]
Hugnet. Joan
Miró ou l’enfance de l’Art. “Cahiers d’Art” 7-8 (1931): 339. ‹‹(...) Si Miró a voulu
assassiner la peinture, il l’a assassinée par des moyens plastiques, pour une
plastique qui est une des plus stupéfiantes de notre époque. Il l’a assassinée
peut-être parce qu’il ne voulait pas se plier à ses exigences, à son esthétique,
à un programme trop étroit pour donner libre essor à ses aspirations et à sa
soif. (...)››. Trad. Cirlot, L. (ed.). Primeras
vanguardias artísticas: textos y documentos. 1993: 160-167, aquí 166-167.
[49] Jean. Histoire de la
peinture surréaliste. 1959: 153.
[50]
Dupin. Miró. 1993: 151.
[51]
Dupin. Declaraciones orales. FPJM (1993).
[52] Vaissare-Vidalinc,
Marie-Jo. Joan Miró ou la naissance du monde. Entretien avec Agnès de la
Beaumelle, en AA.VV. Miró. Exposition au Centre Pompidou. “Dossier
de l’Art”, hors-série. 2004: 11.
[53] Ragon. Miró inconnu.
“Cimaise”,
v. 10, nº 64 (marzo-junio 1963): 15.
[54] Bonnefoy. Joan Miró.
1964: 14. cit. Dupin. Miró. 1993: 151.
[55] Cassou. Joan Miró,
en Dorival. Los pintores célebres. 1972: v. II, 201.
[56]
Picon. Diario del surrealismo. 1981: 103.
[57] Weelen. Joan Miró.
1984: 92.
[58] Eric de Chassey. Entretien
avec Agnès de la Beaumelle. L’assassinat de la peinture, en AA.VV. Miró
1917-1934. “Connaissance des Arts”, hors-série. 2004: 9.
[59] Jeffett. A
“Constellation of Images: Poetry and Painting. Joan Miró, 1929-1941, en <Joan Miró. Paintings and Drawings, 1929-1941>. Londres.
Whitechapel Art Gallery (1989). / Jeffett. Una constel·lació d’imatges: poesia i
pintura, Joan Miró 1929-1941. <Impactes: Joan Miró 1929-1941>. FJM.
Barcelona (1989). / Jeffett. Tesis doctoral. Objects into Sculpture...
1992: v. II. pp. 478 y ss.
[60] Umland, Anne. Joan
Miró’s “Collage” of Summer 1929: “La Peinture au défi”, en Studies in
Modern Art 2: Essays on Assemblage. MoMA. Nueva York. 1992: 42-77. Umland en enero de 2003 ascendió de curadora
asociada a curadora del departamento de pintura y escultura del MoMA, junto a
Anne Temkin y Joachim Pissarro, bajo las órdenes del curador jefe del
departamento, John Elderfield. Ha publicado su última visión de esta época en Miró the Assassin. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting
1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 1-15.
[61]
Lubar, Robert S. Pintura, al frente. 99-112. en <Madrid Barcelona
1930-1936. La tradición de lo nuevo>. Madrid. Fundación La Caixa
(29 mayo-20 julio 1997).
[62]
Penrose. Miró. 1970: 43.
[63]
Hohl. Surrealism and Painting. *<Surréalisme et peinture>. Basilea. Galerie
Beyeler (febrero-abril 1974).
[64] Rose. Miró in
America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts
(1982): 14.
[65] Spiegel, Olga. Entrevista a Hilton Kramer. “La Vanguardia”
(18-XII-1988). Kramer pronunció una conferencia (jueves 15-XII-1988), La
paradoja de Miró: ¿qué le sucedió a la pintura después de la muerte de la
pintura?, en el ciclo de conferencias organizado por el Institut d’Humanitats
y la Fundació Miró, con motivo de la exposición <Impactes>.
[66] Houdebine, J.-L. L’enjeu Bataille. “ArtPress”, 204 (julio-agosto 1996): 42.
[67]
Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró
1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 49-50.
[68]
Green. Picasso y Miró, 1930. El mago, el niño y el artista. 1991: 34.
[69]
Green. Picasso y Miró, 1930. El mago, el niño y el artista. 1991: 37-38.
[70] Greeley, Robin Adèle, Nationalism, Civil War, and Painting: Joan Miró and Political Agency in
the Pictorial Realm, en Surrealism
and the Spanish Civil War. 2006: 26-33, en especial 31.
[71] Aguilera Cerni. Un testimonio llamado Miró.
“Cuadernos para el Diálogo”, Madrid, 64-65 (enero-febrero 1969): 19.
[72]
Tàpies. El asesinato de Miró. “La Vanguardia” (13-IV-1973). Reprod. en
Tàpies, Antoni. El arte contra la estética. Ariel. Barcelona. 1974:
101.
[73]
Tàpies. El asesinato de Miró. “La Vanguardia” (13-IV-1973). Reprod. en
Tàpies, Antoni. El arte contra la estética. Ariel. Barcelona. 1974:
97-102.
[74]
Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1978: 200.
[75]
Malet. Impactes. Joan Miró: 1929-1941. “La Vanguardia” (20-XI-1988).
[76]
Malet. Declaraciones. “El País” (20-XI-1988).
[77]
Combalía, Victoria. Impactes. “El País” (26-XI-1988). Crítica a Malet.
[78] Sweeney. <Joan
Miró>. Nueva York. MoMA (1941-1942):
47.
[79]
Borràs, M.L. Joan Miró, años treinta. “La Vanguardia” (13-XII-1988).
Afirma que el dato que Combalía dice que se omite (la obra de Raynal) está en
la p. 24 (n. 10). Por lo tanto, ‹‹No hallo motivo para la agria censura al
texto de Rosa Maria Malet››. También comenta un error de Jeffett en la
datación de una carta de Miró a Picabia, no de 1926 (como indica Jeffett) sino
del ‹‹10 de junio de 1925, cuando tiene su exposición en Galerie Pierre,
hecho que es el motivo de la misiva. Se trata de una breve nota en que le
comunica que expone en París, y de seguro que por su pertinaz timidez no le
pide que vaya a verla, pero en cambio añade que le admira “profundamente”.››
Critica empero que no haya más textos en el catálogo —que daría más puntos de
vista— y, sobre todo, la ingratitud de que no se ponga en las cartelas de la
exposición la procedencia de los cuadros de la colección donada por Prats, lo
que es lamentable en comparación con las obras prestadas por otros museos,
que sí consignan las donaciones o legados de cada obra.
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