Joan Miró en 1950.

Joan Miró en 1950.

En 1950 EE UU fabrica la bomba H —la nube atómica es una de las imágenes que se han asociado a los fondos cósmicos de la imaginería mironiana de los años 50 y 60—y empieza la guerra de Corea. El 4 de noviembre la ONU deja sin efecto las medidas contra España, que finaliza su aislamiento; se reanudan las rela­ciones diplomáticas con EE UU y Francia. También se normalizan en cierto modo las relaciones culturales, como veremos en la Segunda Semana de Arte de la Escuela de Alta­mira.

La calle Pasaje del Crédito (Pasatge del Crèdit en catalán), de Barcelona  La casa de Miró estaba en el lado derecho.

Miró reside a principios de año en el Pasaje del Crédito. A principios de enero Matisse y Maeght llegan a Barcelona para tratar asuntos comerciales con Miró.[1] Este año visita en Barcelona una feria de arte japonés, que renueva su interés; pide a Joaquim Gomis que le fotografie sobre el fondo de una cometa con dos inmensos peces (carpas), mientras él está de pie apoyado con una mano sobre la cabeza de una gran muñeca de madera.[2]

Sigue con su frenético ritmo de trabajo, debido sobre todo al mural de Harvard. Weelen (1984) explica: ‹‹Toutefois, il sort victorieux d’un premier déménagement en 1950, puisque cette année est très active sur le plan de la création. Dans ces douze mois agités, il parvient à réaliser la grande peinture destinée à 1’Université de Harvard.››[3] A principios de enero, Gro­pius le encarga una pin­tu­ra mural, de 1,90 x 5,90 m, para el comedor de la Harkness Law School de la Uni­versidad de Har­vard, don­de enseña su ami­go Sert.[4] El 22 de febrero ya ha realizado la maqueta provisional.[5] El 14 de marzo el proyecto es aprobado.[6] Se realizará durante un año, pues comienza a trabajar en el mural el 18 de octubre de 1950[7] y lo acaba el 26 de enero de 1951.

Miró actúa de padrino de la boda de Rafael Santos Torroella y María Teresa Bermejo, el 18 de febrero de 1950; la madrina es Anita Sola d’Imbert y los testigos Sixte Illescas, Víctor M. d’Imbert y Joan Prats.[8]

Miró participa con una ilustración en el primer número de la reaparición en 1950 de la revista de San Lazzaro “XX Siècle”, en la que también había ilustraciones de Magnelli y dedicaba artículos a Bonnard, Villon, Kandinsky...[9] Marcel Jean publica en la revista surrealista “La Nef” (IV-1950) un emblema heráldico de Miró (campo de puntos, con triángulo y ojo en esquina superior derecha), descrito así: ‹‹D’or au giron de gueules mouvant du flanc senestre du chef, chargé d’un oeil d’azur.››[10]

Iglesia de Audincourt.

Marie Alain Couturier.

Ábside de la iglesia del Sacré Coeur de Audincourt, con la decoración de Fernand Léger y Jean Bazaine. Joan Miró también hubiera figurado en el muro.

Acepta trabajar en junio de 1950 (aunque tardará en difundirse) en el proyecto de unos vitrales para el baptisterio de la iglesia de Audincourt, por encargo del padre Marie Alain Couturier[11]; pero abandonará el proyecto a finales de 1951 alegando falta de tiempo para hacer una estancia allí, y los finalizará Bazaine. María Isabel Pérez Miró (2004) considera que Miró no quiso participar finalmente en la iglesia d’Audincourt porque ‹‹Su espíritu dadaísta y surrealista le impedía confiar en esta institución que apoyaba a Franco, quien sin duda habría instrumentalizado su colaboración.››[12]

En junio concede en París una entrevista al periodista brasileño Wiznitzer, en casa de un amigo, el artista brasileño Cícero Dias, con el que ya ha expuesto en ocasiones. Miró se explaya sobre la inspiración poética de su obra, su rechazo a ser considerado abstracto, su método de trabajo de lenta maduración de multitud de obras a la vez, la influencia preponderante en su juventud de Van Gogh y Rousseau, su escasa consideración por la crítica ‹‹a critica nada tem a dizer››.[13]

Pasa el vera­no en Mont-roig, con varios viajes a París, en uno de los cuales, hacia mayo-junio conoce al pintor Pablo Palazuelo y al crítico Enrique Lafuente Ferrari.

Vista del número 9 de la calle Folgarolas.

Hacia el otoño de 1950 se muda a su nue­va casa del 9 de la calle Fol­ga­rolas (en catalán Folgaroles o Folgueroles), que está entre el Passeig de la Bonanova y la calle Balmes, en el barrio de Sant Gervasi-La Bonanova, conocido también como el Putxet, una zona de la parte alta de Barcelona donde hubo en los años 50 un ambiente muy agradable, con amplios jardines, residencias y talleres de artistas…, hasta que en los años 60 y 70 se perdió este carácter. Por ejemplo, Artigas tenía su taller en la plaza des Arbres (Julio Verne) y al lado vivía el pintor Josep Amat.[14] Si la antigua casa había tenido una decoración modernista, en la nueva destacaban la decoración de muebles mallorquines (en buena parte de la firma Juncosa), los siurells mallorquines, las máscaras africanas, los objetos chinos (recuerdo de su viaje a Nueva York) y los pequeños móviles de Calder. Alexandre Cirici describe su nueva casa en 1949 (probablemente al comienzo de su traslado, porque describe los muebles aún viejos): ‹‹En su casa, que mueblan austeras obras de carpintería y graciosas sillas mallorquinas de alto respaldo con soles de oro en fondo azul celeste, la plasticidad de los juguetes ingenuos y los pitos mallorquines juega con el misterio de las máscaras salvajes y la pura alegría irisada de los sarapes mejicanos y las cometas de papel de los niños del barrio chino de Nueva York. / Las esculturas dinámicas de Calder, agitándose en el aire que entra por los balcones, hacen temblar sus hojitas circulares blancas, y balancean sus ramitas de alambre, con movimientos llenos de fantasía. Un pájaro de madera, colgado del cielo raso, junto al farol mallorquín de cristal amarillento, juega con la sombra de sus alas, movido por el aire, proyectándose en el techo.››[15] Lafuente Fe­rrari la describe hacia 1954, ya con el nuevo mobiliario: ‹‹Vivía allá por los altos de la ciudad, en un barrio nuevo de edificaciones recientes. Era también un piso de burgués layetano, acomodado, el de un fabricante medio o comerciante de vida ordenada y pacífica, como tantos otros de la ciudad laboriosa. Un piso alto, con saloncitos en lo que no faltaban las consolas, los espejos, las butacas cómodas, todo nuevo y luciente, como en la casa de un hombre que ha llegado a labrarse una posición y disfruta de su entorno burgués.››[16]

Miró habilita en su nueva casa una habitación como taller, e incluso tiene uno más pe­queño en la galería Maeght de París, pero su preferido durante unos años sigue siendo el taller del cuarto piso de su an­tiguo domi­cilio del Pasaje del Crédito, donde recibe la mayoría de las visitas. Miró explicará en 1975 que le costó abandonar su casa y el taller (éste en 1956): ‹‹Fue duro, sí. Pero se estaba volviendo muy malsano, muy húmedo.››[17]

Alexandre Cirici (1949) describe su ordenado taller del Pasaje del Crédito:

‹‹Su estudio guarda un orden de quirófano. En la parte más alta de una vieja casa del Pasaje del Crédito, una de esas calles cubiertas con claraboya acristalada que estuvieron en boga durante las últimas décadas del siglo XIX, tiene un techo bajo y se ilumina, de noche, con la luz viva de un reflector azulado. Las mesas, con los pinceles y los colores, ofrecen un orden impecable. Todos los pinceles están alineados, con escrupuloso paralelismo, y el trabajo no interrumpe nunca la armonía en la colocación del material.››[18]

Retrocediendo en el tiempo, los Miró buscaban un piso desde finales de 1947, a la vuelta de su viaje a EE UU, cuando contaban por primera vez con dinero suficiente. Ràfols describe así una reunión con los Miró: ‹‹Parlà­rem de Mont-roig, dels recaders de Reus a Barcelona i —ells em parlaren— de la casa que volen comprar als barris alts de Bar­celona: Sarrià, Horta, Pedralbes o Sant Gervasi. Han tornat dels èxits dels Estats Units casolans com sempre (...)››[19] El motivo fundamental del traslado sería que la Guerra Ci­vil y la pos­guerra cam­biaron la situación econó­mico-social del barrio anti­guo donde Miró había vivido siempre: dejó de ser una zona de la burguesía acomoda­da, para convertirse en un lugar degradado y hasta peligroso; en cambio el barrio de Sant Gervasi-La Bonanova, con buenos colegios como La Salle, estaba en una zona mu­cho más tran­qui­la.[20] Otro motivo añadido, probablemente más anecdótico, lo explica así Permanyer: Miró ‹‹havia agafat mania a un herbolari misterios que li havia llogat la planta baixa. No mostrava gairebé res a l’aparador i tenia la tenda sotmesa a una llum esmorteïda. Miró es va entossudir que no era de confianza i li posa un plet de desnonament, però el va perdre. Això l’enutjà tant que va decidir anar-se’n. I així va ser com es traslladà al carrer de Folgueroles. (…) El taller el va mantenir al passatge del Crèdit fins que Sert li projectà el de Mallorca, moment en el qual es va vendre la casa natal.››[21]

Hay un amplio disenso historiográfico sobre la datación del traslado a Folgarolas, obviando razones como que en 1942 no tenían dinero para mu­dar­se; que debían cuidar a la madre de Miró, cuya casa se había quedado sin inqui­linos desde la guerra (por lo que se queda­ron todos los pisos para ellos); que la mudanza efectiva fue en 1950 lo indica el propio Miró[22]; y las referencias de sus amigos, pues aunque los visitantes acudían casi siempre sólo al taller del piso superior, algunas veces bajaban a la casa, como Brossa y sus amigos del grupo Dau al Set, que recuerdan que le vi­sitaron en su casa del Pa­saje del Crédito todavía hacia 1948-1949[23]; y la prueba decisiva de la correspondencia relacionada con este nuevo domicilio, pues en octubre de 1950 llega la primera carta y en enero de 1951 sale la primera.[24]

Dupin, que precisemos que no le conoció hasta 1954, en su primera versión de 1961 data el cambio en 1942, mientras que en 1993 propone 1944 para el traslado, refiriéndose al Pa­saje del Crédito: ‹‹Taller que conservaría, incluso, cuando a la muerte de su madre, en 1944, se mudó a un barrio más ai­rea­do de Barcelona.››[25] Penrose (1970) explica que vendió el piso del Pasaje del Crédito justo después de la muerte de su madre en 1944, de lo que se infiere que se trasladó a Folgaroles entre 1942 y 1944.[26] Malet (1983) sigue a Dupin al escribir que ‹‹En 1942 Miró y su fami­lia vuelven a ins­talarse en Barcelo­na, ahora en la calle Folgueroles. El ar­tista continúa tra­bajando en su taller del Passatge del Crèdit, donde nació y donde vivirá su madre hasta 1944, año de su muerte››.[27] Bonet (1983) sostiene que Miró vivió en el Pasaje de Crédito en 1942-1946 y sugiere que la familia Miró se traslada a Folgarolas al volver a finales de 1947 del largo viaje a EE UU.[28] Rowell (1986) data el cambio en 1942 pero parece basarse­ sólo en que se reinstaló en Barce­lona en ese año y precisa que fue un alquiler.[29] Umland (1993) sugiere que el traslado fue en otoño de 1950.[30] Joan Gaspar (antes de 1996) recuerda que la mudanza fue en 1949 y que coincidían a menudo en el autobús allí cerca: ‹‹No va ser fins l’any 1949 que va traslladar-se a Sant Gervasi, al carrer Folgueroles. Moltes vegades coincidíem a l’autobús del carrer Balmes.››[31] Beaumelle (1998) considera que se traslada hacia el otoño de 1948.[32] Malet y Montaner (1998) aseguran, de acuerdo a las pruebas de la correspondencia, que Miró vive en Folgarolas a partir de 1951, manteniendo el taller del último piso del Pasaje del Crédito hasta el otoño de 1956.[33] Al respecto, sobre su permanencia en el taller no hay duda, pues lo corroboran las fotografías (Scheidegger, Brassaï, Hauert) del artista en proceso de realización de obras muy bien fechadas (c. 1953-1956) pero no hay pruebas de que esperase a 1951 para marchar a su nueva casa.

Volviendo a su vida normal, a principios de 1950 Maeght y Matisse le visitan en Bar­ce­lona. El grabador Hayter vuel­ve a Pa­rís en el verano de 1950 y rea­bre su Atelier 17, donde Miró le visita pero no reanu­dan su cola­boración, porque ya está vinculado con Maeght.[34] Al parecer, Miró viaja a Londres en febrero, para asistir a una exposición suya.

Sigue cultivando su antigua amistad con el escultor Eudald Serra, que había vivido 13 años (entre ellos la guerra civil) en Japón y a su regreso a Barcelona se convirtió durante la posguerra en un activo propagandista cultural y artístico de este país. Miró visitará, junto a Serra, como demuestra una fotografía de Gomis, en 1950 una exposición de arte popular japonés en el Reial Cercle Artístic de Barcelona.[35]

Ilustración de Miró para el libro Altamira, publicado en 1951 en ocasión de las dos Semanas de Arte de la Escuela de Altamira de 1949 y 1950.

Miró colabora, pero no asiste (tampoco lo hizo en la primera), en la segunda Semana de Arte de la Escuela de Altamira (21-28 septiembre 1950), un provechoso intento de los vanguardistas españoles de recuperar impulso, en la que participan casi los mismos de la Primera Semana, más Santos Torroella, Gasch, Cuixart…; en esta ocasión sí pudo asistir Baumeister, e incluso la presidió. Como uno de los proyectos del primer encuentro, el grupo de la Escuela de Altamira editó una colección de monografías, entre las que Goeritz debía escribir la de Miró, que no se publicó. En una carta a Santos Torroella, Goeritz le pide que Miró interceda con Braque y Maeght para que apoyen el proyecto de la edición de libros de Escuela de Altamira: ‹‹(...) Miró tendría que hablar lo más pronto posible con Braque y Maeght. Díselo, por favor, enseguida (...) No cabe duda que el asunto puede ser una BOMBA en París y América. (...)››[36] Pero Miró sí participa en el libro Altamira (1949, parece que se difundió en 1950), de Santos Torroella, ilustrado con obras inéditas de Miró, Ferrant, Artigas, Goeritz y Ors (con el seudónimo de Octavio de Romeu).[37]

A mediados de diciembre Miró está algunos días en París.[38]

Sigue con la definición de sus dos estilos de pintura, meditada y espontánea, con múltiples técnicas y soportes. Experimenta con añadidos de objetos a la tela: son los Cuadros-objeto.

Joao Cabral de Melo.

El poeta y diplomático brasileño Cabral de Me­lo pu­blica, a instancias de Prats, el libro Joan Miró, ilustrado por éste con sus primeras xilografías en boj; este libro consolida su fama en Brasil.

Walter Arensberg y su esposa, un matrimonio norteamericano que ha coleccionado un extraordinario fondo de vanguardistas, legan al Philadelphia Museum of Art en 1950, nueve obras de Miró, más 38 de Duchamp, 15 Picasso, 13 Klee...[39]; es un paso muy importante en el conocimiento y valoración de Miró en EE UU. 

La revista “Cobra 5” (Organ der “Internationale des artistes expérimentaux” 1. deutsche Aufgabe 1950), dirigida por Christian Dotremont, publica en otoño una recopilación de citas de Baudelaire, Baumeister, Grieshber, Grohmann, Miró, Novalis y Schlemmer.

NOTAS.

[1] Cablegrama de Pierre Matisse a Miró. (19-XII-1949). / Carta de Miró a J.L. Sert. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (23-I-1950). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 740.]

[2] Punyet Miró. Una mirada íntima, en De la Cierva; et al. Joan Miró. 2007: 106 para la fotografía de Gomis y 106-107 para la noticia.

[3] Weelen. Joan Miró. 1984: 153.

[4] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 741. Informa que según los archivos del Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard, la selección de Miró la hizo Gropius, con el apoyo de Alfred H. Barr, Jr del MoMA y de los profesores John Coolidge y Fred Deknatel.

[5] Carta de Miró a Pierre Matisse. (22-II-19450). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 742].

[6] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 87. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 741. Informa que se aprobó el 14 de marzo según los archivos del Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard. Una información distinta, en Duncan Macmillan. Miró’s Public Art. <Mi­ró in America>. Houston. The Museum of Fine Arts (1982): 102, que sugiere que Miró envió la maqueta el 15 de marzo.

[7] Carta de Miró a J. Ll. Sert. Barcelona, Folgaroles, 9 (29-I-1951). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 749.] Menciona que trabaja esta obra en el taller de Passatge del Crèdit.

 [8] Vidal Oliveras, Jaume. Rafael Santos Torroella: Apuntes para una biografía. *<Rafael Santos Torroella. En los márgenes de la poesía y el arte>. Madrid. Círculo de Bellas Artes / Residencia de Estudiantes (2003): 262.

[9] Anónimo. Renaissance des revues d’art. “Le Monde” (11-VII-1951). Col. FPJM, t. IV, p. 1.

[10] Jean, Marcel. Boussole. Les quinzaines héraldiques. “La Nef”, Almanach surréaliste du démi-siècle (IV-1950) 60-62. Col. FPJM, v. III, p. 99. En p. 61 incluye imagen y en 65 el texto.

[11] Anónimo. “Figaro Littéraire”, París (18-XI-1950). Col. FPJM, v. III, p. 125. Refiere que Miró hará los cartones para los vitrales del baptisterio, Léger los de los vitrales de la nave, Bazaine los de los mosaicos de la fachada, y Novarina será el arquitecto. / Anónimo. Arts. “France Dimanche”, París (3 a 9-XII-1950). Col. FPJM, v. III, p. 131. Repite lo mismo.

[12] Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2004: 318.

[13] Wiznitzer, Louis. Juan Miro fala a "Letras e artes”. “Letras e Artes”, Brasil (2-VII-1950). Col. FPJM, v. III, pp. 84-85. Cícero Dias es testigo de la entrevista.

[14] Farreras, E; Gaspar, J. Memòries. Art i vida a Barcelona. 1911-1996. 1997: 151.

[15] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 8.

[16] Lafuente Fe­rrari. Miró o la pintura en libertad. 1957, en De Trajano a Picasso. 1962: 465.

[17] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 211.

[18] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 8.

[19] Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (18-XII-1947) BMB 1096.

[20] Gar­cés, Mar­ga­rita. Declaraciones. "El Perió­di­co” (10-II-1993).

[21] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 148.

[22] Me­lià. Joan Miró, vida y testi­monio. 1975: 200.

[23] Brossa, en Borràs. Tres Joans: Joan Brossa, Joan Prats i Joan Miró. <Joan Brossa o la revolta poètica>. FJM (2001): 51.

[24] La primera carta dirigida al nuevo domicilio fue una de Ed­gar Varèse a Miró, en Folgaroles. Nueva York (18-X-1950) FPJM. La primera carta desde el nuevo domicilio fue una de Miró a J.L. Sert. Barcelona, Folgaroles, 9 (29-I-1951). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 747.] Menciona que pinta en su nueva casa, pero que las pinturas grandes las realiza en el taller de Passatge del Crèdit.

[25] Dupin. Miró. 1993: 25.

[26] Penrose. Miró. 1970: 112.

[27] Malet. Miró. 1983: 18.

[28] Bonet, J.M. Divagando por la Barcelo­na de Miró. AA.VV. Joan Miró. “Los Cuadernos del Norte”, Oviedo, v. 4, nº 18 (mar­zo-abril 1983): 63.

[29] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 30. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 40. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 52.

[30] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 336, n. 646, y 339, n. 747, sugiere que el traslado fue en otoño de 1950.

[31] Farreras, E; Gaspar, J. Memòries. Art i vida a Barcelona. 1911-1996. 1997: 163.

[32] Beaumelle. <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. CCAC (1998): 244.

[33] [Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998. Texto de la fotografía Miró en el taller del pasaje del Crèdit, c. 1953, de Scheidegger].

[34] Descargues, P. Hayter retrouve Paris et recrée son atelier. “Arts”, París (3-VIII-1950). Col. FPJM, v. III, p. 112. Hayter declara que Miró y Giacometti le han prometido que trabajarán en su próximo taller parisino.

[35] Cabañas. La fuerza de Oriente en la obra de Joan Miró. 2000: 15.

[36] Carta de Mathias Goeritz a Rafael Santos Torroella (25-V-¿1948?). Col. Santos Torroella. [Jaume Vidal Oliveras, Más allá de la escritura: la promoción cultural en Rafael Santos Torroella. *<Rafael Santos Torroella. En los márgenes de la poesía y el arte>. Madrid. Círculo de Bellas Artes / Residencia de Estudiantes (2003): 98.]

[37] Miró. Sin título (1949). Gouache sobre papel (31 x 22,5). Sobre el libro Altamira véase Jaume Vidal Oliveras, Más allá de la escritura: la promoción cultural en Rafael Santos Torroella. *<Rafael Santos Torroella. En los márgenes de la poesía y el arte>. Madrid. Círculo de Bellas Artes / Residencia de Estudiantes (2003): 100-102.

[38] Anónimo. Courrier des ateliers. “Figaro Littéraire”, París (16-XII-1950). Col. FPJM, v. III, p. 129. Miró y Cassou acompañan a Braque en París durante algunos días.

[39] Laclotte. Diccionario Larousse de la Pintura. 1987 (1979): 640. 

N.B.

El escritor brasileño Joao Cabral de Melo (1920-1999) y su relación con Joan Miró.*

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