La estética de Miró. 07. El artista demiurgo.

Miró: El artista demiurgo. 

Miró hará del desvelamiento del ser oculto tras las apariencias una de sus principales preocupaciones. Lo hará no con la mecanicista expresión de figuras reveladas —en tal sentido, la iconografía mironiana no es su principal aportación—, sino con una radical transformación del lenguaje plástico, conectando figuración y abstracción —entendida en este preciso contraste sólo como extracción de algo de la realidad natural y su simplificación, no — en un espacio innovador, al que podemos llamar “espacio-sueño” en el que despliega un ritual casi religioso a fuerza de cósmico.

El artista contemporáneo a menudo se presenta a sí mismo como un demiurgo, un médium entre lo humano y lo divino, confundido éste a su vez con una naturaleza epifánica, lo que reviste de significado teleológico la pretensión de Miró, tantas veces repetida, de que toma la fuerza de la tierra por los pies. Es una opinión compartida por otros artistas vanguardistas y que sin duda se conecta con el rol de profeta o sacerdote revelador del mundo oculto que reivindican, en lo que gran parte de la historiografía les ha seguido el juego. 

Paul Klee.

Paul Klee declara sobre el mundo inventado por el artista: ‹‹El arte es el símil de la creación... Hoy revelamos la realidad existente tras las cosas visibles, expresando con ello la creencia de que el mundo visible es, meramente, un caso aislado, en relación con el universo, y que hay otras muchas realidades latentes››. 

Y luego especifica (y advertimos la extraordinaria similitud entre su pensamiento y el de Miró):

‹‹Es [el artista] como el tronco de un árbol. Afectado y movido por las fuerzas de la corriente, comunica a su obra lo que él ha percibido. La copa del árbol se expande en todas direcciones y se hace visible en el tiempo y el espacio, y aun así ocurren cosas en su obra... Jamás pensaría nadie en exigir del árbol que la copa tenga la misma configuración que las raíces. Todo el mundo sabe que lo que queda por encima del suelo no puede ser, simplemente un reflejo de lo que hay debajo de él... El artista, como el tronco del árbol, no está haciendo otra cosa, en realidad, que acumular lo que brota desde la profundidad y transmitirlo. Ni sirve ni manda; es un intermediario... Únicamente la belleza ha pasado a través de él››.[1]

El símbolo cruciforme del árbol.

No olvidemos la fuerza del símbolo cruciforme del árbol con su tronco vertical y sus ramas horizontales, hiriendo la tierra, manando la sangre que la fertiliza. La fuerza primigenia que inspira al artista se asimila a la belleza y la verdad ocultas debajo de la tierra. El arte es la transmisión, el desvelamiento, de lo oculto. El artista está siempre percibiendo sensaciones de lo que le rodea. Al respecto, Picasso decía en 1935: ‹‹El artista es un receptáculo de emociones procedentes de cuanto le rodea: del firmamento, de la tierra, de un trozo de papel, de una forma que pasa, de una telaraña... Por lo que se refiere a las cosas, no existen distinciones de clase. Debemos recoger lo que nos vale dondequiera que lo hallemos››.[2]

Herbert Read.

En este mismo sentido del arte como fuente de conocimiento, Herbert Read, en Orígenes de la forma en el arte (1967), busca establecer un principio social en el arte, en un método que él mismo llama “biológico” por la vinculación que establece entre arte y vida (social), de modo que el arte adquiera la función de principal instrumento de cognición de la realidad (también la tesis de Focillon, Fiedler, Worringer...). Precisa que ‹‹El arte es la facultad de que está dotado el hombre para separar una forma del caótico torbellino de sus sensaciones y contemplarla en su singularidad››.[3] Identifica ‹‹el arte con la fuerza vital misma, en cuanto esta fuerza logra el establecimiento del ser en la conciencia humana››[4], lo que debemos relacionar con la fuerza vital a que se refieren Klee y Miró cuando hablan de tomar la fuerza de la tierra, como plantas, y que es la que permite al artista traspasar los límites de su conciencia y crear su mundo imaginativo.

Read cita como autoridad a Henri Focillon: ‹‹La vida es forma, y forma es la modalidad de la vida. Las relaciones que vinculan a las formas en la naturaleza no pueden ser puro azar, y lo que llamamos “vida natural” es, en efecto, una relación entre formas, tan inexorable que sin ella esta vida natural no podría existir. Igual cosa ocurre con el arte. Las relaciones formales en una obra de arte y entre diferentes obras de arte constituyen un orden para todo el universo, y una metáfora de él››.[5]

Los existencialistas abordarán igualmente el problema. Heidegger afirma que para los griegos (su gran referente estético) el Arte es el desocultamiento del ser del ente, y el profesor Souriau (1947) nos ofrece una definición existencialista del arte muy semejante: ‹‹el arte es la actividad instauradora. Es el conjunto de las búsquedas, orientadas y motivadas, que tienden expresamente a conducir un ser (...) desde la nada, o desde un caos inicial, hasta la existencia completa, singular, concreta, de la que da fe su presencia indiscutible››.[6]

De resultas, no sorprende constatar la influencia religiosa en las obras oníricas de Miró, que realiza una continua invención del mundo. Ya el apotegma clásico de Zacarías de Mitilene decía que “Dios no se limita a crear el mundo de una sola vez, sino que lo crea continuamente” y Miró acotaba: ‹‹Debemos intentar descubrir nuevas cosas en un cuadro, cada vez que se mira››.[7] 

Según esta concepción, propia del idealismo que subsistía en las vanguardias, el artista sería un vehículo privilegiado de esa creación permanente y esta pasión por la dialéctica creadora era común a los vanguardistas europeos de los años 20 y explica en parte su encendida pasión por los antiguos mitos orientales, la poesía griega arcaica y la filosofía presocrática, así como su cálida recepción de las teorías del indeterminismo de Heisenberg, como Preckler apunta: Miró sería un pintor surrealista abstracto que se nutre ideológicamente de la Teoría de la Indeterminación de Heisenberg, con su interpretación indeterminista del microcosmos (toda observación lo transforma irreversiblemente), en contraste con la determinación de un macrocosmos que se rige por leyes inexorables.[8]

Otras probables influencias serían el vitalismo de Ortega o el idealismo vital en las versiones de Oswald Spengler, Giovanni Gentile o Benedetto Croce. El tema de la creación divina ha fascinado a innumerables artistas y poetas, desde mucho antes que Miguel Ángel, y se refleja sin duda en los Campos Magnéticos de Breton y Soupault, y en Miró. 

Los surrealistas se limitarían a transferir el poder creador de Dios al hombre, al genio en su obra literaria o artística. En este sentido, y más específicamente, el libro bíblico del Génesis, en su primer capítulo, parece un inventario del universo simbólico mironiano desde los años 20: día y noche, mar, tierra y cielo, peces y aves, etc. y así cobra sentido que Miró tuviera siempre en su taller una Biblia y cuando atravesaba una fase inactiva dedicase largos ratos a leerla para reencontrar la inspiración.

La historiografía más filosófica-poética refleja esta idea. 

El ensayista Ignacio Jesús Angulo (Santo Domingo de la Calzada, 1953), poeta y profesor de Literatura e Historia del Arte en el Centro de Estudios Universitarios EZA de Madrid, escribe que ‹‹La religión, en el sentido etimológico del término, es un hecho en la pintura de Miró. “Religare”: voluntad de reunión con los orígenes.››, un Miró artista religioso, en lo que denota la influencia de Zubiri y su teoría de la “religación”.[9]

El escritor cubano Alejo Carpentier presenta a Miró como un Dios artista que crea en siete días un universo de formas y criaturas, para volver a empezar al séptimo día.[10]

El escritor argentino Caride opina que Miró instaura una cosmología mágica a través de su mundo subconsciente, que se relacionaría con la memoria milenarista que reposa en el subconsciente colectivo de Jung: ‹‹Miró rescata para el arte de nuestro tiempo la instauración en el espacio de una iconografía imaginaria que posibilita la capacidad de desentrañar la imagen del universo››.[11]

Las pruebas de la creencia mironiana sobre la condición del artista como profeta y demiurgo son incontables en declaraciones, entrevistas, apuntes... Las de los años 1934-1941 son muy conocidas y están bien estudiadas en la historiografía y en sus capítulos correspondientes de esta investigación, por lo que en este apartado sólo citaremos los últimos documentos, de agosto de 1980, cuando aún escribe en sus apuntes su intención de ser un profeta que anuncie un mundo nuevo basándose en una inspiración primitiva: ‹‹2-VIII-1980. Serie teles 80 i 100 fons matèria com pà torrat que menjo per esmorzar. Grafismes purs, com els de les coves›› (FJM 9995), y el ‹‹3.VIII.80. Exposar dibuixos al costat de certes teles, són de la mateixa família, una cosa valoritza i posa en valor l’altra, tot està fet dins el mateix estat d’esprit. Descartar la diferència entre dibuixos i pintura, no hi ha superioritat ni inferioritat. Tot lo que toco jo esdevé màgic i espiritual›› (FJM 9996), a la que sigue ‹‹6-VIII-1980. La meva obra que esdevingui un diari humà i una profecia›› (FJM 10009) y el mismo mes ‹‹[Ilegible]-VIII-80. En oposició a la sèrie de teles precedents, començar nova sèrie amb tranquilitat d’esprit, mirant vers el futur, amb un sentit màgic i religiós, valoritzant l’home›› (FJM 9997). Y ya a finales del mismo mes de agosto vuelve a considerarse un profeta con un profundo sentido religioso que vuelve en un círculo final a la visión prenoucentista (de Torras i Bages) y noucentista (de Torres García y Joaquim Sunyer) del Mediterráneo como paraíso mítico: ‹‹31-VIII-1980. Retrobar una civilització mediterrània (com un oracle). La meva última exposició serà la última de cavallet, però retrobant el sentit religiós profund i màgic i profètic. S’anirà a una obra de contacte directe, grans murals i obra gràfica. L’obra de Picasso és engegar-ho tot a fer punyetes, l’obra de Braque és plena de seny, dintre les grans lleis de la tradició. Que jo faci teles grans és igual, del moment que és l’acabament de tot›› (FJM 9970).

Pero zanjemos aquí las expectativas de Miró (o Picasso o Dalí) profeta, una idea irracional que sólo se cumple a posteriori, como nos recuerda Francis Haskell con su impecable common sense, puesto que es ‹‹una estupidez insostenible. Sin embargo, es algo que a los artistas les gusta oír sobre sí mismos, porque resulta bastante agradable que te digan que han anticipado el futuro.››[12] Haskell explica que más bien cree que la época refleja el arte que al revés, porque el arte forma parte del espíritu general de la época.

Sí es cierto empero que los artistas captan muchas veces la autenticidad del drama de su tiempo y en la historia es tan fácil pasar del drama a la tragedia que anunciar ésta es jugar con los dados cargados.

NOTAS.

[1] Klee, cit. Elsen. Los propósitos del arte. 1971: 309.

[2] Picasso. cit. Elsen. Los propósitos del arte. 1971: 374.

[3] Read. Orígenes de la forma en el arte. 1967: 7.

[4] Read. Orígenes de la forma en el arte. 1967: 8.

[5] Focillon, cit. en Read. Orígenes de la forma en el arte. 1967: 8.

[6] Souriau. La correspondencia de las artes. 1979 (texto de 1947): introd.

[7] Cano, Ferrán. La vida como provocación. Especial Miró. “Gala”, Palma de Mallorca, 6 (IX-1993): 59.

[8] Preckler, Ana María. Historia del Arte Universal de los Siglos XIX y XX. 2003: v. II, p. 236.

[9] Angulo, I. J. Joan Miró: una lúdica religión. “La Rioja” (13-IX-1994).

[10] Carpentier, Alejo. Génesis. “Ultima Hora” (26-XII-1983).

[11] Caride, Vicente P. El mundo mágico de Joan Miró. Especial Miró a los 85. “Daily Bulletin” (1978) 35.

[12] Haskell. Declaración en 1999 a Yvars. El historiador en su mundo. Francis Haskell (137-170) en Yvars, J.F. El momento estético. 2006: 164.