El escritor español Eugenio d’Ors (1881-1954) y su relación con Joan Miró.
Eugenio d’Ors (Barcelona, 28-IX-1881-Vilanova i la Geltrú, Barcelona, 25-IX-1954). En catalán se le llama Eugeni d’Ors (D’Ors a secas), y en español Eugenio d'Ors (también D’Ors, pero mientras vivió fue frecuente llamarle solo Ors, de acuerdo al apellido de su padre, José Ors y Rosal).
Intelectual primero en lengua catalana y desde los años 20 en española, tuvo amplios intereses: escritor, periodista, crítico de literatura y arte, administrador cultural y filósofo. Estudió filosofía y derecho en Barcelona y París, y se doctoró en Madrid. Asimismo se formó en arte en el Cercle de Sant Lluc. Fue miembro destacado del Noucentisme, famoso periodista cultural con el seudónimo de Xenius en “La Veu” por sus glosas (desde 1906), recogidas en un Glosari, y alcanzó fama literaria con su novela La ben plantada (1911), que fijó un modelo ideal de mujer catalana. En arte admiró a Picasso y Cézanne y defendió, aunque sin entusiasmo, al joven Miró, sobre cuyo pensamiento estético influyó a lo largo de los años 1910.
Heredó la posición ‘oficial’ como intelectual catalán de Joan Maragall y subió en los círculos de poder de la Mancomunidad de Cataluña de la mano de su protector Enric Prat de la Riba, pero tras la muerte de este fue progresivamente apartado y en 1920 se enemistó definitivamente con los dirigentes de la Lliga Regionalista. Tras aumentar su fama con obras como Tres horas en el Museo del Prado (1922), en 1923 pasó a vivir en Madrid y a escribir sólo en español, reanudando sus glosas en el “ABC” y obteniendo importantes galardones en este periodo.
Cuando estalló la Guerra Civil se quedó en París entre julio de 1936 y julio de 1937, una época en que no parece que tuviera contactos con Miró. Regresó a España, pasando por Pamplona y Salamanca, y colaboró estrechamente con el bando franquista, siendo nombrado en enero de 1938 jefe de Jefatura Nacional de Bellas Artes. En la posguerra ocupó destacados cargos oficiales, aunque fue uno de los pocos intelectuales abiertos a las vanguardias e intentó mediar en su recuperación, incluso a Miró, a quien seleccionó para su *<Séptimo Salón de los Once>, en la Academia de la Crítica de Arte, celebrada en la madrileña Galería Biosca (abril 1949).
En sus glosas y en su actividad política al rebufo de Prat de la Riba, realizó una gran tarea de apoyo al arte noucentista, especialmente en su colaboración con Torres García. Su ejemplo fue decisivo en la obra de Rafael Benet y, en menor grado también influenció el pensamiento estético de los otros miembros de la Agrupació Courbet, incluyendo a Miró, quien le había leído en la Academia Galí y debió conocerle mejor en el Cercle. Mantuvieron una relación más bien superficial el resto de su vida y D’Ors casi no escribirá acerca de Miró a partir de entonces, aunque será uno de sus pocos defensores en el Madrid de finales de los años 40, cuando él era el ideólogo in pectore de la política artística del régimen.
D’Ors había bautizado en un artículo de 1906 como “noucentista” al nuevo movimiento y asentado sus bases ideológicas: catalanismo, mediterraneísmo, clasicismo grecorromano, apertura a la modernidad europea... Es más, reivindicará en el mismo artículo el compromiso de artistas, marchantes, compradores y críticos en defender el arte catalán y, a ese efecto, se puso a plena disposición de Prat de la Riba: ‹‹Espasa de cavaller ens ha armat cavallers. - Mestre: perquè la doctrina vostra és també la nostra doctrina, li jurem fidelitat a la doctrina vostra...›› [D’Ors. “La nacionalitat catalana” i la generació noucentista (28-VI-1906), en Glosari. 1982: 31.] Escribió esta glosa cuando se editó el libro de Prat de la Riba, La nacionalitat catalana. 1906 es el año de las grandes manifestaciones literarias del noucentismo, con la publicación de obras de Costa i Llobera, Carner, D’Ors, Prat de la Riba...; la celebración del I Congrés Internacional de la Llengua Catalana. Jardí lo considera como la gran fecha inicial [El Noucentisme. 1980: 14], pero atrasa a 1910-1911 la aparición de un arte noucentista [El Noucentisme. 1980: 15], cuando muere Isidre Nonell; alcanzan la fama Joaquim Sunyer con su exposición en el Faianç Català, Josep Clarà y Casanovas; y se publica el “Almanac dels Noucentistes”.
D’Ors cumple su pacto, al menos durante dos decenios. En una glosa de 1912 escribe que: ‹‹(...) quan un crític de l’avenir es trobi davant un nu d’en Sunyer o d’una fantasia parisina de l’Ismael Smith, o d’una fantasia ultraterrena de l’Aragay, no tindrà necessitat de veure pagesets, ni panorames montserratins, per a exclamar de seguida (...) -”!Quina cosa tan catalana!”...- On seran aleshores tots els Romeros de Torres? (...) se vendran a rengles, a 9,95 pessetes la peça, als basars de Madrid.›› [D’Ors. Història exemplar i lamentable de la ceràmica de Delft. “La Veu” (9-X-1912). en Glosari. 1982: Esta glosa figura datada por error como de (9-XI-1912) en Jardí. El Noucentisme. 1980: 44.]
Remarca también el radical proyecto de modernidad del noucentismo: ‹‹Nosaltres hem parlat sempre d’ànima del anou-cents”, d’enllaços anoucentistes”, volent mostrar un “sentit” en la marxa del segle nostre›› [D’Ors. Reflexió. (17-V-1915). en Glosari. 1982: 241.], lo que se realiza en un programa de acivilidad”, de construcción de una nueva sociedad con unos nuevos valores: ‹‹(...) cal reconèixer que els noucentistes han formulat en la idealitat catalana dos mots nous: Imperialisme - Arbitrarisme. -Aquestes dues paraules se tanquen en una sola paraula: Civilitat. L’obra del noucentisme a Catalunya és —acàs millor dit: será— l’obra civilista.›› [D’Ors. La Nacionalitat catalana i la generació noucentista. “La Veu ” (18-VI-1906). en Glosari, 1980: 30.]
Barcelona vivía entonces un ambiente apasionadamente reivindicativo y europeísta.. En plena euforia de la Mancomunidad (en fecha imprecisa, pero seguramente hacia 1914) D’Ors recibió la visita un intelectual madrileño en su despacho del Institut, al que espetó una declaración que mostraba la atracción europea sobre el catalanismo moderado: ‹‹Los escritores catalanes deseamos incorporarnos a Europa; queremos que Cataluña sea una provincia de Europa y que nuestros poetas, filósofos y hombres de ciencia tengan un puesto habitual en la vida europea. Para conseguirlo se dirigen nuestros esfuerzos. Si España quiere acompañarnos a esta incorporación europea, iremos juntos; si no, Cataluña irá sola.›› [Fuente desconocida por quedar sólo un recorte de prensa de la época, sin más datos. Consulta BMC, Barcelona. Un artículo interesante sobre la proclividad de D’Ors hacia Europa, incluyendo una novedosa idea de confederación de países, para evitar las guerras europeas, de Pascual Sastre, Isabel María. La idea de Europa en el pensamiento de Eugenio d’Ors. Etapa barcelonesa, 1906-1920. “Hispania”, 180 (1992) 225-260.]
Otra influencia suya apreciable sobre Miró es el mito de la mujer ideal. D’Ors hace que su musa, la Ben Plantada, viva en Barcelona (nacida de padres emigrantes en América), que veranee en un pequeño pueblo de la costa, que hable catalán, alta, de largas piernas, rubia... [D’Ors. La Ben Plantada de Xenius. 1911: 20 y ss.] Desea tener hijos, es recatada y pudorosa, nada intelectual, se llama Teresa, al final aparece un novio con lo que el amor se hace imposible... Las coincidencias con el ideal de Miró en estos años son evidentes. Él sabía que en su posición de entonces no podía casarse y mantener una familia, así que los amores imposibles eran los más adecuados.
En cuanto al artista ideal, como para Miró hasta 1916, es Cézanne, a quien D’Ors caracteriza como un artista espudástico (de spudas, esfuerzo en griego), que construye su obra con una férrea disciplina de trabajo. Es el culmen del clasicismo y del impresionismo y al tiempo precursor de los movimientos de principios del siglo XX. Incluso le considera un noucentista, sobre el que ya había escrito en 1906. [D’Ors. Cézanne. 1925: 129-130.]
La relación de D’Ors con Miró se desvanece desde 1920, debido a la distancia madrileña y al desconocimiento por el escritor de las obras de Miró realizadas en París. Pero todavía habrá momentos importantes, como la exposición de 1918 en Can Dalmau o en 1950 el VII Salón de los Once, a los que me referiré más adelante.
D’Ors y el pacto entre política y cultura.
Si Enric Prat de la Riba era el político por antonomasia, D’Ors es el ideólogo
estético y moral. Forja su pensamiento en la oposición a los rasgos europeístas
nórdicos y progresistas del modernismo, y en este sentido, la influencia del
pensamiento de Torras es evidente en su glosa Amiel a Vic, en la
que denuesta implacable la cultura modernista del 1900. Manent resume las
críticas de D’Ors a la cultura modernista (cuyo término no usa), desde una
reflexión de base moral antes que estética: a) descomposición; b) senilidad; c)
falta de fe en la religión y en la ciencia; d) anarquismo; e) decadentismo y
literatura insanos; f) en literatura rechazo a Verlaine, Ibsen, Tolstoi,
Maeterlinck, Huysmans; g) en música a Wagner; h) en pintura a Beardsley, F.
Rops, Toulouse-Lautrec. Era una oposición al decadentismo y cita a D’Ors:
‹‹Això era a la fi del
segle XIX. En deien per antonomàsia “la fi del segle”. I la seva decadència:
del seu mal, cínicament els homes que el vivien se’n feien una mena d’orgull.
Temps de descomposició, aquell. Una tèrbola senilitat s’ajuntava a la febre de
germinacions noves, que encara no se sabia quina fruita havien de dur. Un neguit dolorós, un apetit
de tenebra s’ensenyorien de les ànimes. La fe religiosa no era pas ben reconquerida; la fe en la
ciència redemptora, que durant un segle enter il·lusiona els homes, era
ensorrada també. El nou idealismeno s’havia articular i restava només com una
aspiració, com una altra causa per acréixer el malestar davant les realitats de
l’existència. Fou aquest el temps de l’anarquisme, del florir universal de les
doctrines i dels primers atemptats, la crueltat i l’estupidesa dels quals
astoraren el món. Fou el temps del decadentisme i de la sensualitat malalta...
Recordeu la literatura; recordeu l’art d’aleshores. Vet aquí Verlaine, el gran
poeta que viu morint en les presons i en els hospitals, component odeletes
obscenes o lletanies a Maria. Vet aquí Aubrey Beardsley, vet aquí Felicien Rops
i el vescomte de Toulouse-Lautrec, corromputs de Japó i de prostitució. Vet aquí Ibsen, que vol
dissoldre la família i la societat, i Tolstoi que vol dissoldre la vida civil.
Vet aquí Huysmans i els catòlics equívocs i els blasfematoris i els de la Rose-Croix i
els de les petites religions de París. Vet aquí els idealistes lívids, estetes pre-rafaelistes o
místics maeterlincknians, que tornen de la raó a la poruga follia i del
llenguatge al balbuceig. Vet aquí una gran onada de música, rodant a través de
tot aixó i negant-ho. I aquesta onada és el cant de Tristany i Isseta. I se
n’emporta raons i consciències ver l’abís de l’amor i de la mort, sense
deixar-los altra força que la de sospirar, abans de per jamai desaparèixer una
paraula, una paraula que és com el testament d’època: anihil”.››
[Ors. Obra catalana completa. Glosari 1906-1910. 1950: 3-4.
cit. Marco, Joaquim. El Modernisme Literari i d’altres essaigs. 1989:
19.]
La alternativa
catalanista, moral (católica) y restauradora que D’Ors propone es el
noucentismo y agrega:
‹‹El nostre catalanisme no
s’havia traduït en un moviment polític organitzat: restava, sobretot, essent
una protesta i un plany —una elegia i una blasfèmia—. Blasfèmia i elegia
era també el nostre europeisme, enveja i desesperada enyorança d’allò no
conegut o d’allò entrevist; no sacra ambició i decisió d’arribar a
posseir-ho... Res encara de civilisme, res d’Imperialisme, res d’aquest complex
conjunt d’accions renovadores les unes, innovadores les altres, constructives
totes, que hem anomenat Noucentisme, justament per l’hora en què les hem vistes
sortir a la llum (...).›› [Ors. Obra catalana completa. Glosari
1906-1910. 1950: 5. cit. Marco, Joaquim. El Modernisme Literari i
d’altres essaigs. 1989: 20.]
Lubar (1993) resume los
conceptos fundamentales de D’Ors de Imperialismo, Arbitrariedad (que relaciona
con el de Voluntad), Civilidad y Mediterraneidad, que fundió en el
término Noucentisme:
‹‹En una serie de glosas
cortas que fueron publicadas a partir de 1906 en “La Veu de Catalunya”, el
portavoz de la Lliga, D’Ors establecía una jerarquía de valores que definían la
expresión estética del nacionalismo catalán conservador. Los términos claves
del sistema intelectual de Ors eran: Imperialismo, la fuerza expansiva
del nacionalismo político y cultural catalán; Arbitrariedad, una
estética para la cultura imperial basada en el sometimiento de la voluntad a
las leyes ideales y al dominio de la razón sobre la emoción [Lubar anota que
“El término arbitrariedad para D’Ors no significaba
capricho, sino pensamiento razonado en oposición a emoción espontánea”.]; Civilidad,
la visión de la ciudad/pueblo como un organismo perfecto y, a través de ella,
la realización de un ideal de civilización; y finalmente, Mediterraneidad,
el cual, en directa oposición al paradigma rural de Miró, situaba las raíces
históricas y raciales del pueblo catalán dentro de la tradición clásica greco‑romana.
D’Ors unificó todos estos valores en el término Noucentisme, que
significaba una nueva ideología política y estética para la Cataluña del siglo
XX.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad
cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 29.
Josep Murgades, en Assaig de revisió del Noucentisme. “Els Marges”,
Barcelona, 7 (VI-1976) 35‑53, cree que el Noucentisme representa la expresión
económica y política del nacionalismo conservador catalán. Apunta que el papel
de D’Ors consistía en proporcionar a la burguesía catalana un sistema de
modelos lingüísticos e iconográficos para articular sus aspiraciones políticas.
Así, observa que en su llamada a una cultura unificada, la doctrina
imperialista noucentista representaba una defensa contra la revolución. Y
describe la visión noucentista de la ciudad ideal como un paradigma de orden y
perfección, pensada para neutralizar la lucha de clases en Cataluña. [Véase
Bilbeny. Eugeni d’Ors i la ideologia del noucentisme. Barcelona.
1988. Apunto que Lubar llama Bolbery a Norbert Bilbeny.]
El término “imperialismo”
tiene hoy unas connotaciones peyorativas, pero, en nuestra opinión, en aquella
época D’Ors interpretaba el ideal imperialista de expansión de un modo no
territorial, sino como una influencia hacia el exterior de la comunidad
catalana que tendría su summun en la integración en una Europa
federal. En cambio, Miquel Caminal (2006) considera que sí había en el
noucentismo de Prat y D’Ors un ideal de expansionismo territorial, derivado de
su admiración por los movimientos nacionalistas-imperialistas del s. XIX y de
su rechazo del liberalismo y el socialismo. [Caminal, Miquel. Nacionalitat
catalana, en AA.VV. Nosaltres i el Noucentisme. “El
País. Quadern” 1.152 (9-II-2006): 4.]
Un referente sería el
imperio civil y mediterráneo de la Roma clásica. En este sentido, Cuscó (2002)
nos presenta al D’Ors noucentista como un nacionalista influido por los
principios tradicionales de la “sangre” y el “linaje”, aunque moderados por
unos principios democráticos de convivencia y solidaridad entre los ciudadanos
y entre las naciones. [Cuscó i Clarasó, Joan. Eugeni d’Ors.
Nacionalisme i noucentisme. “Revista de Catalunya”, Barcelona, 178
(XI-2002) 39-44.]
Sobre el mediterranismo de
D’Ors, Lubar —que lo compara con el del modernista Maragall— explica que se
inserta en el sistema filosófico y lingüístico orsiano, que había definido en
relación a la política conservadora de la Lliga Regionalista, en el que, por
tanto, la idea de Mediterráneo estaba mediatizada, al servicio de una política
reivindicativa y legitimadora de un nacionalismo conservador. Esto es, en
contraste con la poesía irracional de Maragall ahora se imponía un intento de
racionalizar la idea nacional:
‹‹D’Ors definía su
concepto de Mediterraneidad en varias ocasiones. En una de sus
primeras glosas afirmaba: ‹‹(...) a veces pienso que todo el sentido ideal de
una gesta redentora de Cataluña podría reducirse hoy a descubrir al
Mediterráneo. Descubrir qué hay de mediterráneo en nosotros y afirmarlo frente
al mundo, y expandir la obra imperial entre los hombres›› [Xenius
(D’Ors), Emporium. “La Veu de Catalunya” (19 de enero de
1906), en Josep Murgades, ed., Eugeni d’Ors: Glosari (Selecció) (Barcelona,
1982) p. 18‑19.]. Algunos meses más tarde, Ors hizo una llamada a la
“mediterranización de todo el arte contemporáneo”, como un componente esencial
de su plan para revivir y restaurar la tradición clásica en Cataluña [Xènius. Artístiques
raons. “La Veu de Catalunya” (10-IV-1906), en ibid, p. 21-22. Véase también la Glosa
Mediterránea de 1907, en Eugeni d’Ors. Obra Completa Catalana.
Barcelona. 1950. p. 393-394.].
El Mediterráneo de D’Ors
era una construcción artificial —o, utilizando su propio término,
“arbitraria” —, un instrumento retórico cuya llamada a la unidad racial,
geográfica e histórica de los catalanes pretendía reforzar la posición hegemónica
de la Lliga en la vida política, social y cultural de Cataluña. De hecho, su
Mediterráneo se encontraba fundamentalmente en oposición a la Cataluña
poetizada por Maragall y a la implicación recíproca del campesino catalán con
su entorno idealizado de los escritos de Miró y su círculo. A diferencia de
Maragall y Miró, D’Ors rechazaba en el fondo el paradigma rural en su intento
de imponer un sistema de normas estéticas “arbitrarias” y de restaurar la
cultura catalana imperial modelada a imagen de la ciudad/estado greco‑romana. Su
rechazo al ruralismo en tanto que amenaza para el avance de la civilización
catalana se plasma con mayor claridad en su glosa de 1906 La Ciutat i
les Serres, en Obra Completa, p. 327-328. Ese mismo año definía
su estética en oposición directa a lo que él caracterizaba como el
aromanticismo latino” de Maragall. [D’Ors. Enllà i la generació
noucentista, en Murgades. Glosari (Selecció): 31-32].
La idea orsiana del
Mediterráneo como una construcción política se observa claramente en su
doctrina estética. El énfasis que pone en el clasicismo y su intento de
revitalizar la tradición helénica ejerció una poderosa influencia sobre la
escultura y pintura catalanas a lo largo de la segunda década del siglo XX.
(...)›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad
cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. FJM (1993): 29-31.]
Desarrollando el pacto
antes comentado, el noucentismo creará un programa coordinado entre política y
cultura. [Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de
modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 16. Citan en apoyo de esta
tesis tres estudios: Serrahima, M. Sobre el Noucentisme. “Serra
d’Or”, nº 8 (VIII-1964) 487-489. Casassas i Ymbert, J. Jaume Bofill i
Mates, 1878-1933. L’adscripció social i l’evolució política. Curial.
Barcelona. 1980. Marfany, J.L. Modernisme i Noucentisme amb algunes
consideracions sobre el concepte de moviment cultural. “Els Marges”,
Barcelona, nº 26 (1982) 31-42. Sobre la política y la cultura de la época:
Gabancho, Patricia. L’exercici del poder cultural a Catalunya (I). Del
Modernisme al Noucentisme. “L’Avenç”, 51 (VII-1982) 22-29. / AA.VV. Nosaltres
i el Noucentisme. “El País. Quadern” 1.152 (9-II-2006) 1-4. Textos de
Llovet, Jordi. Nosaltres i el Noucentisme (1-3). Casamartina i
Parassols, Josep. Un estil amb problemes d’imatge (3).
Caminal, Miquel. Nacionalitat catalana (4). Un especial en el
centenario del movimiento].
D’Ors, Aragay, Folch, y en
menor grado otros intelectuales como Carner, Guerau de Liost, Feliu Elias,
Torres García…, amparados por el nuevo poder autonómico, construyeron una
doctrina “oficial” de reivindicación del arte catalán. Entre sus rasgos
estéticos predominan la razón, la armonía, la depuración de las formas, la
ironía, el intimismo y la objetividad, pero su principal rasgo permanente es
que identifica arte nacional con arte popular, lo que lleva incluso a
reivindicar el barroco —que podría considerarse un estilo enaltecedor del poder
político y religioso de la España confederal del siglo XVII, antes de la
imposición del centralismo borbónico del siglo XVIII—:
‹‹El nacionalismo, en su
preocupación por las manifestaciones más peculiares del arte catalán, busca las
fuentes propias más profundas. Desde este aspecto, el barroco como arte de
propaganda de la reacción católica actuó a unos niveles de difusión popular que
lo hicieron llegar a todos los pueblos, donde iglesias y, sobre todo, altares y
retablos, mantienen las formas barroca con una persistencia vivible aún hoy.
Por otro lado, las artes decorativas del barroco tienen en Cataluña un peso y
una adaptación popular que por fuerza han de coincidir con la orientación de un
programa cultural que quiere llegar a todo el país y a todas las capas de la
sociedad.›› [Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de
modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 395.]
Al mismo tiempo, la
aspiración modernizadora explica que el noucentismo, pese a su clasicismo, no
renunciase a intentar asimilar las primeras vanguardias. Al respecto, Rafael
Benet (1918) escribía ya entonces que ‹‹el arte puede ser nuevo y puede ser
clásico a la vez, según la esencia de eternidad que lo informe. En Cataluña
Picasso, Sunyer, Maillol, Vayreda, Hugué, Casanovas y Armengol son clásicos y
modernos a la vez; en Francia Ingres, Courbet, Millet, Cézanne, Bonnard son
clásicos y son del día (...) el arte de avant-garde en el
fondo es un retorno a las esencias de lo clásico››. [Benet, R. L’art
clàssic. “El Día”, Terrassa (11-XI-1918). cit. Peran, Suàrez y Vidal. *<El
Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995):
408.]
¿De dónde viene esta
teoría o es sólo intrínseca a un pensamiento propiamente catalán? Probablemente
es la respuesta al gran debate europeo entre la abstracción y el naturalismo que
se emprende desde que Wilhelm Worringer plantea en 1908 el concepto moderno de
abstracción en Abstraktion und Einfühlung (Abstracción y
empatía) —pensemos que Kandinsky y Kupka experimentan con la pintura
abstracta sólo dos años después y que el tema de la abstracción es recurrente
en las revistas de arte en los años 10—, donde además defiende que los pueblos
nórdicos propenden a la abstracción —el teórico alemán aparentemente no
considera nórdico el realismo flamenco y holandés desde finales del Gótico
hasta el Barroco—, para huir de una medio natural duro, mientras que los
mediterráneos tienden al naturalismo, porque su medio físico es más amable, lo
que favorece la empatía del hombre con el paisaje. Aragay, Ors, Folch, Junoy y
los otros autores “mediterranistas” sólo tienen que adaptar estas tesis a su
catalanismo: el artista catalán moderno puede utilizar todos los recursos de
los vanguardistas, mientras ame y represente la naturaleza de su tierra, porque
todo conato de abstracción es un ataque irrespetuoso a la tradición catalana.
No nos extrañe que Miró siempre rechace la abstracción, pese a sus grandes
afinidades con ésta, con argumentos que podemos juzgar más bien arbitrarios,
nacidos del corazón antes que de la razón, y es que desde joven había
interiorizado esta concepción estética y vinculaba inconscientemente la
abstracción con el anticatalanismo.
El noucentismo deviene en
movimiento oficial: los prohombres catalanistas y noucentistas (Prat de la
Riba, al que sucede Puig i Cadafalch en la presidencia de la Mancomunidad en
1917-1923), que han conseguido la Mancomunidad como instrumento de una mayor
autonomía y de la construcción de la nueva Cataluña, promueven a los
intelectuales y artistas del movimiento y crean la Escola de Treball y poco
después la Escola Superior de Bells Oficis (1914), para la enseñanza en los
oficios artísticos con el fin de desarrollar un “arte catalán”, lo que explica
porqué la dictadura de Primo de Rivera suprimirá esta institución.
Cirici (1970) establece
una primera etapa cultural-artística hacia 1914-1918, marcada por el
noucentismo, que tendría dos corrientes en su seno, una burguesa conservadora y
otra burguesa progresista:
‹‹Podemos distinguir una
primera etapa, de 1914 a 1918, que corresponde internacionalmente a
la etapa de la primera guerra mundial y, en Cataluña, a la instauración y
desarrollo de las instituciones políticas autónomas configuradas por Prat de la
Riba, con todo el aparato cultural oficial del Institut d’Estudis Catalans,
bibliotecas y escuelas. La burguesía catalana, que encontraba el modo de
aprovechar la guerra para hacer lucrativas operaciones, amparándose en la
neutralidad, y que había luchado desesperadamente contra unas estructuras
oficiales caducas, estaba viviendo la ilusión de incorporarse a Europa, de
entrar a formar parte de un mundo capitalista occidental, civilizado, higiénico
y próspero, que llegaría del Báltico al Ebro. En este sueño, al que una
intelectualidad consciente y concienzuda daba posibilidades de consistencia, la
burguesía sabía arrancar de todo el pueblo un consentimiento que permitía
convertir en ideales nacionales emotivamente sentidos sus intereses de grupo.
Para las personas
relativamente marginales, como lo eran los artistas, sólo había dos opciones:
comulgar con el ideal oficial de construir un país, o desolidarizarse,
manteniéndose en una postura anárquica. La mayoría estuvieron divididos entre
las dos opciones. Al leer en la revista “Un enemic del poble”, que publicaba
Salvat-Papasseit en 1917, los artículos firmados por él, por Josep Mª de Sucre,
por Eroles, por Torres-García, nos damos cuenta de que los espíritus más
sensibles no podían doblegarse a las estrecheces de la política cultural
dictada por la Lliga, el partido conservador que eliminó a Eugeni d’Ors por
haber publicado las Noves d’Enlloc, traducción de la obra de
Morris News from Nowhere, que se consideraba pagana, y eliminó a
Torres-García de la decoración del Palacio de la Generalidad por el mismo
motivo, con una mentalidad, que tan bien definió Francis Picabia desde su
revista “391”, al decir que los intelectuales oficiales de Barcelona te
declaran amor y consideración como a filósofos y como a poetas, mientras te
clavan por la espalda el puñal de la política.
Pero a la par de esta
repulsa se dio el hecho auténtico de la alegría popular por la identidad
catalana recobrada, el entusiasmo por la constructividad cultural, la
satisfacción de ver al país orientado hacia un mejor nivel económico y hacia
una apertura internacional. Por eso, con frecuencia, los mismos que
reaccionaban como anarquistas participaban sinceramente en las corrientes
colectivas que la alta burguesía tenía el talento de saber encabezar.
Todo el noucentismo
participó, por lo menos hasta los alrededores de 1920, de esta duplicidad, de
anarquizantes y a la vez solidarios, de revolucionarios y disciplinados
patriotas.›› [Cirici. Miró en su obra. 1970: 132-134.]
En contra de este panorama
aparentemente ideal, Molins (1987) ha razonado que el noucentismo siempre fue
más una estética poética que artística, como ha remarcado Yates, de modo que el
poder político apenas apoyó al arte y si lo hizo fue con tales condicionantes
que pronto desataría la rebeldía de los jóvenes artistas más lúcidos, como
Torres García y los miembros de la Agrupació Courbet en una primera fase:
‹‹La pintura difícilment
podia satisfer l’afany poètic i idealitzador del noucentisme. (...) la seva
participació en el programa noucentista topava amb no pocs problemes. / [Al
contrario que en el caso de los escritores, que tenían intereses comunes con
los políticos, como la normalización lingüística] Als artistes no sembla, en
canvi, que ningú els atribueixi cap tasca fonamental. Excepció feta de les
encaminades al redescobriment i al perfeccionament dels oficis artísticvs i de
la pedagogia, és evident ja aleshores la relativització social de l’art. El
sacerdoci queda reservat a escassíssims oficiants, sempre en la mesura del nombre
tolerat per necessitats socials perfectament avaluables. I, si bé ningú no
gosa, ni gosaria, dubtar de la necessitat de promoció de la pintura i
l’escultura en un procés de normalització cultural, el fet és que la seva poca
utilitat per als fins representatius de la burgesia va ser corresposta amb les
migrades facilitats que el partit hegemònic de catalanisme va posar a
disposició dels artistes catalans.›› [Molins, Miquel. Pervivència del
s. XIX. El Noucentisme. <Col·leccionistes d’art a Catalunya>.
Barcelona. Palau Robert y Palau de la Virreina (22 junio-22 julio 1987): 121.]
La mejor prueba de esto es
que el noucentismo oficial no apoyó a Torres García en la mejor oportunidad que
tuvo para ello:
‹‹Quan la polèmica entorn
les pintures del Saló de Sant Jordi —l’únic gest que durant el període pot
considerar-se, a nivell oficial, de veritable mecenatge— fou pública,
D’Ors defugí qualsevol compromís o obligació amb el seu amic, el pintor J.
Torres-García. Com digué en una de les seves Conversacions amb Octavi Romeu, el
seu alter ego, ell era responsable d’una doctrina, potser sí, però, és que pot
influir una doctrina en una realització? El problema del noucentisme és
probablement aquest: una doctrina que influeix poc o gens en les realitzacions
pictòriques.›› [Molins, Miquel. Pervivència del s. XIX. El Noucentisme.
<Col·leccionistes d’art a Catalunya>. Barcelona. Palau Robert y
Palau de la Virreina (22 junio-22 julio 1987): 122.]
Es evidente que este
crítico análisis materialista puede extenderse a la evolución de Miró de 1917:
tuvo que volcarse hacia la vanguardia tan pronto porque en Cataluña la
estrechez del noucentismo no le ofrecía una salida profesional digna.
Fuentes.
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D’Ors, Eugenio. La Ben Plantada de Xenius. Llibreria d’Alvar Verdaguer. Barcelona. 1911 (1ª ed. en libro, se publicó como serie en “La Veu” en 1906). 205 pp.
D’Ors, E. Nuevo Glosario: Europa. Ed. Caro Raggio. Madrid. 1922. 213 pp. Contiene el artículo Van Dongen, Miró.
D’Ors, E. Cézanne. Caro Raggio. Madrid. 1925. 142 pp. con 100 ilus. Edición revisada como Paul Cézanne. Chronicles du jour. París. 1930. Trad. al español en 1944.
D’Ors, E. Estilos del pensar. Ed. y Pub. españolas. Madrid. 1945. 158 pp. Reúne textos sobre Marcelino Menéndez y Pelayo, Juan (Joan) Maragall (1936), Juan Luis Vives, San Juan de la Cruz y Ricardo León.
D’Ors, E. Arte de entreguerras. Itinerarios del arte universal (1919-1936). Aguilar. Madrid. s/f; c. 1945). 410 pp. Recopilación de crónicas sobre artistas modernos.
D’Ors, E. Novísimo Glosario (1944-1945). Aguilar. Madrid. 1946. 1.068 pp.
D’Ors, E. Obra catalana completa. Glosari 1906-1910. Introd. de Ors. Selecta. Barcelona. 1950. 1625 pp. Es el primer volumen de un intento fracasado de editar sus obras completas en catalán.
D’Ors, E. Diálogos. Taurus. Madrid. 1981. 212 pp. Incluye cronología y bibliografía.
D’Ors, E. Glosari. Selección por Josep Murgades. Edicions 62. Barcelona. 1982. 336 pp.
D’Ors, E. Tres horas en el Museo del Prado. Tecnos. Madrid. 1993. 123 pp.
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