Joan Miró. Comentario de Paisaje (1926).

Joan Miró. Comentario de Paisaje (1926).

Este texto es una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. Un comentario sobre ‘Paisaje’ (1926) de Joan Miró, de publicación prevista en “Octopus” RDCS, nº 6 (VI-2011) 4-10.

Abstract.

El artículo comenta la pintura Paisaje (1926) (Paysage / Landscape) de Joan Miró, perteneciente a la serie Paisajes imaginarios (1926-1927) y plantea una interpretación clasicista: la inspiración en el mito de Prometeo, a través de la lectura de la tragedia de Esquilo Prometeo encadenado mediante una traducción de Menéndez y Pelayo de 1878 y una ilustración neoclasicista de John Flaxman publicada en 1795.

Article comments painting Paisaje (1926) (Paysage / Landscape) by Joan Miró, belonging to series Paisajes imaginarios (1926-1927) (Paysages imaginaires / Imaginary Landscapes), and poses a classical interpretation: the inspiration in the myth of Prometheus, through the reading of Aeschylus's tragedy Prometheus Bound by a translation of Menéndez y Pelayo (1878) and an illustration of neoclassic John Flaxman published in 1795.

En 1926 Miró estaba cada vez mejor afincado en París y su vida intelectual. Había conseguido su primer contrato regular con un marchante, Jacques Viot, por lo que su situación económica parecía por fin bien encauzada. En marzo se había trasladado desde su taller de la rue Blomet, 45, situado junto al de su amigo Masson, a uno nuevo en la rue Tourlaque, 22, enfrente del Hospital Bretonneau, muy cerca de la basílica del Sacré-Coeur, lo que implicaba un profundo cambio, no sólo geográfico, del artista respecto a su anterior círculo de relaciones. Sin perder el contacto con el grupo de la rue Blomet ahora tenía como ve­ci­nos a Max Ernst, Jean Arp, Pie­rre Bon­nard, René Magritte, Max Morise, Paul Eluard, Camille Goemans (probablemente fue quien le presentó a sus compatriotas E. L. T. Mesens y René Gaf­fé), visitaba a sus amigos Tanguy, Duhamel y Prévert, callejeaba en compañía de sus amigos Masson y Max Jacob, le presentaban al poeta Ezra Pound y el compositor Georges Antheil… Y ya había alcanzado una cierta fama gracias al escándalo de la protesta surrealista contra su participación junto a Max Ernst en la decoración del ballet Romeo y Ju­lie­ta, de los Ballets Rusos de Diaghilev.

Pero justo entonces, en medio del incipiente éxito, llegó un golpe inesperado. El viernes 9 de julio falleció muere su padre en Mont-roig. Miró volvió enseguida a Barcelona, para acudir el entierro y luego debió quedarse para apoyar a su madre y arreglar la herencia (tuvo una modesta renta desde entonces). Pasó el resto del año con su madre, en Mont-roig y otros lugares. Ese mismo mes padeció otro golpe, igualmente inesperado: el 28 de julio su marchante Jacques Viot huyó de París, dejando sin efecto el contrato, aunque pronto Miró consiguió un acuerdo más duradero y ventajoso con Pierre Loeb. Al mismo tiempo, ese verano comenzó una relación amorosa en Barcelona con Maria Pilar Tei, con la que estará a punto de casarse en 1928.

En este contexto personal tan azaroso y cambiante, Miró pintó desde mediados de agosto a mediados de diciembre de 1926 en Mont-roig numerosas pinturas oníricas.[1] Ente ellas destaca el primer grupo de la serie Paisajes imaginarios (1926-1927), también llamada Paisajes y figuras: el grupo de 1926 (catalogado por Dupin como D 172-178 y CRP 216-222) lo conforman Personaje tirando una piedra a un pájaro, Paisaje, Mano atrapando un pájaro, Desnudo, La langosta, Paisaje junto al mar y Perro ladrando a la luna. El verano siguiente, en 1927, añadirá otro grupo de piezas: Paisaje animado, Paisaje con conejo y flor, Paisaje (A la vera del río Amur), Paisaje de la ser­piente, Paisaje de la liebre, Paisaje con gallo y Cabeza.

Sobre su común motivación, Miró declaró (1962) que con estas obras “la naturaleza irrumpe en lo fantástico”: ‹‹[Chevalier] ‑ Et après? Je crois que vous avez eu une période de transition, avec un retour à l’équilibre de l’imaginaire et du réel? [Miró] ‑ Exactement. C’est en Espagne que j’ai connu cette réaction, à Montroig. J’ai brossé alors une série de “paysages imaginaires” [1926-1927] dans lesquels la nature faisait irruption dans le fantastique. (...)››[2] Es una respuesta recurrente a cada bandazo estilístico, pues, como él siempre decía, había que poner los pies en el suelo: ‹‹El carácter catalán no es como el de Málaga o el de otras par­tes de España. Es mucho más propenso a tener los pies en el suelo. A los catalanes nos parece que uno siem­pre debe tener los pies bien plantados en el suelo si quiere ser capaz de dar un salto en el aire. Precisa­mente, volver a tocar tierra de vez en cuando es lo que me permite saltar lo más alto posible.››[3] Y al mismo tiempo la serie reflejaba probablemente una época de crecimiento (y esto significa de crisis), del artista, que se correspondía con la poética romántica tanto como con la surrealista, pues como Triadó y Triadó Subirana (2007) comentan:

‹‹el paisaje surrealista no es menos deudor del romanticismo que el expresionista. La liberación surrealista del sueño y la recreación de una naturaleza emanada del inconsciente se hallan ya en artistas como Friedrich. En los paisajes surrealistas se impone una iconología desolada, en la que se refleja toda la impotencia de quien se siente rodeado por un universo sin sentido. Dentro del paisaje surrealista, el hombre se presenta desprovisto de sus atributos. Aparecen extrañas criaturas e inquietantes objetos, cuyo común denominador es la falta de vida, sugiriendo angustia y absurdo.››[4]

La historiografía ha tratado a menudo y con enjundia esta serie, destacando Dupin (1961 y 1993), Krauss y Rowell (1972-1973), Malet (1983), Weelen (1984), Rowell (1993), Combalía (2002), Maldonado (2004) o Nadia Siméon (2004).[5]

En mi opinión la principal fuente de inspiración para los motivos iconográficos del grupo son las tragedias de Esquilo, en particular Prometeo encadenado, siendo los paisajes desolados un trasunto de la yerma Caucasia; la escalera, los montes y los volcanes de las pinturas trasladarían las montañas del Cáucaso; los animales como el caballo, las aves de formas extrañas, el gallo, el perro… serían deformaciones del grifo sobre el que cabalga Océano o de otros animales fabulosos de la mitología; la enorme rueda sería una referencia al mismo carro de Océano; incluso el personaje de un solo ojo y un pie que lanza una piedra al pájaro sería un cíclope (sin que se pueda discernir con seguridad si la fuente sería El cíclope de Esquilo o el de Eurípides), miembro de la raza de gigantes encerrados por los dioses en el negro Tártaro, lo que explica el color negro de varios fondos terráqueos en este grupo de pinturas.

Además, sin duda, hay otros motivos poéticos o pictóricos para la mayoría de las pinturas del grupo, que merecen tratados por separado en cada caso, pero este empeño excede en mucho los límites del presente artículo.

Paisaje (1926) o Paysage es un óleo sobre tela (81 x 100) realizado en Mont-roig (agosto-diciembre 1926) de col. Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe. [D 175. CRP 217.] La pintura se basa en un dibujo previo[6], reproducido muy fielmente en la composición, salvo en tres aspectos, pues en el esbozo no aparecen las cuatro nubes, el elemento ignoto del rincón superior derecho está situado más cerca y ladeada al margen derecho, y una línea diagonal cruza la parte inferior.

La pintura presenta una escena muy compleja, representando la latente violencia de la naturaleza, con una composición irregular de cuadrantes.

En la mitad superior domina un cielo con el intenso rojo granate del atardecer, dominado en la parte izquierda por una gran rueda de radios en lo que puede ser un símbolo del movimiento de una constelación celeste, de un avión, un carro alado u otro vehículo humano; y en su cuadrante derecho hay una oblonga nube amarillenta en la que se inscriben a la izquierda una escalera de evasión que se asienta en la tierra de la mitad inferior y que se pierde en el cielo rojo, y a la derecha una ave muy estilizada que picotea un ambiguo glóbulo con pico y una mancha interna. La escalera reaparece en otras pinturas del grupo de 1926: La langosta y Perro ladrando a la luna, así como en una pintura del verano siguiente, Paisaje (Paisaje con gallo) (1927), en la que también reaparece la rueda en la misma posición, por lo que se puede suponer que es una variación sobre el mismo tema.

Paisaje (Paisaje con gallo) (1927). Óleo sobre tela (73,7 x 92,1). [CRP 225] Col. Fondation Beyeler, Basilea. Foto de Peter Schibli.

En la mitad inferior domina el negro, símbolo del caos originario de la creación. En su cuadrante izquierdo domina un mar o lago azul en el que surgen tres montañas (una negra y dos verdes); en el centro una nube de color rojo, el mismo del cielo, que incluye una montaña negra que sugiere un volcán que arroja con pasión su lava —la idea romántica de la humanización de los elementos naturales, como Bécquer reza en la rima III: ‹‹Murmullo que en el alma / se eleva y va creciendo / como volcán que sordo / anuncia que va a arder.››—; y en el cuadrante derecho y prolongándose por debajo del anterior, el color rosa, con dos montañas verdes.

Una interpretación clasicista es que Miró se basa en el mito representado en la tragedia de Esquilo Prometeo encadenado (Esquilo PE) que Miró pudo leer en una excelente traducción del polígrafo Marcelino Menéndez y Pelayo, incluida en su libro Odas, epístolas y tragedias (1878, reeditada ya en 1879), pero me inclino a pensar que también consultó una edición ilustrada por John Flaxman, Composition from the Tragedies of Aeschylus (1795), debido a la sorprendente analogía formal del ave y sus elementos adyacentes de la pintura de  Miró con el grupo de Prometeo y el caballo alado (grifo o ave-caballo) sobre el que Océano llega ante Prometeo en una de las ilustraciones del británico.

John Flaxman. Océano sobre el grifo, ante Prometeo, en Composition from the Tragedies of Aeschylus (1795). Reprod. p. 101 de Esquilo, Sófocles, Eurípides. Obras completas. Cátedra. Madrid. 2004. 1563 pp.

El mismo motivo del caballo reaparece en otra pintura de esta serie, Paisaje junto al mar (1926) [DL 221], en el que un enorme (así es descrito en la obra Prometeo encadenado de Esquilo) caballo, tan grande como las montañas, nada en el mar (una poco velada referencia a Océano); y nótese que su cuello es muy análogo formalmente al ave de Paisaje.

Paisaje junto al mar (1926). Óleo sobre tela (66 x 93). Col. particular, EE UU. [D 173. CRP 221.

El mito de ‘Prometeo encadenado’ fue una fértil fuente de inspiración para incontables pintores (los barrocos Dirck van Baburen y Peter Paul Rubens, el neoclásico John Flaxman, el simbolista Gustave Moreau, tan admirado por Breton, el nabi Pierre Bonnard) y escultores (el barroco tardío Nicolas-Sébastien Adam, el contemporáneo Henry Moore); y fue revisitado por varios de los escritores favoritos de Miró como Goethe o André Gide.

La rueda y el fuego de esta pintura mironiana están entre los más preciados regalos que Prometeo concedió a los hombres, por los cual fue castigado por Zeus a ser encadenado a una montaña (que se identificaría con la escalera del cuadro) del Cáucaso (la serie de montañas triangulares) cerca de la desolada Escitia (para Esquilo es un desierto próximo al Mar Negro, lo que encaja con los colores negro y azul de la mitad inferior del cuadro, siendo el negro también el color del Orco o Tártaro, el abismo mortal del Hades) y a que su hígado sea eternamente devorado por un águila (el ave que picotea el punto rojo). La rueda podría ser también una referencia al carro alado sobre el que las ninfas oceánidas llegan ante Prometeo, cruzando el éter (el aire) [final de la 1ª estrofa del coro en Esquilo PE 136], y el que la rueda se apoye en el agua azul podría referirse también a que el Padre Océano en un giro eterno circunda todo el orbe [Prometeo en Esquilo PE 139].

Los otros regalos de Prometeo asimismo tienen un alto valor simbólico para los surrealistas: la astronomía para predecir el movimiento de las estrellas, los números y la escritura para hallar y comunicar el saber a las siguientes generaciones, el modo de hacer señales con el humo del fuego, el uso de los animales para los trabajos agrícolas y cómo hallar y explotar los minerales bajo tierra, las medicinas para curar las enfermedades del cuerpo, el modo de interpretar los sueños y la adivinación del futuro. La mayoría de estos presentes aparecen en las pinturas de Miró en los años 20 y aunque no hubiera una inspiración directa basada en la lectura de la tragedia sin duda podría haber una indirecta a través de la interpretación de Breton y otros surrealistas.

Antonio Boix Pons, en Palma de Mallorca (8-V-2011).

Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los citados museos, editoriales e instituciones, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró.

La obra Paisaje (1926) se expuso del 19 de agosto de 2007 al 6 de enero de 2008 en *<The Other Collection Homage to Hildy and Ernst Beyeler>, con la que se conmemoraba el 10º aniversario de la Fondation Beyeler y se consigna que los créditos fotográficos pertenecen a  la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe © Successió Miró / ProLitteris, Zúrich, 2007.

NOTAS.

[1] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 276, se refiere a los Paisajes imaginarios, y se basa en Dupin. Miró. 1962: 495, que anota que se hicieron en Mont-roig. Lo mismo se indica en Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publici­tat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 96. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 108. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 154. Además se informa que pintará durante el mes de octubre en Mont-roig en una carta de Miró a Gasch. Mont-roig (23-IX-1926) FJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325.]

[2] Chevalier, Denys. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Reprod. Rowell, 1995: 282-292.

[3] Miró. Entrevista por Swee­ney. “Partisan Review” (II-1948) 211. cit. Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 29.

[4] Triadó, Joan-Ramon; Triadó Subirana, Xavier. El paisaje. De Giotto a Antonio López. 2007: 142.

[5] Dupin. Miró. 1993: 131. / Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 110. / Weelen. Joan Miró. 1984: 78-79. / Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 27-29. / Combalía. Miró surrealista. Rebelde en Barcelona, callado en París, en Solana, G.; et al. El Surrealismo y sus imágenes. 2002: 123. / Maldonado, Guitemie. Le monde de Miró, en en AA.VV. Miró 1917-1934. “Connaissance des Arts”, hors-série. 2004: 48. / Siméon, Nadia. Au-delà du réel et du fantastique. Peintures de rêve et paysages imaginaires, en AA.VV. Miró. Exposition au Centre Pompidou. “Dossier de l’Art”, hors-série. 2004: 44.

[6] Dibujo preparatorio para Paisaje (1926). Lápiz grafito sobre papel (5,6 x 7) de col. FJM (570). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 344. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 188.]