Joan Miró en 1932.

Joan Miró en 1932.

La situación de la República.

En 1932 se consolida la República en España. A partir del 15 de octubre de 1931 y con Alcalá Zamora en la presi­den­cia del Estado desde el 9 de diciembre del mismo año, se suceden tres gabinetes enca­be­zados por Aza­ña; sus ministros son republicanos de izquierda y socia­lis­tas (Prieto y Largo Caballero). Va superan­do poco a poco los problemas de orden público en el campo y las ciudades, resuelve con efi­cacia el primer golpe de estado militar de la derecha.

El problema militar fue a la postre demasiado grave. El ejército tenía demasiados oficiales (20.000 para sólo 100.000 soldados), que estaban mal paga­dos y tenían pocas ex­pectativas de ascenso, con una formación mala, un arma­mento anticuado. Además, los mandos eran en su mayoría monárquicos. En el primer bienio, Azaña, como ministro de la Guerra, desarrolló una política de desmilitarización.

Azaña redujo el número de ofi­ciales con la “ley Azaña” (25 de abril de 1931), que establecía el retiro con sueldo íntegro de los mandos que no pres­tasen jura­mento de fidelidad a la República (casi la mitad de los genera­les y oficiales se acogió a la ley), pero no con­si­guió depu­rar a los generales más reac­cio­na­rios. También mejoró la instrucción, desmilitarizó la adminis­tración del Protectorado de Marruecos, reguló los ascensos, redujo el número de las capitanías ge­nerales, reor­gani­zó el Estado Mayor Cen­tral, su­primió el Con­sejo Supe­rior de Justicia Militar (2 de junio de 1931) y cerró la Acade­mia Mili­tar de Zara­go­za (29 de junio de 1931), di­ri­gida por Franco, que criticó esta de­cisión pero la aca­tó.

Las protestas militares fueron inmediatas y llevaron al golpe de estado del general San­jurjo, cesado como director de la Guardia Civil en ene­ro de 1932 (por su represión de los trabajadores en Arnedo), que con el apoyo de los generales Varela y Goded intentó desde Sevilla un levanta­miento el 10 de agosto de 1932, que fracasó porque la situación todavía no estaba madura (como avisó Franco), y acabó encarcelado.

Como respuesta, el Go­bierno ace­le­ró las medidas re­formistas: es­tatuto de autonomía cata­lán y reformas agra­ria (septiembre) y de en­se­ñan­za... Avancemos que en el segundo bienio radical-cedista (inicios de 1934-inicios de 1936) se anularon varias de las reformas militares y se nombraron a generales africanistas para car­gos importan­tes, con lo que asentaron los fundamentos del Al­za­miento. Desde diciembre de 1934, con el nacimiento de la clandestina Unión Militar Españo­la (UME), monárquica y contra­ria a la Repú­blica, se fue gestan­do el golpe de estado, sobre todo a par­tir de fe­brero de 1935, en­cabezado por Sanjurjo y Mola, finalizando en julio de 1936.

El problema del nacionalismo/regio­nalismo también lastró la política española. La monarquía había sido un Estado centralista. En cambio, la República defendía en su Constitución el derecho a la auto­nomía de las nacionalidades y regiones. El surgimiento de los nacionalismos periféricos exacerbó su contrario, el nacionalis­mo español unitario, profesado por el Ejército y amplios grupos sociales de la burguesía, la Igle­sia y el campesinado. Las únicas regio­nes que institucionalizaron su autonomía fueron Cataluña, País Vasco y Gali­cia, mien­tras que otras (Andalucía, Valencia, Aragón, Castilla la Vieja-León, Baleares) comenzaron los estudios y discusiones.

Cataluña consiguió su estatuto de autonomía en septiembre de 1932, y el partido ERC ganó las elecciones autonómicas el 20 de no­viem­bre: Francesc Macià fue elegido presidente de la Generalitat el 14 de di­ciem­bre. Entre las medidas del estatuto se regulaba la cooficialidad del catalán y del castellano. Pero los radicales de ambos bandos no admitían u término medio: en octubre de 1934 Com­panys, el sucesor de Macià, pro­clamó la Repú­blica Cata­lana, pero fue dete­nido y suspendida la Genera­litat (hasta marzo de 1936).

En el País Vasco los nacionalistas vascos del PNV eran conserva­dores, pero se unie­ron a la izquierda para conseguir un estatu­to de autono­mía, que alcanzaron el 7 de octubre de 1936, ya durante la Gue­rra Ci­vil. En Galicia, los galleguistas, dirigidos por la ORGA, con­siguieron su es­ta­tuto de autonomía muy tarde, el 28 de junio de 1936, por lo que no entró en vigor.

El gobierno republicano intentó varias vías para pacificar el campo, al principio la conciliación y luego la represión, lo que provocó la desa­fec­ción de los anar­quistas al Gobierno tras los disturbios en Castill­blan­co (Bada­joz) (31 de diciembre de 1931 y 2 de enero de 1932), Arnedo (5 de enero) y el Alto Llo­bre­gat (enero), por cuya represión violenta se destituyó (5 de febrero) al ge­ne­ral Sanjurjo como di­rec­tor de la Guardia Civil. Las reformas que se emprendieron fracasaron.

El primer Gobierno republicano pretendió solucionar el problema con la Ley de Reforma Agraria (15 de septiembre de 1932), que establecía el re­parto en­tre los bra­ceros de tierras que se expropiarían (pa­gadas con una com­pensa­ción) en los latifundios aban­donados y las tie­rras de­sa­pro­vecha­das. Se creó el Instituto de Reforma Agraria (IRA), para or­gani­zar el cambio. Pero faltó la finan­ciación, la infor­ma­ción catastral, así como la vo­luntad polí­ti­ca ante la resis­ten­cia de los terra­te­nientes. La aplicación de la reforma fue muy lenta: se pensaba asentar 60.000 fami­lias campesi­nas al año, pero un bienio des­pués, en 1934, cuan­do la CEDA para­li­zó la re­forma, sólo es­taban asentadas 12.260 campesinos sobre 117.000 hectáreas.

 

Una familia campesina durante una huelga, 1932.

Avancemos que fracasó también la reforma moderada de Manuel Giménez Fernández, un miembro del ala más avanzada de la CEDA que fue nombrado ministro de agricul­tu­ra (octubre de 1934 a mayo de 1935) en el gobierno Lerroux. Trató de aplicar los principios sociales católicos, con tres leyes que fomenta­sen la transfor­mar de los latifun­dios en fincas más pequeñas, sobre todo en Andalucía y Extrema­dura, y la mejora de las con­diciones de vida de los arrendatarios. Fueron la Ley de Arren­damientos Rústicos, que obligaba a una renta justa revisable, la prohibición del subarriendo y la compensación por las mejo­ras en las fincas; una ley que daba a los arrendatarios la oportunidad de comprar las tierras arrendadas; y una ley que obligaba a los terrate­nientes de Extremadura a arrendar sus tierras incultivadas al año siguiente. Pero la misma derecha boicoteó estas reformas y no le renovó en su cargo en el nuevo gobierno (mayo de 1935). Le sus­tituyó el conservador Nicasio Velayos, que desmontó casi todas las reformas anteriores e hizo aprobar una ley de contra­rreforma agraria a finales de 1935.

El problema de la educación era crónico. En la España de los años 30 era muy grave el analfabetismo (más del 30%) y la falta de escolari­dad de la población infantil (más del 40%). Para ello había que extender la escuela por todo el país y re­ducir el poder de la Iglesia, que había dominado histórica­mente el sis­tema educati­vo. La reforma educativa, definida legalmente con la Ley de Enseñanza (junio de 1933), pero realizada de hecho en 1931-1933, fue pro­mo­vida por el republicano catalán Marce­lino Domingo, que redujo el problema, pero se equivocó al su­primir la ense­ñan­za de los cen­tros reli­gio­sos, antes de contar con suficien­tes maes­tros y aulas. En general, fue uno de los grandes lo­gros de la Repú­bli­ca: una escue­la úni­ca y laica, extendida por los pue­blos y ciu­dades con 10.000 nuevas escuelas y las Misio­nes Peda­gógi­cas, con Ins­titu­tos de Enseñan­za Media para la re­nova­ción peda­gógi­ca, bibliote­cas am­bulantes... Mu­chas mujeres comenzaron enton­ces su educa­ción prima­ria.

El contexto internacional.

En el ámbito internacional destaca que el demócrata Roosevelt gana las elecciones presidenciales en EE UU, con un programa de reformas (el New Deal) contra la Depresión. Pero el totalitarismo prosigue su implantación: en Alemania el partido nazi gana las elecciones; y en la URSS se declara el realismo socialista como arte estatal y se reprime a la vanguardia artística revolu­cionaria. El surrealista Aragon es encausado por su poema comunista Front rouge. Alexander Calder expone sus mobiles en la Galerie Vignon de Marie Cuttoli, abriendo camino a la escultura en movimiento.

En Francia la extensión de la la Gran Depresión hunde el merca­do del arte y trastorna la vida de muchos artistas, que de­berán volver a sus países o buscar otros trabajos. Por ejemplo, Torres García abandona París y tras una estancia en Madrid se dirige a Montevideo, donde residirá el resto de su vida. 

La vida de los Miró en 1932.

En cuanto a Miró, su marchante Pierre Loeb interrum­pe la men­sua­li­dad per­ma­nente que le pasaba, lo que, junto a una enfermedad de la madre, explica que los Miró ya no residan en París durante el primer semestre de 1932. Además, su obra de este periodo, con predominio de collages, es de difícil comercialización, lo que parece la razón de que du­rante nueve meses no haga exposi­cio­nes individuales.[1] Todo empuja para que durante estos años Miró esté muy inquieto respecto a sus marchantes, y en París, mientras mantiene su contrato con Loeb, flirtea infructuosamente con los galeristas Rosenberg, Bucher, Colle y Dudensing. Pilar Juncosa explica algunos aspectos (el contrato y la relación con Loeb, los contactos con un amigo coleccionista) sobre su situación económica por entonces, sin alertarnos sobre el grave problema que les llevó a no volver a París:

‹‹Ens vàrem casar amb el primer contracte que va tenir en Joan, jo tenc una carta de Pierre Loeb que diu que està molt content que es casi amb mi, perquè ell va venir amb el seu germà bessó, varen venir a Palma, i mon pare era molt obsequiós i els va convidar a anar a Sóller a dinar una paella de llagos­ta: després els portà no sé on i estaven encancats amb la meva família i amb mi; jo em vaig retratar amb ells. I Joan, quan va tenir el primer contracte, amb en Loeb, es casà. Fins i tot la meva mare em va dir ASi no podeu viure, amb el que tingueu, sem­pre hi haurà el mas per menjar bo i barat”, perquè era molt poquet el que li donaven. Pierre Loeb després, va comprar aque­lles teles que volien estripar quan les va exposar a can Dal­mau, i llavors ell les va vendre a un senyor que era dentista a París i... estava casat amb una espanyola i aquesta senyora te­nia un fill, el qual, després... com se diu, Gomès, estava ca­sat amb l’Henriette Gomès, i aquest senyor les va vendre aviat, però, eh? que hi havia la tela de Mont-roig, que me la va rega­lar a mi i ara és de Maria Dolors. Allí, a François-Mouthon, vàrem estar un parell d’anys i per marxar en Calder ens va ajudar a treure els mobles. Ara no sé per què a en Joan no li agradava la casa, no m’en recordo, estava apartada.››[2]

Paul Rosenberg ya fue invitado por Miró hacia febrero de 1931 a visitar su estudio, algo que hacía muy pocas veces, aunque luego lo citó en la Galerie Pierre.[3] Apuntemos que Miró le había conocido a través de Picasso en 1921, cuando buscaba un marchante parisino y le visitó en su estudio del 45 de la rue Blomet, el 26 de febrero, sólo cuatro días después de cedérselo Gargallo, y cerca de una visita de Kahnweiler; también había tenido tratos con su hermano Léonce Rosenberg en 1922-1923, hasta que fracasó en vender La masía; pero el intento de Miró en 1931 no pudo fructificar, por la prudencia de Paul Rosenberg ante la debilidad del mercado o porque estaba más volcado en apoyar a la abstracción geométrica.

Jeanne Bucher era una galerista afamada, con la que Miró tuvo una estrecha relación hasta los años 40, aunque sin llegar a un contrato. Expuso unas obras de Miró en *<Cadeaux de Noël. Lithographies, Reproductons en couleurs, Gravures> (15 diciembre 1931-15 enero 1932), en uno de sus últimos intentos para mantener abierta su galería hasta que tuvo que cerrar en junio de 1932. Como prueba de la importancia que ella asignaba a Miró, le puso en la programación que la galerista preparó en noviembre del mismo año con vistas a una reapertura, que consiguió en 1936, gracias a Marie Cuttoli, ya en la primera colectiva de inauguración como después en la tercera, ya individual, lo que prueba que tenía una buena relación personal con Miró[4].

Pierre Colle, por su parte, era en esta época un estrecho aliado de Loeb en la organización de exposiciones colectivas, y, no sabemos si con consentimiento o no de Loeb, propuso sin éxito en 1934 a Matisse compartir el contrato de exclusividad de Miró, lo que no hubiera ofrecido probablemente de no contar con el consentimiento previo de éste, con el que mantuvo correspondencia con ocasión de las muestras que le organizó en su galería.[5]

Miró también tantea en Nueva York, y antes de contratar definitivamente con Pierre Matisse, parece que intenta negociar con Valentine Dudensing, que le está exponiendo en un programa de exposiciones individuales y colectivas en colaboración con Loeb. Su intención era probablemente sugerirle un contrato que hubiera apartado completamente a Loeb, como se deduce de dos cartas suyas a Zervos en enero y febrero de 1932, en las que además le pide en la primera que haga gestiones ante su amigo Pierre Matisse y en la segunda se lo agradece.[6]

El caso del marchante Pierre Matisse merecerá un apartado propio, porque será transcendental en el éxito de Miró en Nueva York.

En suma, en 1932, debido a las dificultades económicas y la enfermedad de la madre del artista, los Miró abandonan su residencia en París a principios de año, y des­de ene­ro viven todos jun­tos en la casa del Pasaje del Crédito de Barcelo­na, en los pi­sos se­gun­do y ter­cero, en el inferior la madre y en el superior Joan, su esposa e hija, mientras el taller está­ en cuarto (el ático que alquilarán como vivienda durante la Guerra Civil).[7] donde residen normal­mente durante los años siguientes, aunque pasarán gran parte de los ve­ranos en Mont-roig y breves tem­poradas de vaca­cio­nes en Ma­llor­ca con la familia de Pilar, aparte de los breves viajes profesionales del artista a París y otros lugares.

A principios de año continúa su trabajo, aunque no es seguro que alargue la serie de Pinturas sobre papel Ingres, en una habitación de su casa que habilita como taller.[8] Antes del 14 de febrero ofrece en Barcelona a sus amigos una visita privada para ver sus obras.[9]

El 28 de enero Kochno le encarga decorar su ballet Jeux d’En­fants (Juegos de ni­ños), interpretado para la compañía de los Ba­llets Ru­sos de Mon­tecarlo del Colonel Vassili de Basil, con dirección de Léonide de Mas­sine, mú­sica de Geor­ges Bizet y co­reogra­fía de Boris Kochno. En consecuencia, Miró reside en el Hôtel Bristol & Majes­tic de Mon­tecar­lo durante dos meses (14 ­de febrero hasta mediados o finales de abril), excepcionalmente sin su esposa e hija, que se quedan en Barcelona. Es su segunda estancia en Montecarlo, que ya conocía de abril de 1926, cuando Miró y Ernst realizaron los decorados de Romeo y Ju­lie­ta. Pilar Juncosa explica: ‹‹(...) Pasa­mos poco tiempo separados, yo siempre viajaba con él. Sólo re­cuerdo cuando, en 1932, tuvo que permanecer tres meses en Mon­tecarlo, donde montaban el ballet Jeux d’enfants y yo no pude ir porque Maria Dolors era muy pequeña. Él me enviaba fotos tras las que me escribía lo agradecido que estaba por el callado apoyo que yo le daba.››[10] Cuenta la esposa en otra ocasión: ‹‹Joan m’estimava molt, i jo a ell, sempre vàrem estar junts, a banda de tres mesos, quan ell va haver d’anar a Montecarlo pels decorats de Jeux d’enfants, amb els Ballets Russos, i Maria Dolors era molt petita; només ens vàrem disgustar dos pics en tota la vida.››[11]

Tatiana Riabouchinska, sola a la izquierda en el papel de la Niña de Jeux d'enfants. 

De izquierda a derecha tres bailarinas principales del elenco de Jeux d'enfants: Tatiana Riabouchinska, Irina Barónova y Tamara Toumanova. La imagen es de los años 40.

Tamara Toumanova, en su madurez. Interpretaba el papel de Baldufa en Jeux d'enfants.

En estos meses es posible que Miró tuviese una breve aventura sentimental con una bailarina rusa, según sospechaba su esposa, que le explicó con dolor de esposa despechada a Combalía que durante su estancia solitaria en Montecarlo ‹‹en 1932 Miró tuvo un amor pasajero —y no sabemos hasta que punto platónico— con una bailarina de la obra Jeux d’enfants, para la que él hizo los decorados››.[12] Como colofón, desde entonces nunca más su esposa le dejó viajar solo, salvo en circunstancias excepcionales (la guerra civil) y por pocos días. Probablemente fueran celos infundados, puesto que no hay pruebas documentales y, además, conociendo la estricta moralidad de Miró es poco creíble una relación adúltera. Con todo, entre las 16 bailarinas de la compañía, parece que le atrajo sobremanera Tatiana Riabouchinska —muy hermosa, hacía el papel principal de la Niña con el que tuvo su primer gran éxito; sólo tenía 14 años durante los ensayos aunque cumplió 15 antes del estreno—, y mantuvo siempre una relación amistosa con ella, con Tamara Toumanova —que encarnaba el papel de Baldufa; según Permanyer tuvo con ella la relación[13], pero advirtamos que entonces tenía sólo 13 años por lo que es aun menos probable— y con el bailarín David Lichine —el Lixin citado por Gasch—, con quienes visitó galerías y teatros en su paso por Barcelona en mayo de 1933 con el ballet, y además en el futuro volverá a encontrarse con ellos varias veces (lo que pudo desencadenar los celos retrospectivos de su esposa), aprovechando sus viajes a París, Londres y Nueva York.[14] Josep Massot sugiere que Miró tuvo esta relación antes de su matrimonio, en 1926, con otra bailarina: ‹‹se sabe que Miró vivió una relación tormentosa con una bailarina que le dejó profunda huella. Tal vez se trate de la sadiana Tamara Karsavina, la Julieta de su primer ballet, “Romeo et Juliette”, de 1926, aun burlesca con Miró y Ernst en 1993.››[15] Pero es muy improbable: en su autobiografía, Theatre Street (1930), la bella y famosísima Karsavina no hizo alusión alguna a Miró o Ernst, en 1926 tenía ya 41 años y, aunque casada desde 1917 con el diplomático británico Henry James Bruce, prefería las relaciones lésbicas, como la que mantuvo desde 1920 con la escritora Mercedes de Acosta.

Miró recibió el encargo del ballet el 28 de enero. No hay noticia al respecto cuando le escribe una carta a Zervos el 20 de enero, pero el 12 de febrero ya le escribe: ‹‹Suis en ce moment en pour parler avec la compagnie de Ballets russes pour une mise-en-scène, j’espère que nous arri­verons à un accord et dans ce cas je partirais aussitôt pour Montecarlo, m’occuper de sa réalisation.››[16]

Miró emprende su nueva aventura el 14 de febrero.[17] Le escribe a Gasch acerca de que con esta obra puede seguir siendo un puente entre Barcelona y París y de que es consciente de que es una gran oportunidad para destacar de nuevo en medio de la crisis del mercado del arte:

‹‹Es­ti­mat Gasch; Avui diumenge a les 3 marxo a Montecarlo. Quin temps per a viatjar! Digués-ho als amics a fi de que arrivi a orelles de les eminències nostrades. / Com deu estar l’escullera! Vet ací les adreces que em vaa­reu demanar: Hans Arp. 21, Rue des Châtaigniers, Meudon-val-Fleury (Seine et Oise). Alberto Giacometti, 46, Rue Hippolythe-Maindron, París (14). / No oblidis de dir-los-hi que és per un article publicant coses de’ells, que els hi podries enviar un cop hagi sortit. Fins al retorn. Estreta de mans de, Miró.››[18]

Tiene que ir empero durante un tiempo a Montecarlo —es su segunda estancia en la ciudad, que ya conocía de abril de 1926, cuando Miró y Ernst realizaron los decorados de Romeo y Ju­lie­ta— para trabajar en la obra. La esposa, Pilar Jun­cosa, cuenta sobre este momento de separación: ‹‹Joan m’estimava molt, i jo a ell, sempre vàrem estar junts, a banda de tres mesos, quan ell va haver d’anar a Montecarlo pels decorats de Jeux d’enfants, amb els Ballets Russos, i Maria Dolors era molt petita; només ens vàrem disgustar dos pics en tota la vida.››[19] Y recuerda:

‹‹Me acuerdo mucho de él. Era tre­mendamente cariñoso conmigo; conmigo y con Maria Dolors, a quien quería con locura. Casi nunca discutíamos, por­que aunque él tenía mucho genio, era muy bueno con todos. Pasa­mos poco tiempo separados, yo siempre viajaba con él. Sólo re­cuerdo cuando, en 1932, tuvo que permanecer tres meses en Mon­tecarlo, donde montaban el ballet Jeux d’enfants y yo no pude ir porque Maria Dolors era muy pequeña. Él me enviaba fotos tras las que me escribía lo agradecido que estaba por el callado apoyo que yo le daba.››[20]

El vestuario de Miró lo realiza Mme. Karinska y la esce­nografía el príncipe A. Schervashidzé, mientras que el telón lo pinta él mismo. Se es­trena con gran éxito el 14 de abril en el Grand Théâtre de Montecarlo, con una orquesta dirigida por Marc-César Scotto, y luego es pre­sentado en L’Alhambra de Bruselas (28-29 de mayo); en el Théâtre des Champs-Élysées de Pa­rís (11 de junio), adonde acude Miró y conoce entonces a los es­cul­to­res británicos Ben Ni­cholson y Bar­bara Hepworth; y un año después en el Liceo de Bar­celo­na (desde 18 junio), en el Alhambra de Londres (desde 5 de julio hasta antes del 13 de julio), nuevamente en París, esta vez en el Théâtre Châtelet (a finales de julio), y en el St. James Theatre de Nueva York (desde 26 diciembre hasta principios de 1934). Será su último ballet, a pesar de su voluntad de continuar esta faceta de su obra (Miró retomará los dibujos de este ballet en 1963, como inspiración para nuevas obras).

Théâtre des Champs Elysées, París.

Después del 15 de abril Miró regresa a Barcelona.[21] Hacia el 4 de junio está en París, para asistir al estreno del ballet en el prestigioso Théâtre des Champs Elysées, en el que Miró conoce a los artistas británicos Ben Ni­cholson y Bar­bara Hepworth.[22] En junio parece que Miró firma o se adhiere a su único manifiesto surrealista, en defensa de Aragon, enjuiciado por su poema Front rouge (1932). Probablemente asiste el 15 de junio al vernissage en el Musée du Trocadéro de la *<Exposition de bronzes et d’ivoires du Royaume de Bénin> y de la Salle du Trésor del museo, a la que también fueron invitados Braque, Derain, Matisse, Lipchitz, Max Ernst, Man Ray..., junto a los especialistas Marcel Mauss, Lucien Lévy-Brühl y Henri Breuil.[23] Es probable que asista también a otras exposiciones de la que guardó el catálogo o que señaló en una carta a Foix, como dos en la Galerie Pierre Colle <Giacometti> (4-17 mayo) y <Dalí> (26 mayo-30 junio) y en la Galerie Georges Petit la retrospectiva <Picasso> (16 junio-13 julio), para la que la revista “Cahiers d’art” (1932) publicó un número especial y emprendió la publicación del catálogo razonado del malagueño, cuyo primer tomo apareció en noviembre.[24]

Miró retorna a Barcelona, hacia el 20 de junio.[25] Reside en Mont-roig desde cerca del 8 de julio hasta finales de octubre o tal vez noviembre[26]; sobre todo descansa y lee, como le escribe el 11 de julio a Foix, añadiendo que Prats le ha entregado su libro KRTU que le ha ilustrado y lo leerá enseguida.[27] Miró realiza en su masía, al menos en parte durante el mes de octubre, una serie de pequeñas pinturas sobre tabla de madera o cartón con tema femenino­­, como Llama en el espacio y mujer desnuda, Bañista y Mujer sentada, salvo Cabeza de hombre.[28]

La familia Cal­der les visita el 12 de septiem­bre y residen unos días en la masía, donde el artista norteamericano y su esposa dan una re­presen­tación de su Cir­que para los habi­tan­tes del pueblo; y las dos familias hacen excursiones a Cambrils y Tarragona.[29] Miró rememorará a menudo esta visita, gracias al vívido recuerdo de su función de circo:

‹‹Hace treinta y cinco años (es un número impresionante de años) Sandy y Louisa vinieron a verme en Mont-roig, donde concebí La Ferme, donde los árboles, las montañas, el cielo, la casa, las viñas, han permanecido igual. (…) Un día invité a todos mis vecinos, los granjeros y los obreros del distrito, a ver el Circo que Calder había traído. Todo el mundo se quedó paralizado y totalmente sobrecogido. Después de la función, mientras tomábamos la tradicional copa de vino tinto todos juntos, me di cuenta de la gran fiesta que había significado para ellos.›› [30]

Días después, antes del 29 de septiembre, Calder repite la función en Barcelona para los miembros de los grupos ADLAN y GATCPAC, con la asistencia de Miró[31] —se hizo en el local del GATCPAC abierto en 1931 en el Passeig de Gràcia, dedicado al negocio del MIDVA (Mobles i Decoració per a la Vivenda Actual), donde se vendían los muebles y objetos de diseño o importación (muebles Thonet o Aalto) y que cedía habitualmente a ADLAN para sus reuniones y actos culturales[32]—; y probablemente hubo otra más en las Galeries d’Art Syra (calle Diputación, 262) el 14 de febrero de 1933, después de que Calder los presentará en Madrid el 1 y 2 de febrero en la Sociedad de Cursos y Conferencias de la Residencia de Estudiantes.[33]

Los Miró pasan a Barcelona en noviem­bre-diciembre y es en estos últimos meses de 1932 que parece que conoce al arquitecto Josep Lluís Sert a través de su común amigo Prats.[34] El 9 de noviembre de 1932 Prats funda con varios colaboradores el grupo ADLAN, promotor de las vanguardias en Cataluña, una cuyas primeras actividades, el 18 de noviembre de 1932, fue una exhibición privada de obras de Miró, en las Galeries d’Art Syra de Barcelona, antes de que se las llevara a París. En los años siguientes, 1933 y 1934, se repitieron estas exhibiciones en Barcelona, en la casa de Sert y en la galería de la librería Catalònia. Tomàs Llorens (2008) ha destacado estas relaciones vanguardistas de Miró en Barcelona como la prueba del debilitamiento del conservadurismo noucentista: la Barcelona de 1932 estaba mucho más abierta a la modernidad y, para Miró, podía sustituir en cierto modo a París como polo del progreso.[35]

Foto de Man Ray de la exposición surrealista en Galerie Pierre Colle (1933). Se distinguen dos obras de Miró colgadas en la pared, la pintura Cabeza humana (1931) [CRP 353], y Escultura-objeto (1931) [CRE 21], detrás de una escultura inencontrable de Giacometti, un maniquí con cabeza de violín.[Foundation Giacometti]. Reprod. en: Fernández Miró. E; Ortega, P. Miró Sculptures (2006): 40. / [https://www.swissinfo.ch/spa/cultura/escultura_resucitan-en-parís-obras-perdidas-de-giacometti/45662820].

Miró pasa dos intensas semanas en Pa­rís hacia el 10-24 de diciembre[36], para entregar sus obras de pinturas sobre madera y objetos, para una exposición en la Galerie Pierre Colle, rue Cambacérès, que en 1933 presentará la famosa exposición surrealista. En París también realiza unos grabados, sus primeros agua­fuertes, para En­fances (1933), de Georges Hug­net, así como sus primeras tallas dulce­s, adies­trado por su amigo Mar­coussis. El 25 ya está de vuelta en Barcelona.[37]

NOTAS.

[1] Carta de Miró a Zervos. Passatge (20-I-1932) FJM 3566, en la que se queja de que Loeb descuida sus asuntos. / Dupin. Miró. 1962: 247. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 26. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 329, n. 427.

[2] Juncosa, Pilar. Monòlegs d’una bella memòria, en Juncosa; et al. Estel. 1994: 17-19.

[3] Carta de Miró a Paul Rosenberg. París, Rue François-Mout­hon, 3 (12-II-1931). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 329, n. 407. Cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 167, n. 667.] Le pide que vea su obra el sábado 14 de febrero en la Galerie Pierre, y no en su estudio como habían previamente planeado.

[4] *<Jeanne Bucher. Une galerie d’avantgarde 1925-1946, de Max Ernst à Nicolas de Staël>. Estrasburgo. Galerie de l’An­cienne-Doaune (11 junio-11 septiem­bre 1994): exposició en 62., proyecto de reapertura en 32.

[5] Carta de Miró a Pierre Colle. Passatge del Crèdit (25-XII-1931). Cortesía de Sylvia Lorant, París. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 330, n. 445.]

[6] Cartas de Miró a Zervos, en París. París (20-I-1932) y (12-II-1932). [Rowell. Joan Miró. Let­tres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 88 y 88-89, cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 167 y 167-168 respectivamente.]

[7] La familia, como a su retorno en 1942, tenía los pi­sos se­gun­do para la madre y el tercero para él y su esposa e hija, mientras el taller estaba­ en el ático del cuar­to piso. En cambio, Permanyer dispone el primer piso para la madre, el segundo para el matrimonio y el tercero para el taller. [Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 135.] Las diferencias pueden deberse a contar la planta baja como la primera. La prueba de que eran cuatro pisos son las fotografías que aparecen en Giralt-Miracle, D. Joaquim Gomis. Joan Miró. Fotogra­fías 1941-1981. 1994: 26 y ss. La planta baja, comercial, tiene un mezzanino, mientras la parte residencial de la casa de Miró tiene cuatro pisos (p. 26). La estructura y los acabados de la fachada (p. 28) son de gran calidad. El piso que sirve de taller es relativamente amplio pero de moderada altura (p. 45-49). El taller se extiende a la amplia terraza superior (pp. 29-31), de propiedad particular de Miró.

[8] Dupin. Miró. 1962: 39 anota que Miró alquiló el piso superior a la casa materna y vivió allí con su esposa e hija varios años, manteniendo un taller en el ático del mismo edificio. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 27, sugiere que Miró comenzó a usar en 1932 el taller del ático. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 329, n. 428, apunta que Miró le escribe a Zervos que usa como taller la misma habitación en la que había nacido: ‹‹Pour si vous amais savoir de choses curieuses, de hasards ou de coincidences, je ne peux pas me passer de vous dire que la pièce qui désormais me servira d’atelier est la même chambre où je vu le jour. Ceci, après une vie mouvementée et d’avoir plus ou moins réussi, me paraït fort curieux et digne de vous le faire connaître.›› [Carta de Miró a Zervos. Passatge (20-I-1932) FJM 3566.] Umland señala que no fue hasta los años 40 que utilizó ese ático como estudio.

Toda la parte alta del edificio pertenecía a la madre por herencia de su esposo. Eran dos pisos y un ático. La madre, al quedar viuda alquilaría el piso superior, donde el mismo Joan Miró había nacido, y el ático, y se quedaría para sí el piso inferior. Cuando Miró volvió en 1932, se quedaría para sí el piso superior, que ésta ya no pondría en alquiler, pero, en cambio, el ático estaría todavía alquilado, por lo que Miró no pudo utilizarlo hasta que en 1942 volvió a Barcelona y el inquilino lo había abandonado ¿desde la Guerra Civil?

[9] Foix, J.V. Les idees i els esdeveniments. “La Publicitat”, v. 54, nº 18001 (21-IV-1932) 5, con mención a que la visita al taller de Miró fue Ahace unas semanas@. La salida a Montecarlo fue el 14 de febrero, y el regreso no antes del 15 de abril. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 329, n. 430.]

[10] Ros, Cristina. Entrevista a Pi­lar Jun­cosa. “La Vanguardia” (20-XII-1992).

[11] Juncosa, Pilar. Monòlegs d’una bella memòria, en Juncosa; et al. Estel. 1994: 15.

[12] Combalía. Picasso-Miró. Vidas cruzadas. 1998: 88.

[13] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 97.

[14] García Márquez, Vicente. Ballets Russes. 1989: 35.

[15] Massot, Josep. Los libros de Miró. “La Vanguardia” (I-I-1999): 63.

[16] Carta de Miró a Zervos. Passatge (12-II-1932) FJM 356. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 329.]

[17] Carta de Miró a Gasch. Barcelona (14-II-1932) FJM. ‹‹Es­ti­mat Gasch; Avui diumenge a les 3 marxo a Montecarlo.›› [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 329, n. 431.] Parte de la historiografía apunta que comenzó en enero su obra para el ballet [Dupin. Miró. 1962: 248. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 27.] Umland, en cambio, señala que no hay pruebas de que comenzara en enero, y destaca que este mes es el mismo en que fueron refundandos los Ballets Russes. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 329, n. 432.] García-Márquez explica que la primera elección de Massine fue Giacometti. [García-Márquez, Vicente. The Ballets Russes. Colonel de Basil’s. Ballets Russes de Montecarlo 1932-1952. 1990: 35.]

[18] Carta de Miró a Gasch. Barcelona (14-II-1932) FJM. Preparan una crítica de una exposición parisiense de Miró junto a Arp y Giacometti.

[19] Juncosa, Pilar. Monòlegs d’una bella memòria, en Juncosa; et al. Estel. 1994: 15.

[20] Ros, Cristina. Entrevista a Pi­lar Jun­cosa. “La Vanguardia” (20-XII-1992).

[21] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 330.

[22] Nota de Miró a Böske Antheil. París, Hotel Récamier 3 bis, place Saint-Sulpice (4-VI-1932). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 330, n. 436 y 437.] Informa de la fecha del estreno de Jeux d’enfants en el prestigioso Théâtre des Champs Elysées de París.

[23] Rémi Labrusse. Le potlatch. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 42, n. 87. / Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 357. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 525, n. 488.

[24] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 357. Cita una carta de Miró a F.V. Foix. París, Hotel Récamier, 3 bis, Place St. Sulpice (14-VI-1932) FJM. ‹‹Volgut amic: Al meu ba­llet Jeux d’Enfants va esser un éxit magnífic. Crec que per darrers de setembre aniran a Barcelona. / Podria interessar-vos a vos baix el punt de vista català —nacionalisme d’envergadura i racial— sapiguer les activitats catalanes d’aquí durant el mes de Juny: Exposició Dalí. Jeux d’Enfants. Exposició Picasso (250 teles). Fets catalans que ací marquen un cop. / Com va el vostre llibre. Jo en cara no he tengut ocasó de veure’l. / La meva muller i jo us enviem a vosaltres dos el millor afecte, Miró››.

[25] Carta de Miró a Böske Antheil. París, Hotel Récamier 3 bis, place Saint-Sulpice (14-VI-1932). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 330, n. 436 y 437.]

[26] Carta de Miró a Böske Antheil. Mont-roig (8-VII-1932). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 330, n. 439.]

[27] Carta de Miró a Foix, en Barcelona. Mont-roig (11-VII-1932). Col. particular. [reprod. Combalía. L’amistat entre Foix i Miró. *<J.V. Foix, investigador en poesia i amic de les arts>. Barcelona. Fundació La Caixa (1994): 105.] Foix recortó la firma de Miró para hacer en 1958 una irónica "nadala" con dibujos de objetos afines a los mironianos.

[28] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 330, n. 439. La fecha inscrita en varias de estas obras es octubre. La mayor parte de la historiografía cita 12 obras, pero el último catálogo razonado la amplía a 16, más dos relacionadas. (Dupin 318-329. Dupin-Lelong 393-408, y 409-410, de diferente material).

[29] Behrends. Chronology: The Intersecting Lives of Alexander Calder and Joan Miró. *<Joan Miró - Alexander Calder>. Basilea. Galerie Beyeler (2004): 282. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 525, n. 493.

[30] Carta de Joan Miró a Klaus Perls, en Nueva York. Son Abrines, Palma de Mallorca (17-III-1964). [Huttton; Wick. *<Joan Miró - Alexander Calder>. Basilea. Galerie Beyeler (2004): 274. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 551, n. 1158.]. Adjunta un texto sobre la visita de los Calder a Mont-roig en 1932, que servirá de prefacio para el catálogo de la muestra del Circo de Calder en las Perls Galleries de Nueva York en 1964, con cubierta con dos dibujos de Calder y en p. 20 un portafolio con 16 reprod. de dibujos de El Circo (1931-1932), entrevista a Calder sobre su interés por el tema circense y la carta de Miró. Se publicó en el artículo de Gray, Cleve. Calder’s Circus. “Art in America”, v. 52, nº 5 (X-1964) 22-48. [Alexander S.C. Rower. Bibliografía. <Calder. La gravedad y la gracia>. Bilbao. Museo Guggenheim (2003): 235.] La carta también reprod. en 26-27 de AA.VV. Especial Calder. “Arte y Parte”, 44 (abril-mayo 2003) 16-41. Otras referencias en declaraciones de Miró a Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 114, 202 (n.2). / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 134. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 27. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 330, n. 441.

[31] Gasch, S. El escultor americano Calder. Revista trimestral “AC”, nº 7 (1932) 43. / Gasch. El circ d’un escultor. “Mirador”, nº 191 (29-IX-1932). [*<Homage to Barcelona. The city and its art. 1888-1936>. Londres. Hayward Gallery (1985-1986): 212, 25 (n.4). / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 330, n. 442. / Alexander S.C. Rower. Bibliografía. <Calder. La gravedad y la gracia>. Bilbao. Museo Guggenheim (2003): 232.]

[32] Barral, X. Retallar el blau. Assaig sobre l’art català del segle XX. 2001: 90-91.

[33] Miguel Pérez Ferrero. Hoy, Alejandro Calder ha presentado el circo más pequeño del mundo en la Sociedad de Cursos y Conferencias. “Heraldo de Madrid” (1-II-1933). / Anónimo. A Calder. “Mirador” (II-1933). / Anónimo. El ACirc més petit del món@, de l’escultor Alexander Calder, a Barcelona. “La Publicitat” (9-II-1933). [Alexander S.C. Rower. Bibliografía. <Calder. La gravedad y la gracia>. Bilbao. Museo Guggenheim (2003): 228-229.]

[34] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 329, n. 426, sin apuntar más que el año 1932, se basa en Freedberg, C.B. The Spanish Pavilion at the Paris World’s Fair. 1986: v. 1, p. 580, n. 3. / Por su parte, Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 524, n. 466, datan la amistad en 1932, basándose en Umland. / Juncosa, Patricia. Cronologia comparada. *<Miró - Sert: La construcció d’una amistat>. Palma de Mallorca. FPJM (2006- 2007): 205, data la amistad c. 1932, de acuerdo a las explicaciones del propio Sert.

[35] Llorens. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 116. Llorens señala que entonces Miró entabló amistad con Foix, pero todas las pruebas apuntan a 1917, y además ya le había ilustrado sus libros Gertrudis (1927) y KRTU (1932).

[36] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 330, n. 445.

[37] Carta de Miró a Pierre Colle. Passatge del Crèdit (25-XII-1931). Cortesía de Sylvia Lorant, París. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 330, n. 445, que apuesta por un viaje a París antes del 13-XII.]