Joan Miró en 1947-1950.
Índice.
Joan Miró en 1947.
Joan Miró en 1948.
Joan Miró en 1949.
Joan Miró en 1950.
Miró en la
Barcelona de finales de los años 40 y principios de los 50.
Miró en el París de la posguerra: la relación con Carner, el compromiso político y el
surrealismo.
La
relación de Miró hacia 1947-1950 con los galeristas Matisse, Loeb y Maeght.
Joan Miró en 1947.
En 1947 se abre una brillante etapa, en la que englobamos dos fases, 1947-1950 y 1951-1956, la primera marcada por el regreso a los circuitos internacionales del arte, con sendos viajes a EE UU y Francia y el doble acuerdo con Pierre Matisse y Maeght que determinará el futuro comercial de su obra, la segunda por el progresivo triunfo en el mercado del arte y la toma de conciencia de que necesita un cambio en su arte.
Miró, desde 1944, poco a poco, inexorablemente, había ido dejando atrás las preocupaciones económicas y el aislamiento artístico, viviendo entre Barcelona y Mont-roig, con ocasionales viajes a Mallorca. En los años 1947-1950 reanuda sus viajes al extranjero, con su larga estancia en Nueva York en 1947, a la que seguirá su primer viaje de retorno, en 1948, a París. Nueva York y París (sobre todo éste para Miró) son los dos grandes centros mundiales del arte, en los que desarrolla una intensa actividad social y artística, presenta exposiciones de sus obras, edita obras gráficas e ilustra libros, y reanuda sin el control de la censura española su correspondencia con otros artistas. Conmueve ver en la correspondencia cómo los amigos de antes de la guerra vuelven a comunicarse y se cuentan lo mucho que han sufrido durante estos largos años.
Joan Miró en 1947.
Palais de Tokio, en París. Primera sede del MNAM.
En 1947 EE UU
promueve el Plan Marshall, que salvará las economías de Europa Occidental,
pero España no es incluida todavía en las ayudas norteamericanas. Franco
maniobra para perdurar: el general monárquico Aranda es desterrado a Baleares
el 8 de enero, y el régimen supera una huelga general en Vizcaya y Guipúzcoa el
1-6 de mayo. En Cataluña prosigue la labor de recuperación cultural en la
clandestinidad: aparece el único número de la revista “Algol”, editada por
Brossa, Ponç y Puig. Pero la censura prosigue contra los republicanos: la gran
exposición *<Arte Español Contemporáneo>, presentada en Buenos
Aires por el MEAC, incluye a Dalí, Ferrant, Solana... pero excluye a Miró y a
muchos artistas del periodo de entreguerras. En cambio, el prestigio de Miró se
consolida en el extranjero: el MNAM de París se inaugura en el Palais de Tokio,
con numerosas obras donadas por los artistas de vanguardia: Picasso, Braque...
gracias a su director, Jean Cassou; Miró pronto donará una obra, La corrida
de toros.
La calle Pasaje del Crédito (Pasatge del Crèdit en catalán), de Barcelona La casa de Miró estaba en el lado derecho.
En 1947 Miró sigue
en su casa del Passatge del Crèdit, 4, de Barcelona en enero y principios de
febrero.[1] Este año está marcado por su
larga estancia en EE UU, que, descontando el tiempo de viaje en el que no puede
trabajar, se alarga desde el 12 de febrero hasta el 15 de octubre.
Malet (1983) ha
significado la importancia de este viaje, no sólo porque constata su éxito
americano sino porque inaugura la línea de obras monumentales que le darán fama
internacional:
‹‹La ratificación de
la buena acogida que el pueblo estadounidense dispensa a Miró es el encargo
que recibe en 1947 de realizar una gran pintura mural para un restaurante
situado en uno de los rascacielos más importantes de Cincinnati. Miró alquila
un gran estudio en Nueva York, donde permanecerá desde febrero hasta octubre de
1947. No empieza a trabajar en el mural sin haber estudiado detenidamente las
características del local y el emplazamiento de la obra, que habrá de medir 10
metros de largo por 3
metros de alto. La empresa constituye una prueba de la
madurez estilística del artista, a la vez que pone de manifiesto que su obra,
hecha de signos y colores, se adapta perfectamente al gran formato.
Los ocho meses que
Miró pasa en Estados Unidos marcan un hito importante en su vida. De un lado
demuestran tanto la vigencia de la obra como la gran resonancia que ha
alcanzado; de otro, nos permite comprobar que, cuando Miró abandona la pintura
de caballete para entregarse a la obra monumental, supera perfectamente la
prueba. A partir de este momento se irán sucediendo, cada vez con mayor
insistencia, los encargos de obras de gran formato.››[2]
Weelen (1984)
destaca la atracción americana sobre Miró:
‹‹Depuis la grande
rétrospective présentee en 1941 par le Museum of Modern Art de New York, qui
suscita un grand intérêt, ses diverses expositions dans les galeries
américaines, specialement chez Pierre Matisse, la réputation de Miró a beaucoup
grandi aux États‑Unis. Il y compte des amis admiratifs, des conservateurs de
musées actifs, des collectionneurs entreprenants. Son oeuvre exerce déjà une
influence certaine sur les peintres des jeunes générations. Les refugiés
français pendant la guerre, Max Ernst, André Masson particulièrement, ont entretenu
avec les artistes des relations étroites, ont eu avec eux des échanges
fructueux qui ont marqué historiquement les uns et les autres. La peinture
occidentale est un langage international, mais il est façonné par la
géographie. Il prend ses racines dans un lieu, une histoire, une société, une
culture; le dépayser peut toujours faire courir un risque. Miró, après
plusieurs années de solitude, se sent prêt à le prendre. Il souhaite se mesurer
avec ce continent chargé d’une courte mais brillante histoire, avec cette
société violente qui obéit à une autre psychologie, d’autres règles et d’autres
lois, où tout enfin est à une autre échelle que sur le vieux continent. Ce
méditerranéen à besoin de sentir souffler dans ses voiles les vents inconnus de
1’Atlantique et du Pacifique. Enfin, comment ne pas être attiré, lui, le
farouche libertaire, par ce pays qui vient de soutenir 1’Europe dans sa lutte
contre le fascisme. Ainsi, tout se trouve être plus ou moins en place pour une
confrontation.››[3]
Dupin (1993) resume el
viaje a EE UU: ‹‹Miró, que pasa los años de la guerra en Cataluña, viviendo en
un gran aislamiento, se ha hecho célebre en Estados Unidos. El encargo de una
pintura mural le lleva a trasladarse a Nueva York y a permanecer allí varios
meses en 1947. (...)››[4]
Pierre Matisse en los años 30.
¿Por qué Miró quiso
ir a EE UU? Debió entenderlo como un reto personal. Curiosamente, justo en
1945-1946 la crítica norteamericana (Greenberg y Rosenblum especialmente) había
emprendido una cruzada contra la pintura europea, considerando que el futuro
estaba en la joven pintura norteamericana. Pierre Matisse le envió a Miró un
bloque de críticas en la prensa en este sentido.[5] Pero al mismo tiempo Picasso,
Miró y Klee eran los maestros más admirados por los jóvenes artistas. Estaba en
la cresta de la ola, en un momento de máxima agitación. Percibía que Nueva York
estaba a punto de suplantar a París como centro del arte mundial. Miró escribe
a Pierre Matisse en septiembre de 1946 explicándole su sueño de viajar a Nueva
York, donde espera vivir una profunda experiencia:
‹‹No pienso en mí
como un individuo. Eso es irrelevante. Lo que quiero decir es que Picasso ha
planteado una revisión de todo el arte occidental como si nada haya existido
hasta hoy. Él y Lautréamont son los grandes profetas de esa hecatombe. [en
cambio] Mi propia obra habla para el futuro, pero permanece relacionada con las
grandes civilizaciones de la Antigüedad. Barre todas las cosas que son
transitorias —esto
es, secundarias—. /
Hay algo que me parece de primera importancia, y estoy contento de que Teeny
sea de mi misma opinión. En el mundo que viene, América, con su dinamismo y su
enorme vitalidad, será muy importante. Es por eso por lo que he de estar en
Nueva York en el momento de mi próxima exposición. Necesito establecer un
contacto personal con la su país. Mi obra, como yo mismo, se beneficiará del
choque de esa revelación. / Tengo en mente una corta estancia en Nueva York. Un
mes, o a lo máximo unas seis semanas. Será simplemente un contacto, a menos que
deba cumplir un encargo especial de alguna clase, en cuyo caso podría estar
tanto tiempo como sea necesario. De paso estaría un tiempo en París, porque ni
usted ni yo podemos permitirnos ofender las susceptibilidades de nuestros amigos
parisinos. (...) En Mont-roig he hecho esculturas y allí queda un resto de
pinturas y apuntes con refrescantes ideas. Le enviaré algunas fotografías de lo
que he hecho.››[6]
Matisse se moviliza
enseguida para atender su petición y le consigue a finales de 1946 el encargo
de un mural para el Gourmet Restaurante del hotel Terrace Plaza (hoy Hilton
Terrace Plaza Hotel) de Cincinnati, a condición de que el mismo artista viajara
allí.[7] La breve estancia que Miró
tenía en mente, de apenas unas semanas, debía ser bastante más larga, pero ya
el artista le había dejado claro que aceptaría lo que propusiera y Matisse no
necesitó encarecerle demasiado que esta obra sería su consagración artística y
su liberación financiera. Miró no vaciló en aceptar. En diciembre de 1946 le
comunicaba a Calder su viaje a EE UU: ‹‹Querido Sandy: simplemente unas
palabras para desearos un próspero año nuevo. También tengo la satisfacción de
comunicarte que el 8 de febrero tomaremos el avión en Lisboa para venir a
Nueva York. Estamos muy impacientes por realizar este viaje.››[8]
Ya en los meses
anteriores había resuelto el papeleo, especialmente el difícil visado de viaje
para su familia, gracias al cónsul norteamericano, LeRoy Makepeace, al que
conoce entonces, como Miró (1975) le explica a Raillard.[9] Puntualizo que Miró (1978) se
equivoca en el año (data el primer encuentro en 1947) cuando explica:
‹‹P. ¿Era análoga su
situación oficial en Cataluña?
R. La oficial y la
privada. Mi vida ha discurrido, durante mucho tiempo, en el anonimato. ¿Otro
ejemplo? En 1947 fui al consulado norteamericano a solicitar el visado,
entonces difícil, para un viaje a Nueva York. Esperé y cuando me llegó el
turno, salió en persona el cónsul, Leroy McPierce, que luego fue muy amigo mío,
y me dijo: “¿Es posible que usted sea el señor Miró? ¡Tantos años como llevo en
Barcelona sin que nadie haya podido darme razón de usted!”››[10]
Lisboa. Praça do Comercio (1947).
El 5 de febrero la
familia Miró viaja en avión a Lisboa[11], donde se hospedan en el hotel
Borges, en la calle Garrett, a la espera de un vuelo de Pan-American previsto
para el 8, pero que se atrasó hasta el 12 de febrero; reciben en Lisboa un
envío de dinero de Matisse para enlazar a Nueva York.[12] Durante su breve estancia en
Lisboa ha apreciado en particular la cerámica y la faiença portuguesa, y todos
sus materiales: ‹‹Todos, desde el bronce a la piedra. Lamento sólo no conocer
el trabajo de madera.››[13]
Miró explica en
Lisboa que admira los EE UU: ‹‹Tengo mucho interés en ver América. Adoro los
contrastes. (...) A pesar de que América ha sido la mayor compradora de mis
cuadros, esta es la primera vez que la visito.››, pero que no piensa demorarse
allí, porque sus raíces son europeas y concretamente catalanas: ‹‹Estaré en
América el menor tiempo posible porque soy europeo de raíz. La vida americana
me asusta. Nada cambiaría por mi casa de campo, en Cataluña, por su
tranquilidad, por su sol. Antes de regresar, sin embargo, pasaré por
París.››Puntualiza que hace seis años que no está en París y comenta de pasada
que su obra se ha abierto a nuevos medios: ‹‹No llevo sólo cuadros. Llevo también
esculturas, cerámica y litografía. Esta última modalidad me interesa mucho.››[14]
Finalmente, el 12 de
febrero se embarcan en el vuelo intercontinental de Pan-American y aterrizan el
mismo día en el aeropuerto de La Guardia de Nueva York, donde su amigo Calder
acude a recogerlos.[15]
Nueva York en 1947.
Durante su primera
estancia en EE UU, casi nueve meses, hasta el 15 de octubre, residen en Nueva
York casi todo el tiempo, salvo unos breves viajes, al menos uno a Cincinnati
antes del 11 de abril[16] y dos a Roxbury (Conecticut)
donde visitan a los Calder —con los que encontraron en otras ocasiones en Nueva
York— antes del 7 de marzo y nuevamente durante un fin de semana desde el
sábado 28 de junio.[17]
Calder los llevó a
su primer domicilio, en un apartamento, en el 950 de la First Avenue, que
Pierre Matisse había dispuesto para la familia; allí estuvieron hasta mediados
de mayo, cuando se trasladaron al apartamento de Richard de Rochemont[18] en el 235 de la calle East 46,
más cercana al estudio donde trabajaba, y, tras un mes y medio, en julio se
volvieron a trasladar, esta vez al propio apartamento de Matisse, que no
ocupaba durante el verano, en el 320 de la East 72. Miró pensaba poder viajar a
París en agosto, como le escribe a Tzara el 15 de mayo, pero tuvo que quedarse
hasta octubre, por lo que a la vuelta del marchante en agosto, tuvieron que
instalarse en otro piso, también aportado por Matisse, en el 230 de la East 57,
antes de pasar en agosto a su último domicilio conocido, la casa propiedad de
Sert en 15 East 59, como le agradece en su carta de despedida.[19]
Times Square en 1947.
Miró cuenta entonces
a Francis Lee sobre su ritmo de vida y sus preferencias en Nueva York:
‹‹Bueno, aquí en
Nueva York no puedo llevar la vida que a mí me gusta. Hay demasiados
compromisos, demasiada gente a la que uno tiene que ver, y con tantas cosas que
pasan, me canso demasiado para poder pintar. Pero cuando vivo como me gusta
vivir a mí, en París, y aun más en España, mi programa diario es muy rígido y
estricto, y muy sencillo. Me levanto a las seis de la mañana, desayuno (una
rebanadas de pan y un poco de café) y a las siete ya estoy trabajando... hasta
el mediodía... Entonces almuerzo... Hacia las tres estoy otra vez trabajando y
pinto sin interrupción hasta las ocho... ¡Merde! Detesto los vernissages
y casi todas las fiestas. Son comerciales, políticas, y la gente habla tanto.
Me ponen los pelos de punta... ¡Los deportes! Me entusiasma el béisbol.
Especialmente cuando se juega de noche. Voy siempre que puedo. También me
apasiona el hockey, el hockey sobre hielo. Fui a todos los partidos que me fue
posible...››[20]
Los Miró gozarán de
un intensa vida social. Pilar Juncosa (2000) resume este aspecto:
‹‹(…) Llavors va ser
quan el 1948 vàrem anar a Amèrica. No, el 47, perquè Maria Dolors tenia 17
anys, l’Irving Penn li va fer aquella foto tan preciosa! Balthus havia pintat
[1938] un retrat d’en Joan amb na Maria Dolors, ella era petita, tenia set o
vuit anys; ara hi ha una reproducció aquí abaix, la tela és a Nova York. (…)
[un inciso sobre el retrato que Balthus pintó en en 1938 a Miró y Maria Dolors]
A Nova York hi eren molts amics nostros: Sert, que construïa uns grans blocs a
Queens, i Masson, Pierre Matisse, Calder, Duchamp, Tanguy... Havíem llogat
l’apartament d’un director de cine: que ens ho va deixar tot, fins i tot la femme
de ménage, i a sota hi vivia Edgar Varèse, el músic, a qui Joan va fer un pochoir.
Joan treballava a un estudi al barri dels portorriquenys i preparava el mural
de Cincinnati; a Maria Dolors i a mi no ens deixava anar‑hi perquè era perillós,
però hi vàrem estar alguna vegada. I després, en tornar a París, Joan va fer
una exposició a la galeria Maeght.››[21]
Dupin (1961, 1993)
resume sus relaciones en la ciudad:
‹‹Nueva York
representó igualmente para Miró, después de los años de soledad, nuevos
contactos humanos y la reanudación de viejas amistades. Se encontró de nuevo,
entre otros, con su amigo Calder, cuyos móviles se han relacionado tantas
veces con las formas de Miró, con el pintor surrealista Yves Tanguy, con
Ozenfant, el creador del purismo, con Pierre Matisse, su amigo y marchante
desde 1934, con Marcel Duchamp, al que tanto admiraba, con J.J. Sweeney, su
primer biógrafo, con el arquitecto catalán Josep‑Lluís Sert, que había
construido el pabellón de la España republicana en la Exposición Internacional
de París de 1937 y que, en 1956, dibujaría los planos de su taller en Palma de
Mallorca, sin olvidar los de la Fundación Maeght de Sain‑Paul‑de‑Vence y de la
Fundació Miró de Barcelona. Miró frecuentó asimismo al pintor grabador Hayter
y su “Atelier 17” ,
donde tantos pintores se iniciaron en los secretos de la talla dulce. En fin,
se cruzó con Jackson Pollock, pero su relación fue corta, pues ninguno de los
dos hablaba la lengua del otro.››[22]
Miró tiene tiempo en
Nueva York de negociar con su marchante Pierre Matisse, con quien firma un
nuevo contrato que les uniría hasta octubre de 1951, que sustituye al
que había negociado Teeny Matisse el año anterior, con varios cambios
significativos. Probablemente se negoció hacia el 13 de junio de 1947 al tiempo
que se revisaba la situación contable de su contrato.[23]
Pierre Matisse y Miró negociaron, aparentemente sin resultado, un nuevo
acuerdo, que en la propuesta de Miró comprendería desde 1-X-1946 a 1-X-1951, con 13
cláusulas. I) Pierre Matisse sería el único agente de Miró en América. II)
Garantizaba a Miró ventas de 20.000$ anuales durante la duración del contrato.
III) Matisse recibiría una comisión del 25% como agente. IV) Le pagaría
mensualmente 1.250$ y el exceso se lo pagaría antes del final del contrato. V)
Miró no podía vender en EE UU y Matisse recibiría una comisión del 10% por los
encargos que recibiera directamente el artista, pero si el encargo lo acordaba
Matisse entonces cobraría el 25%. VI) Matisse aseguraría todas las obras. VII)
Ambos acordarían los precios de venta, y los descuentos se acordarían primero y
se repartirían a porcentaje entre ambos. VIII) Se haría al menos una exposición
individual y anual con la obra de Miró. IX) Matisse haría informes mensuales
con el estado de las ventas, comisiones, gastos… e informes cuatrimestrales con
el total del balance con Miró, aunque no estaría obligado a pagar hasta el
final del contrato. X) Si Matisse no pagaba toda su mensualidad entonces Miró
podría exigir la entrega de todas sus obras en la PMG. XI) Al final del
contrato, Matisse debía entregar todas las obras de Miró en su poder y pagar el
balance final. Y si hubiera pagado en exceso entonces Miró entregaría pinturas
hasta cubrir el 75% del valor. XII) El contrato se había ofrecido y aceptado en
París [esto implica que los litigios se resolverían en la justicia francesa].
XIII) Las pinturas pertenecerían a Miró y estarían en depósito en la PMG.[24]
Aparentemente, la respuesta de
Pierre Matisse fue durísima: ‹‹la proposition la plus offensante que l’on
puisse imaginer. (…) Il m’est donc impossible de considérer un seul instant des
propositions dont le caractère injurieux à mon égard rendraient toute
collaboration impossible entre nous.››Y exige saber quiénes son sus consejeros
para poder afrontarlos, aunque manifiesta que está presto a seguir con su
colaboración.[25]
Miró encuentra también a viejos amigos catalanes como
José Gómez Sicre y sobre todo Josep Lluís Sert y su esposa Monxa; a amigos
lejanos de los años 30 como Marcel Duchamp, con quien trata más frecuentemente
en estos meses, pues comen juntos regularmente en el restaurante Lafayette (a
veces con el poeta surrealista Nicolas Calas); el grabador William Hayter, en
cuyo taller trabajará estos meses; Max Ernst y su esposa Dorothea Tanning;
Tanguy y su esposa Kay Sage, que le visitan junto en el taller de Hayter, y le
encuentran muy inquieto artísticamente después de seis años en España ante el
impacto del ambiente artístico y social de EE UU: ‹‹Vu Miró l’autre jour à New
York, travaillant à quelque trente eau-fortes chez Hayter. Il est de plus en plus agité par l’Amérique, et on le comprend, après six ans en
Espagne.››[26] También trata con los principales estudiosos
norteamericanos de su obra, esto es, Alfred H. Barr Jr, Robert Goldwater,
Clement Greenberg, James Thrall Soby y James Johnson Sweeney.
Entabla numerosas
nuevas relaciones, algunas profundas como con su vecino el músico Edgard
Varèse, con quien entabla una gran amistad, y otras superficiales, como con el
pintor Jackson Pollock, Baziotes[27], Gottlieb[28], el fótografo Arnold Newman y
su esposa Annalee Newman[29], Ruthven Todd[30] y a dos mujeres artistas con
las que coincide en el Atelier 17 de Hayter, Anne Ryan (que recibe de inmediato
la influencia mironiana) y Louise Bourgeois (que también es la esposa de
Goldwater, y que aparentemente, en el París de los años 30, sólo conocía su
obra).
Ruthven Todd
recuerda de su estancia una anécdota reveladora del impacto de la vida
norteamericana y en concreto del Metro neoyorquino (un viaje entre la 14 y la
125):
‹‹(…) it shook, rattled
and banged as if its behavior could persuade the passengers thet they were
travelling at a much greater speed than actually they were doing. Miró suffered
the noisy and uncomfortable ride in compulsory silence. As we climbed the
stairs to the exit on 125th Street, he turned a serious face toward
me. “We go back on the autobus, yes, Todd?”, he asked anxiously.››[31]
Otro ejemplo es una cena en su homenaje en casa de Pierre Matisse a la
que acudieron Matta, Le Corbusier, Bouchard, Rufino Tamayo, Edgard Varèse y su
esposa Louise, Josep Lluís Sert y Louise Bourgeois. Esta última, una escultora de gran fama
posterior, recuerda que entonces Miró apenas hablaba un francés correcto
(debían pesar los siete años de lejanía de Francia) y le pareció un artista de
una personalidad ingenua (en el mejor sentido) y serena, exactamente como su
obra:
‹‹Miró was a true naive,
trusting, unable to take two steps without his supporting family. When I knew
him he always replied to every question, “I’ll have to ask Pilar”, his wife.
His large brown eyes were innocent and serene. He was a truly naive person in
the best sense of the word: someone who could not grow up. He was what he was
and did not pretend or want to be anybody else. He believed in himself, and
that is a great compliment. He really accepted him self. In the true naive there
is no discrepancy between the person and the work. Miró was his work.››[32]
Después, Louise
Bourgeois y su esposo Robert Goldwater
invitaron a los Miró a su domicilio, donde hicieron una fiesta que ha quedado
inmortalizada en unas fotografías que muestran a Miró vestido de sacerdote o
chamán japonés, honrado por la artista, una performance
que toma posiblemente como referente la fiesta dadaísta celebrada por Hugo Ball
(vestido de obispo) en el Cabaret Voltaire el 23 de junio de 1916.[33]
La revista “Time” le dedica un artículo (26-V-1947):
‹‹Painting or poetry is
made as we make love,” says Painter Joan Miró, “a total embrace, prudence
thrown to the wind, nothing held back. . . .”
That sounds fine, but it
is not much help in understanding Miró’s pictures. Last week the bouncy little
Spaniard opened a new show in Manhattan which was as bright and baffling—and as
childlike—as ever. Miró’s wildly swooping lines looked as if they had been cast
like lassoes into vast space. Tangled up in them were stars, teeth, mustachios,
moons, flying eyes, arrows and balloons. Sometimes the random objects coalesced
into grinning heads and figures; sometimes not.
Miró, in the U.S. for
the first time, had left his farm in Tarragona, Spain, to paint a 30-foot mural
for a Cincinnati restaurant (which will also display a teetering “mobile” by
Sculptor Alexander Calder). Manhattan exhilarates Miró, and he expects it to
give his art more oomph.
Most people can see the
oomph, but not much else. Those who think they see more than that rank Miró
among the top half-dozen living painters. The New York Sun’s Critic Henry
McBride—a longtime Miró enthusiast—last week said that Miró now “occupies the
position of favorite with those-connoisseurs who insist that they really are
connoisseurs.” But, he conceded, “those somewhat stuffy people who do not
respond to abstract art will fear that the connoisseurs are trying to put
something over on them, and they will resent it.”
Anyone but the
incorrigibly stuffy would certainly find Miró a delight to the eye, even if
some would shy at calling his work great. Miró himself, who should know, does
not consider his art abstract, as the critics think. “As a matter of fact,” he
insists, “I am attaching more and more importance to the subject matter of my
work. To me it seems vital that a rich and robust theme should be present to
give the spectator an immediate blow between the eyes. . . .”››[34]
Miró visita todas
los museos y exposiciones que puede, por lo que es probable que acudiese a la
exposición <Clifford Still: Recent Paintings> en la Betty Parsons
Gallery (14-26 abril 1947) que le abrió camino en Nueva York antes de
establecerse el año siguiente; Miró advertiría probablemente su propia
influencia en el tratamiento del color de Still.
Su marchante Pierre
Matisse le preparó varias exposiciones[35] y un verdadero lanzamiento en
los medios de comunicación.[36] Concederá entrevistas, entre
otros, a Francis Lee para la revista “Possibilities”[37], Sweeney para la revista “Partisan
Review”[38] y a José Gómez Sicre, que glosa
en un artículo este primer contacto directo de Miró con los Estados Unidos[39]. Colabora también en proyectos
didácticos de arte para niños.[40]
Un fotograma del documental de Bouchard Around about Miró (1955).
El cineasta Thomas
Bouchard acuerda con Miró realizar un film documental, muy pronto, hacia
febrero o primeros de marzo.[41] Se conocían superficialmente ya
desde 1924, pues les había presentado Desnos mucho antes[42], y a Miró le había encantado el
film de 1942-1945 Léger en América (con comentarios del propio pintor).
Miró debió considerar que era un medio idóneo para hacer publicidad de su obra
en EE UU. Así surgió, un primer documental, Miró Makes A Print (1948), realizado en el taller de Hayter y en el
cedido por Holty[43], y tan complacido quedó con el resultado que acordó otro más ambicioso
sobre su pintura, hacia 1950, y, por último, de decidió que los dos se
fundieran y aumentarán para hacer un tercero, mucho más importante, el filme
Around about Miró (1955) que diera relevancia al medio catalán en su
vida y en su obra, que se plasmará en lo fundamental en 1953 y seguirá en
montaje dos años más, debido a que ambos tenían otros compromisos, con
presentaciones desde 1955 hasta su estreno en 1958 en Barcelona.
Miró, después de
absorber el impacto inicial de la ciudad, se dedica a partir de mayo a trabajar
en el mural de Cincinnati, en un taller en el 149 de la East 119 de Nueva York[44], que estaba a nombre del pintor
Carl Holty, al que también representaba Pierre Matisse y con el que este había
acordado una cesión parcial.[45]
William Hayter en su Studio 17.
Además, en su tiempo
libre, realiza grabados en el taller de su amigo William Hayter, el Studio
17: los ocho grabados de Le Désesperanto, del tercer volumen del libro L’Antitête
(ed. 1949) de Tzara, la Serie I de aguafuertes (ed. 1952-1953) —es Tzara
quien presenta a Miró y Aimé Maeght y escribe el texto para el catálogo de la
primera exposición de Miró en la Galerie Maeght en 1948—.
Dupin (1961, 1993)
resalta el impacto, que calará con el tiempo, del ritmo urbano de Nueva York
sobre Miró:
‹‹Miró solía
declarar que su estancia de ocho meses en Nueva York le había producido una
enorme impresión. El intenso ritmo de la ciudad, la juventud y vitalidad de la
gente, el gigantismo de los edificios, de las avenidas, de las proporciones,
la diferencia de escala y medida de la realidad americana respecto a las normas
de la vieja Europa, fueron para Miró como "un puñetazo en pleno tórax", según su propia expresión. La
emoción sentida en Nueva York no influyó visiblemente, o en todo caso de
inmediato, en su obra. Sabemos, no obstante, que las influencias sobre el
pintor se ejercen lentamente, como una tierra a la vez rica y ruda sólo
asimila lo que le aporta la vida tras larga y fructuosa impregnación.››[46]
Y Dupin liga este
viaje al recurrente éxito de Miró en EE UU:
‹‹La estancia en
América marca, pues, una fecha importante en la vida del pintor. Ante todo,
confirma la importancia y actualidad de su obra. Miró sabe ahora que puede
esperar una vasta audiencia. Le han reconocido el derecho de abandonar el
laboratorio y salir a la plaza pública, cosa muy importante en la psicología
catalana. Descubre asimismo que la magia primitiva de su arte puede conjugar
sin problemas con el dinamismo de las sociedades modernas. Clement Greenberg
considera, en su monografía, que el éxito de Miró entre los norteamericanos viene
del hecho de que les aportaba “el espíritu y la atmósfera de la orilla
izquierda del Sena, que en los años veinte y treinta él captó mejor que
cualquier otro pintor”.[47] Creo que eso es restringir su
influencia a una moda, a un fenómeno pasajero. Ahora bien, la fama de que
gozaba Miró en Estados Unidos no había cesado de crecer. Tiene que haber
habido mucho más de lo que dice Greenberg sobre la evocación del Montparnasse
de la gran época, del que, por otra parte, las jóvenes generaciones casi no habían
oído hablar, para conmover y sensibilizar a aquel pueblo como lo hizo Miró.››[48]
El 15 de octubre los
Miró embarcan en el buque Habana, en ruta de Nueva York a Barcelona, adonde
llegan a finales de mes.[49] Miró le explicará en diciembre a Pierre Matisse su
desolación a su vuelta a Europa: ‹‹Esta estancia en América me ha gustado muchísimo
y me ha proporcionado una nueva fuerza y entusiasmo. De todas formas, no me
arrepiento de haber vuelto, aunque sólo sea por un cierto tiempo. Siempre que
puedo voy a Mont-roig y al Museo, a ver los frescos de arte románico. Es
importante hacerlo, ya que me ayuda, así como la soledad absoluta en la que
trabajo, a olvidar las desgracias que vivimos en Europa, que en este momento
está muy enferma.››[50]
Tras una breve
estancia en Mont-roig[51], donde reciben a Sert[52], viven en Barcelona desde noviembre. El 12 de
diciembre Pierre Loeb le comunica que ha roto su acuerdo de 1946 con Pierre
Matisse, por lo que Miró queda libre para buscar un nuevo marchante en Europa.
Miró participa con
un dibujo en el álbum que artistas y poetas dedican al poeta catalán Josep M.
López-Picó en su 60 aniversario, en el Coliseum, el 4 de diciembre.[53]
Participa también en
la gran exposición del Surrealismo en París, en la Galerie Maeght (fundada en
1945), organizada por Breton y Duchamp, ilustrando el cartel de la portada
del catálogo y realizando una larga serpentina en tejido. Miró se relaciona por
carta con Aimé Maeght y Louis Clayeux, director de la galería en París, y de
vuelta a Europa en octubre acuerdan por carta que será su marchante en Europa.
Se compromete hacia marzo con el editor Gérald Cramer para ilustrar la reedición
del libro de Éluard A toute épreuve, comenzando una larga y fructífera
relación.[54]
NOTAS.
[1] Carta de Miró a J. Ll. Sert. Barcelona (15-I-1947).
[Umland. <Joan Miró>. Nueva
York. MoMA (1993-1994): 337, n. 694.]
[2]
Malet. Joan Miró. 1983: 19.
[3]
Weelen. Joan Miró. 1984: 129.
[4] Dupin. Miró. 1993: 412.
[5] Carta de P. Matisse a Miró (16-VIII-1946). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 256.
[6] Carta de Miró a P. Matisse. Mont-roig
(3-IX-1946). Cit. Russell.
Matisse, Father & Son. 1999: 256.
[7] Philip Adams, responsable de la
decoración, propuso el encargo el 2 de agosto de 1946 pero se pospuso la firma
hasta el 15 de abril de 1947. [Duncan MacMillan. Miró’s Public Art, en <Miró in America>.
Houston Museum of Fine Arts
[8] Carta de Miró a Calder, en
Roxbury. Passatge del Crèdit,
4 (21-XII-1946) ALCF. Cit. Punyet. <Calder>. Barcelona. FJM (20 noviembre 1997-15 febrero
1998): 145. / *<Joan Miró - Alexander Calder>. Basilea. Galerie Beyeler (2004): 268.
[9] Raillard. Ceci est la couleur de mes
rêves. 1977:
256-257. Cit. Minguet Batllori. Joan Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 15-16. Se le llama por
error Leroy McPiece, pero su verdadero nombre era LeRoy Makepeace, como vimos
en el apartado biográfico de 1946.
[10] Amón. Entrevista a Miró.
“El País” (4-V-1978).
[11] En su primera visita a Lisboa,
Miró fue entrevistado por dos medios: el diario “O Seculo” el reportaje
titulado Joan Miró... atravessa Lisboa a caminho da America (9-II-1947).;
el diario “O Primeiro de Janeiro”, en el suplemento de artes, la entrevista
Cinco minutos de palestra com o artista Joan Miró (12-III-1947).
[12] Giralt-Miracle, D. Joaquim
Gomis. Joan Miró. Fotografías 1941-1981. 1994: fotografía de la familia en el aeropuerto del Prat, con
Odette Cherbonnier, esposa de Gomis, en p.11. / Carta de Miró a Pierre Matisse. Barcelona (26-I-1947). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York.
MoMA (1993-1994): 337, n. 695.]
sobre la reserva del hotel Borges en Lisboa. Documento de pago de los billetes
por Pierre Matisse por importe de 995$. [Carta de solicitud de C.L. Hill, de la
agencia Thomas Cook & Son a Pierre Matisse (3-I-1947) PML, PMG B 18,
38.]
Umland fecha el 8 el viaje y la
llegada a Nueva York, [Umland. <Joan Miró>. Nueva York.
MoMA (1993-1994): 337, n. 697.]
basándose en la antedicha carta de Miró a Pierre Matisse (26-I-1947), y
menciona que Jeffett data el primer viaje a EEUU en 1946. [Jeffett. Chronology. <Joan Miró.
Paintings and Drawings 1929-41>. Londres. Whitechapel Art Gallery
En una entrevista de 1960 hay un
párrafo confuso: dice que estuvo en Lisboa una semana (tal vez recordaba los 4
días o es una prueba de que se quedó más tiempo) durante la guerra, en una
parada del viaje a EEUU: ‹‹Durante a guerra. En ia para a America e tive de estar em Lisboa
uma semana, porque nâo havia avioes. Gostei imenso››. El entrevistador, probablemente
por un error de traducción (tal vez “guerra” por “posguerra”), confunde
su estancia en Lisboa durante el viaje de 1947 a EEUU con sus
frustrados planes para ir allí en 1940 (lo estudió por varias rutas y una de
ellas debió ser Lisboa). Cuenta que tiene un amigo portugués, el crítico
de arte Adriano de Gusmâo, y que conoce a otros portugueses relacionados con
el arte, como Almada de Negreiros y Maria Helena Vieira da Silva (no recuerda
muy bien sus nombres, empero). Admira la costumbre de poner azulejos en las
casas lisboetas, que tanto se parecía a la costumbre catalana. [Teixeira, Quirino. Entrevista a
Joan Miró. “Diario de Noticias” Lisboa (18-II y 3-III-1960)]. Pero el recuerdo de la semana en
Lisboa es congruente con el retraso de la llegada a Nueva York hasta el 12 de
febrero.
[13] “A.M.” Cinco minutos de palestra com o artista Joan
Miró. Entrevista en
diario “O Primeiro de Janeiro”, Lisboa, suplemento de artes (12-III-1947).
FPJM, t. III, p. 174.
[14] Anónimo. Joan Miró... atravessa
Lisboa a caminho da America. Diario “O Seculo”, Lisboa (9-II-1947). Col.
FPJM, v. II, p. 173.
[15] Carta de Calder a Warner
(15-II-1947). Archives
of American Art, Smithsonian Institution, Washington ,
D.C.
[16] Umland. <Joan Miró>. Nueva York.
MoMA (1993-1994): 338, n. 705. Se basa en carta de Pierre Matisse a E.F.
Ireland, vicepresidente de Thomas Emery’s Sons (la compañía promotora del mural)
(11-IV-1947). / Dupin. Miró.
1962: 386.
[17] La estancia en Roxbury se
documenta gráficamente con una fotografía de Dolors Miró en bañador, remando en
el bote de aluminio de Calder, en ese verano de 1947. [*<Joan Miró -
Alexander Calder>. Basilea. Galerie Beyeler (2004): fig. 126, p. 293.] y
con una postal de Calder y Miró dirigida a LeRoy Makepeace, en Barcelona (28-VI-1947).
Carta de Miró a Sandberg, en Ámsterdam. Nueva York (7-III-1947). Col. Stedelijk Museum de Ámsterdam.
cit. <Alexander Calder 1898-1976>. Washington
[18] Con motivo de este cambio
mantuvo una relación de amistad con el documentalista Richard de Rochemont
(1903-1982), y le regaló un dibujo: Sin título (1947). Tinta china,
acuarela, pastel y lápiz sobre papel (58,5 x 73,5). Realizada (VI-1947). Con
inscripción “à Richard de Rochemont en souvenir de notre charmant séjour chez
lui, Miró”. Col. particular, Richard de Rochemont. [DDL 1084.]
[19] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994):
337, n. 698. Menciona los domicilios y las cartas. En la p. 338, n. 712, data
el cambio a la casa de Sert en agosto, y se basa en que una carta de Cartier
Bresson a Miró, dirigida a 320 East 72 fue redirigida a la casa de Sert.
Cartier-Bresson preparaba
un encuentro de ambos en Nueva York, para el domingo 17 de agosto. Añadimos una carta de Max Ernst y Dorothea Tanning a Miró, en
Nueva York (casa de Sert). Sedona, Arizona (26-VIII-1947) FPJM. Todo apunta a
que el cambio al domicilio de Sert fue en agosto, aunque también pudiera ser
que se enviarán allí en previsión del futuro cambio.
[20]
Lee, Francis. Entrevista a Miró (30-VI-1947). “Possibilities” (1947-1948). Reprod. <Miró
in America Houston la Escuela de Nueva York, que
alumbra su interés por la disolución de las formas en la pintura romántica y
que sugiere que ha integrado el método creativo instintivo de Miró junto a la
composición cubista de Picasso. [Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 348-354,
sobre la relación de la revista con el expresionismo abstracto.]
[21] Juncosa, Pilar. Monòlegs d’una
bella memòria, en Juncosa; et al. Estel.
1994: 22-24. El encuentro con Yves Tanguy se documenta además en una
fotografía de 1947 pub. en Joan
Punyet Miró. Una mirada íntima,
en De la Cierva ;
Julián; et al. Joan Miró. 2007: 103.
[22]
Dupin. Miró. 1993: 277. También se data en 1947 el reencuentro entre
Miró y Sert en Marta Ruiz del Árbol, Cronología.
<Miró: Tierra>. Madrid. Museo
Thyssen-Bornemisza (2008): 218, pero hemos datado este evento en un viaje
anterior de Sert a Cataluña en 1946.
[23] En la carpeta PML,
PMG B.18, 31 se incluye un completo estado de cuentas a 13 de junio de
1947 entre el marchante y el artista, que prueba que le pagó el viaje a Nueva
York a través de la agencia Thomas Cook; registra pagos a los hermanos Soler (la Banca Soler Torra) por
5.000$ y a José [Lluís] Sert por 2.000$, sin especificar el motivo; unos gastos
de 2.609 y 200 dólares que parecen referirse al envío de las Constelaciones al MoMA en 1944; etc. En
esa fecha Matisse le había pagado desde 1940 un total de 17.936$ y aún le debía
16.919. Miró firma además el 8-X-1947 un recibí de 2.000$, probablemente en
mano. Hay incluso un pago de impuestos norteamericanos de Miró por sus ingresos
del mural de Cincinnati. Y un envío por Matisse de 2.000 dólares al Swiss Bank
de Ginebra del 26-I-1948. La documentación legal (contrato incluido),
financiera (12.000$), más fotografías del edificio en construcción, del mural
de Cincinnati más completa figura en la carpeta siguiente, PML, PMG B.18, 32.
[24] En la carpeta PML, PMG B, 18 38 figura el
contrato de 13 cláusulas entre Miró y Pierre Matisse, en inglés.
[25] Carta de Pierre Matisse a Miró. (6-III-1947) PML, PMG B 18, 38.
[26] Carta de Yves Tanguy a Marcel
Jean, en París. Nueva York (9-VII-1947). Reprod. *<A Joan Miró. Col·lecció permanent d’art contemporani en
homenatge a Joan Miró>. Barcelona. FJM (1986): 78.
[27] Baziotes contempló el mural en el taller de Holty. [Rose. <Miró in America Houston Museum of Fine Arts
28] Rose. <Miró in America Houston
[29] Carta de Jean Feinberg a C. Lanchner [Umland. <Joan
Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 338, n. 715.] Hay una fotografía de
1947 pub. en Joan
Punyet Miró. Una mirada íntima,
en De la Cierva ;
Julián; et al. Joan Miró. 2007: 103,
que muestra a Arnold Newman, Miró y Hayter en el Atelier 17 de éste.
[30] El escocés Ruthven Todd (Edimburgo, 14-VI-1914-Mallorca,
1978) era un poeta, escritor infantil y editor de Blake. Había ido en 1947 a Nueva York, donde
residió hasta su marcha a Mallorca en 1958, permaneciendo en la isla hasta su
muerte, sin que podamos confirmar que se relacionara con Miró en estos dos
decenios. Miró le conoció en el taller de Hayter y le ilustró con seis 6
aguafuertes y aguatintas sin firmar su The Ruthven Todd Album. Nueva York (1947).]
[31] Todd. Miró in New York Washington Hirshhorn
Museum and Sculpture Garden
[32] Bourgeois, Louise. Native Talent,
73-74, en AA.VV. Young at Art: Miró at 100. “Artforum”, v. 32, nº
5 (I-1994): 73-74.
Bourgeois conocía su obra desde los primeros años 30, cuando ya era famoso y
exponía en la Galerie
Pierre. La escultora considera que Miró no era un
escultor, porque no dominaba el paso de las dos a las tres dimensiones, y que
sus esculturas obedecen en realidad a la exigencia de sus marchantes: ‹‹It was
the dealers who turned him into a sculptor, which he was not -Miró’s sculptures
are not thought through. In
going from two to three dimensions, a cutout taken from a painting is not
enough. There is more to sculpture than a blob of clay with a clay in it. Miró
was too successful for his own good. In making sculpture he went out of his
league.››[74] En cuanto a
su pintura, Bourgeois prefiere las obras más realistas y figurativas de su
primera época, cuando era más inmediato, antes de que la influencia francesa le
convirtiera en un pintor abstracto y calculador (tal como lo presenta Lanchner).
[33] Fotografía de Miró y Bourgeois en Duchamp, Marcel; Miró, Joan. Demande d’emploi.
2002: 52. / La fiesta dadaísta en Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004):
136-137. / En el cat. de *<Behind the
Mirror. Aimé Maeght and His Artists>. Londres. Royal Academy of
Arts (2008-2009): 36, se reproduce la fotografía de Miró sentado, pero comete dos
errores: que se tomó la fotografía en 1947 en la *<Exposition internationale du surréalisme> en la Galerie Maeght de
París, y se confunde la tela que lleva con la pieza Superstition (1947) que había realizado para dicha muestra.
[34] Redacción. Art.
Between the Eyes. “Time”, Nueva York (26-V-1947).
[35] La Pierre Matisse
Gallery organizó en su sede neoyorquina tres exposiciones, con cuidados
catálogos las dos primeras, bajo el título <Joan Miró>: la primera
(11 marzo-5 abril 1947), con pinturas de 1942-1946; la segunda (13 mayo-7 junio)
con pinturas, gouaches, pasteles, bronces de 1942-1946; la tercera (desde 20
septiembre 1947) con pinturas y cerámicas (con Llorens Artigas). La crítica
alabó sobremanera las muestras. Matisse también cedió obras para una pequeña
exposición, <Miró>. Filadelfia. The Print Club (24-31 octubre 1947).
A la vez, sus amigos Soby y Sweeney aprovecharon para poner obras suyas en la
colectiva *<Large Scale Modern Paintings>. Nueva York. MoMA (1
abril-4 mayo 1947).
[36] El crítico del “Sun” Henry
McBride escribió que Miró era el artista predilecto de los connoisseurs.
La revista “Time” informó del contrato para el mural de Cincinnati.
[37]
Lee, Francis. Entrevista a Miró (30-VI-1947). “Possibilities” (1947-1948).
[38] Sweeney, J.J. Joan Miró. Comment
and Interview. “Partisan Review”, v. 15, nº 2 (II-1948) 206-212.
[39] Gómez Sicre, José. Joan Miró in New York Washington
[40] Miró colaboró con el Brooklyn Neighbourhood
Houses Fund. La
idea era apoyarse en el mundo mágico de Miró para inspirar la creación en los
niños de Brooklyn, a través de las United Art-Workshops of the Brooklyn Neighbourhood
Houses. Carta de Lillard Mc Cloud a Miró, en Nueva York, ¿Pierre Matisse
Gallery?. Nueva York (14-III-1947) FPJM. Carta de Mc Cloud a Miró, en
Passatge. Nueva York (3-VI-1947) FPJM. Sobre esta colaboración explicará,
mientras recomienda a los espectadores que no tengan prejuicios. ‹‹Quizás por
ello a los niños les gusta mi pintura. En una revista de Nueva York se hizo una
encuesta entre los niños y yo era el segundo de los pintores que entendían
mejor; y en las escuelas de Nueva York hay reproducciones de mis obras››. [Del
Arco. Entrevista a Joan Miró. “Diario de Barcelona” (12-XII-1947)]. Lafuente
Ferrari se refiere a esta anécdota: ‹‹es sabido que en el plebiscito
efectuado en una exposición colectiva celebrada en Norteamérica, al contestar
los niños a la pregunta sobre qué cuadro era más de su gusto, respondieron, en
mayoría abrumadora, señalando el Interior holandés, de Miró.››[Lafuente
Ferrari. Miró o la pintura en libertad. 1957, en De Trajano a
Picasso. 1962: 476]. Al parcer, fue *<Large Scale Modern Paintings>.
Nueva York. MoMA (1 abril-4 mayo 1947).
[41] En su correspondencia con Mc
Cloud sale que en marzo de 1947 Bouchard ya estaba trabajando con Miró en la
realización de la película. [Carta de Lillard Mc Cloud a Miró, en Nueva York,
¿Pierre Matisse Gallery? Nueva York (14-III-1947) FPJM].
[42] Anónimo. El cine y el pintor
Juan Miró. “Destino”
(7-II-1953). Col. FPJM, t. IV, p. 168. Recoge una amplia entrevista (¿de Teixidor?)
con Thomas Bouchard, en la que explica el proyecto de su tercer documental
sobre Miró. / Villegas López, Manuel. El secreto de Miró. “Índice”, Madrid
(V-1959) 35-36. Col. FPJM, v. VIII, p. 85. Entrevista a Bouchard, que refiere primero que
le conoció en París en 1924, gracias a Robert Desnos, pero también luego indica
que le conoció en EE UU durante su primer viaje en 1947, y concreta que “Cuando
Miró volvió a Nueva York, en 1950, filmé el cuadro que pinta íntegro en la
película, y que es la gran vedette
del film. Lo pintó de un tirón, desde las nueve de la noche a las seis de la
mañana, sin plan preconcebido, improvisando, como casi siempre.”
[43] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994):
338, n. 703, se basa en una entrevista con la esposa, Diane Bouchard,
coproductora de los documentales, en agosto de 1992, en su domicilio de Cape
Coad, Massachussetts, sobre Miró Makes A
Print (1948) y Around and About Joan
Miró (1955).
[44] Umland. <Joan Miró>. Nueva York.
MoMA (1993-1994): 338, n. 702, apunta que Miró da este domicilio en su carta a J. Ll. Sert. Nueva York (14-X-1947), y que Barbara Rose da como domicilio la East 19, en <Miró in
America>. Houston. The Museum of Fine Arts (1982): 35. Apuntemos que estaba exactamente en la esquina
de la avenida Lexington con la calle Upper East Side 119, en Spanish Harlem.
[45] Holty. Artistic creativity. “Bulletin
of the Atomic Scientists”, v. 2 (II-1959) 77-81. Reprod. <Miró in America Houston
[46] Dupin. Miró. 1993: 276.
[47] Greenberg. Miró. 1948:
38.
[48] Dupin. Miró. 1993: 277.
[49] Carta de Miró a J. Ll. Sert. Nueva York (14-X-1947).
[Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 338, n. 716.]
[50] Carta de Miró a Pierre Matisse,
en Nueva York. Passatge del Crèdit, 4 (1-XII-1947) PMF. cit. Umland, en
Lanchner. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993): 338; y Russell. Matisse,
Father & Son. 1999: 268. Completa en cronología inédita (MOMA). cit.
Punyet. <Calder>. Barcelona. FJM (20 noviembre 1997-15 febrero
1998): 145-146.
[51] Carta de Miró a J. Ll. Sert.
Barcelona (19-XI-1947). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York.
MoMA (1993-1994): 338, n. 717.]
Menciona que ha estado en Mont-roig. / Giralt-Miracle, D. Joaquim
Gomis. Joan Miró. Fotografías
1941-1981.
1994: fotografía de la familia, con unos invitados, Mr. Gilks y Mr.
Williams, Joaquim Gomis y su esposa Odette, y Prats, en Mont-roig, con ropa de
otoño, en p.13.
[52] Amón. Entrevista a J. Ll. Sert.
“Veo con optimismo el momento de España”.
“El País” (21-V-1978). Sert explica que tuvo que volver a Barcelona por
un grave asunto familiar, y consiguió un pasaporte de la embajada española en
Washington, pero que a su
llegada se lo retuvieron y tuvo que pedir un salvoconducto para viajar a
Tarragona (se entiende Mont-roig) para visitar a Miró. Después de sufrir varias
dificultades pudo volver a EEUU.
[53] Epistolari J.M. López-Picó -
Carles Riba. Barcino. Barcelona. 1976: 285. Véase en Minguet Batllori. Joan
Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 28-29.
[54] La correspondencia se inicia con una carta de Gérald Cramer a Miró, en Nueva
York. Ginebra (III-1947). Col. Gérald Cramer, Ginebra. Miró aceptó enseguida y
le comunica sus ideas durante la realización en dos cartas: Carta de Miró a Gérald Cramer.
Barcelona (10-V-1948). Col. MoMA, Nueva York. / Carta de Miró a Gérald
Cramer. Barcelona
(10-VI-1948). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 212-214. / Rowell. Joan Miró.
Écrits et entretiens. 1995: 235-236. / Rowell. Joan Miró. Escritos y
conversaciones. 2002: 298-300. Rowell explica en una amplia introducción la
historia del proyecto.
Hay otra carta
posterior, sobre la finalización de la maqueta: Carta de Miró a Gérald Cramer. Barcelona (2-X-1949). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and
Interviews. 1986:
215. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 237. / Rowell. Joan
Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 300. / Umland. <Joan Miró>.
Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 738.
N.B. Dos referencias sobre esta estancia de Miró en Nueva York.
Massot, J. Joan Miró: la conquesta de Nova York. “El País” Quadern 1.840 (4-II-2021). Datos, documentos y fotos inéditos sobre la larga estancia de Miró en la ciudad en 1947, para pintar el mural de Cincinnati. [https://cat.elpais.com/cat/2021/02/04/cultura/1612434567_832911.html]
Masssot, J. El dia que l’artista Louise Bourgeois va aconseguir que Miró rigués dues vegades. “El País” Quadern 1.840 (4-II-2021). Un evento social-artístico en la casa neoyorquina de Bourgeois. [https://cat.elpais.com/cat/2021/02/04/cultura/1612437069_389921.html?rel=listapoyo]
Joan Miró en 1948.
Artaud en sus últimos días, cuando Miró y Loeb le visitaron en 1948.
Prosiguen mientras tanto las muertes de amigos entrañables de los años 20, sobre todo Antonin Artaud el 4 de marzo en Ivry-sur-Seine, localidad cercana a París —‹‹(…) Lo vi pocas semanas antes de su muerte. Fue terrible. El me había dedicado su libro Van Gogh, le suicidé de la sociéte. Fuimos a visitarle con Pierre Loeb. Fue terrible: golpeaba con un hacha un tronco de árbol... Estaba muy lúcido. Aterrorizador, asombroso.››[1]—, y también el pintor Arshile Gorky, uno de sus más apasionados seguidores norteamericanos, que se suicida el 21 de julio.
En 1948 Miró reside en Barcelona, todavía en la casa del Pasaje del Crédito, 4, en enero y principios de febrero.[2]
Durante este año, aunque tal vez los conociera de antes, anuda una excelente relación con el crítico de arte Alexandre Cirici y con el poeta Joâo Cabral de Melo.
Cabral era vicecónsul brasileño, cuya primera residencia en Barcelona transcurre entre abril de 1947 y agosto de 1950, y su pensamiento marxista será muy influyente sobre la vanguardia barcelonesa. Su poema Campo de Tarragona prueba que visitó su masía de Mont-roig: ‹‹Do alto da torre quadrada / da casa de En Joan Miró / o campo de Tarragona / é mapa de uma cor só.››[3] Vargas de Carvalho (2008) data el encuentro con Cabral a mediados de 1947, por mediación del pintor Ramon Rogent.[4] Pero podría ser un año más tarde pues apuntemos que Cabral le escribe a Bandeira el 18 de octubre de 1948 que ha conocido a Miró y la profunda impresión que le ha causado: ‹‹Atualmente, esse problema da possibiladade de expressao numa seleçao me obceca. Ainda há pouco tempo, reconheci toda a pintura de Miró, ou melhor, seu mundo, num pequeno museu que ele tem em casa, e onde agrupa desde esculturas populares até pedras achadas ao acaso na praia, pedaços de ferro-velho com uma ferrugem especial, etc. É impressionante como tudo aquilo é Miró.››[5] Bosi (2004) ha podido advertir la influencia de las técnicas pictóricas —especialmente su vanguardista y transgresora composición, basada en un libre automatismo— de Joan Miró en algunas poesías de Cabral, basándose sobre todo en el ensayo del propio poeta sobre el pintor, del que hace una extensa parafrasis.[6]
En Barcelona conoce personalmente en enero al editor Gérald Cramer, para quien comienza a preparar el libro A toute épreuve. Tras una breve estancia en Palma, donde descubren que las prensas de la imprenta Guasp están muy gastadas por los años, deciden imprimir el libro en el taller Lacourière de París. El 11 de febrero Miró, con un visado especial, viaja a Ginebra donde se reúne con Cramer.[7]
El 18 de febrero viaja a París.[8] Es su primera estancia en ocho años, y en estas dos semanas se maravilla de reencontrar la gran ciudad —por su importancia, le dedicamos un apartado especial más abajo—.Visita a Arp y los dos amigos celebran el reencuentro realizando una pintura sobre una mesa (hoy desaparecida).[9] También, como ya hemos comentado arriba, reencuentra a Pierre Loeb y Antonin Artaud pocos días antes de su muerte el 4 de marzo. Pierre Descargues (2004), un famoso crítico y comentarista de cultura y arte en la radio y la prensa, comenta su primer encuentro con Miró en 1948 (el siguiente será en 1961 y el tercero en 1978):
‹‹(...) la première rencontre que j’avais eue avec Miró. C’était en 1948. Il était venu à Paris pour composer des lithographies dans l’atelier de Mourlot. Il avait un projet pour accompagner un texte de Tristan Tzara, le premier poète avec lequel il avait collaboré à Paris en 1930. (...) Là se trouvait Miró, vêtu d’une blouse grise. Je le trouvait petit, mais il donnait une impression de force. (...) Il m’a dit: “Je vis à la campagne, près de Tarragone. C’est le pays qui me convient. Mes ancêtres y ont vécu. J’attache beaucoup d’importance au paysage dans lequel je travaille. Ce pays me soutient.”››[10]
Desde el 3 de marzo está invitado en Golfe-Juan (Antibes) por Maeght y hacia el 4 o 5 visita a Picasso y a Henri Matisse.[11] Vuelve a París, donde el 13 visita a Giacometti y el mismo día vuelve a Barcelona.[12]
El 16 de abril está en Palma buscando maderas para las xilografías del libro A toute épreuve. Pasa en Mallorca parte del verano y Cramer le visita de nuevo. El resto del verano lo pasa probablemente en Mont-roig, aunque la única prueba es que en septiembre de 1948 el fotógrafo norteamericano Irving Penn le visita y retrata en Mont-roig, y constata que es casi un desconocido en Barcelona.[13]
Hôtel Pont Royal, el predilecto de Miró en París.
Miró viaja a París en julio y otra vez hacia el 7 de octubre para preparar la exposición en la Galerie Maeght en otoño y trabajar en el libro Parler seul.[14]
Aimé Maeght y Marguerite Maeght.
Finalmente contrata con Aimé Maeght la exclusividad de la comercialización de su obra en Europa (Matisse mantiene la de EE UU) y celebra en noviembre su primera exposición individual en la Galerie Maeght. Breton y los surrealistas que le son fieles se posicionan temporalmente contra Miró porque Tzara ha prefaciado el catálogo de su exposición en la Galerie Maeght, sobre la que también cae el anatema surrealista.
Pero parece que el motivo fundamental del enfado es que Tzara ha reingresado en 1947 en el partido comunista francés (PCF) y traicionado al grupo surrealista que se mantiene alrededor de Breton, con manifestaciones públicas como la conferencia sobre el surrealismo en la posguerra, con el título La dialectique de la poésie, leída en La Sorbona el 11 de abril de 1947 en un acto presidido significativamente por Jean Cassou, en la que afirma que el surrealismo alcanza su culminación lógica con el comunismo, lo que Breton rechazaba por considerar que el surrealismo era inasimilable a cualquier doctrina, y tal vez, en el fondo, como un convocatoria comunista para vaciar de militantes su propio grupo.[15]
Breton le explica a Miró en una carta (29-XI-1948) porqué ha criticado con cierta dureza su última exposición en la Galerie Maeght, ya que se cree obligado, en atención a su vieja amistad, a comunicarle personalmente su punto de vista. Primero ataca brutalmente a su viejo amigo/enemigo Tzara, y lamenta que Miró le haya escogido para prefaciar el catálogo de la exposición de Miró en la galería Maeght y haya ilustrado su libro Parler seul, y se queja también de la misma galería, que para Breton es sólo un negocio capitalista sin un compromiso firme con la causa surrealista, como demostraría su mala organización de la exposición surrealista de 1947, que achacaba a Aimé Maeght y su director Louis Clayeux.
‹‹Cher Joan Miró,
Notre vieille amitié pour vous et le goût profond que nous avons de votre oeuvre nos font craindre que vous n’interprétiez faussement l’attitude que nous croyons devoir adopter à l’égard de votre exposition actuelle.
Il est bien entendu que, dès l’annonce de votre retour à Paris, nous nous faisons fête, non seulement de vous revoir mais encore d’interroger de tous nos yeux ce que vous aviez pu rapporter.
Si, à une demande de témoignage qui devait prendre place dans le catalogue, certains d’entre nous ont répondu négativement, c’est:
1 qu’ils se sont étonnés que cette demande ne leur fût ps adressée par vous-même.
2 qu’ils savaient que, pour le soin de votre présentation en 1949 à Paris, vous aviez fait choix ne disons pas de la crème mais du petit lait des renégats de ce temps: l’individu à coup sûr le plus déconsidéré de tout le “Lumpenproletariat” intellectuel, fût-il doré, le néo-cartésien piteux, le têtard des bas-fonds qui revient sulfurer l’hydrogène à la surface de la mare. On nous a même dit que vous consacriez vos loisirs à l’enjolivement du dernier nénuphar médicinal que ce demi-oeuf prétend faire éclore dans le bruit de vesse-de-loup qui marque depuis trente ans l’apparition de ce qu’il appelle ingénument ses ouvrages. Laissez-nous vous dire qu’en cela vous n’avez pas fait grand acte de discernement. L’un de nous parlait de “Lampe dans l’Horloge”: passe encore, mais la vessie dans la lanterne! Cher Joan Miró, ce qui nous inquiète, remarquez-le bien, par delà cette personalité négligable s’il en fût, c’est que vous paraissiez donner appui de votre autorité artistique à la plus louche et empestante cuisine de ce temps: celle qui va, sous prétexte d’“épuration” dans l’art et ailleurs, de l’égorgement totalitaire (à la manière dont on procède avec le lapin) au petit bordel à 500 F par tête où l’on a la droit de jouir d’une poterie, à condition d’être en habit, bien entendu. Nous ne pouvons penser qu’en toute connaissance de cause vous êtes de ce côté. Ce serait la négation éperdue du Miró en lequel nous avons cru.
Nous serions sans doute allons solliciter à cette question une réponse de vos oeuvres si, par ailleurs, elles n’étaient pas présentées dans une galerie où plusieurs d’entre nousu se sont juré de ne plus remettre le pied. Faites-vous conter, à vos moments perdus, par une personne digne de fi, comment s’est déroulée à cet endroit l’exposition internationale surréaliste de 1947 et vous nous en direz des nouvelles: dénonciation publique de l’entreprise (avant même qu’elle ait pris fin) par celui des mercenaires de la maison qui avait eu la tàche de l’organiser et avait fait valoir son “concours” à l’”achevé d’imprimer” du catalogue, sans désaveu catégorique du propriétaire (de l’iniciative duquel avaint dépendu cette exposition), difficultés innombrables au sujet de la restitution des oeuvres exposées, etc. Nous vous sohaitons d’être plus hereux dans cette galère (un i de plus serait de trop).
Espérant vous avoir fait comprendre qu’acune indifférence n’entre notre abstention d’aujord’hui nous vous prions de croire à nos sentiments très vivement attentifs.››[16]
El 22-24 de diciembre, Maeght y Matisse le visitan en Barcelona y consolidan el doble y definitivo acuerdo comercial que mantendrán con Miró.[17]
Pinta en este año relativamente poco; destacan El sol roe la araña y Grupo de personajes bailando la sardana. Aprovecha sus numerosos viajes a París para aumentar progresivamente (desde 1948 y durante la década de los 50) su dedicación a la ilustración de libros y al grabado. Ilustra el libro de Tzara, Parler Seul, editado por Maeght. Realiza una serie de litografías en el taller de Mourlot, destacando el Álbum 13, una serie dedicada a la mujer. Trabaja la calcografía en el taller de Lacourière, con Jacques Frélaut. En septiembre se instala el mural de Miró en el hotel Terrace Plaza de Cincinatti, sin la presencia del artista. Miró colaboró con un dibujo de Madame Ubu en la brouchure editada para la representación de Ubu Enchaîné en 1948.[18]
NOTAS.
[1] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 92-93, ed. francés de 1977: 76-77.
[2] Cablegrama de Miró a Pierre Matisse. Passatge del Crèdit, 4, Barcelona (15-I-1948). / Carta de Miró a Pierre Matisse. Passatge, Barcelona (2-II-1948). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 719.]
[3] Cabral de Melo, poema Campo de Tarragona, cit. en Alessandra Vargas de Carvalho. El ensayo de Joao Cabral sobre la pintura de Joan Miró, en Cabral de Melo Neto, Joao. Joan Miró. 2008: 127.
[4] Alessandra Vargas de Carvalho. El ensayo de Joao Cabral sobre la pintura de Joan Miró, en Cabral de Melo Neto, Joao. Joan Miró. 2008: 126.
[5] Carta de Cabral de Melo a Bandeira. Barcelona (18-X-1948). [Süssekind, Flora (ed.). Correspondência de Cabral com Bandeira e Drummond. Nova Fronteira, Fundaçao Casa de rui Barbosa. Río de Janeiro. 2001: p. 60. cit. Souza de Carvalho, Ricardo. Terra e verso de Espanha em Murilo Mendes e Joao Cabral de Melo. 2 Congresso Brasileiro de Hispanistas (CBH). Octubre 2002. Anales Electrónicos.] Otra carta indica que Miró está entusiasmado en trabajar con él en tipografía y que después de un viaje de Miró a París durante un mes, probablemente en 1948, desarrollarán proyectos en equipo. [op. cit. pero cit. de Alessandra Vargas de Carvalho. El ensayo de Joao Cabral sobre la pintura de Joan Miró, en Cabral de Melo Neto, Joao. Joan Miró. 2008: 127.]
[6] Bosi, Alfredo. Fora sem dentro? Em torno de um poema de Joao Cabral de Melo Neto. “Estudos Avançados”, Sao Paulo, v. 18, nº 50 (2004) 195-207.
[7] Postal de Miró a Tzara. Ginebra (11-II-1948). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 719.] / Cramer, Gérald. Miró: la buena estrella. Especial “Daily Bulletin” (1978) 42. / Pierre Matisse envió a Miró antes del 26-I-1948 un cheque de 2.000$ al Swiss Bank de Ginebra, a través de su oficina en Nueva York, y luego se amplió la cuenta a 4.000 el 8-II-1948. Y finalmente el 16-XII-1948 le envió 23.529$ (al cambio resultarían unas 260.000 pesetas), una gran suma en aquella época, lo que explica que Miró pudiera comprar ese mismo año su nueva casa de Barcelona.
[8] Carta de Miró a Pierre Matisse. Hotel Pont-Royal, rue Montalembert, París (18-II-1948). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 722.]
[9] <Arp>. Stuttgart. Württembergischer Kunstverein (13 julio-31 agosto 1986): 282. Véase año 1947.
[10] Descargues, Pierre. De calme et de fureur, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 15-16.
[11] Carta de Miró a J. LL. Sert. París (2-III-1948). / Carta de Miró a Pierre Matisse. Golfe-Juan (8-III-1948). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 725.] La fotógrafa Marianne Greenwood fotografió a Picasso y Miró en Antibes; como también los encuentros del malagueño con Matisse o Léger. [Agencia EFE. Marianne Greenwood, fotógrafa sueca. “El País” (6-II-2006) 47. Obituario.]
[12] Carta de Miró a Calder, en Roxbury. París (12-III-1949). [*<Joan Miró - Alexander Calder>. Basilea. Galerie Beyeler (2004): 270.]. ‹‹Je pars dans huit heures à Barcelone pour aller ensuite à Mont-roig.››
[13] Anónimo. Llegó un fotógrafo “yanki”: La “Boullabaise” y la Sardana, lo mejor de Barcelona. “Destino”, Barcelona (4-IX-1948). Col. FPJM, v. III, p. 24. / Carta de Irving Penn a Miró. Nueva York (14-II-1949) FPJM. / Penn, Irving. Barcelone et Picasso. Un reportage photographique d’Irving Penn. “Vogue”, París (X-1949). Col. FPJM, t. III, p. 70. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 259. / Szakowski, John. <Irving Penn>. Nueva York. MoMA (1984): 23-24, pl. 11. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 730.
[14] Carta de Miró a Sert. Hôtel Pont-Royal, París (14-X-1948). / Carta de Miró a Pierre Matisse. Hôtel Pont-Royal, París (19-X-1948). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 731.] / Redacción. Galerie Maeght: Joan Miró, l’homme le moins bavard du monde ne veut pas livrer son secret. “Combat”, París (25-X-1948). FPJM H-3712. Informa que cada día trabaja en el taller de Mourlot para el libro de Tzara y que asistirá el 25 al vernissage en la Galerie Maeght. / Guilly, René. Con entrevista a Miró. En déballant avec Joan Miró ses sculptures et ses tableaux de terre cuite. “Combat”, París (25-X-1948). FPJM H-3713. Miró explica su colaboración con Artigas.
[15] Durozoi. History of the surrealist movement. 2002 (1997): 463.
[16] Carta de Breton a Miró, en Barcelona. París (29-XI-1948) MNAM. cit. Rowell. Joan Miró. Lettres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 94-95. Reprod. parcial en cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 285-286.
[17] Carta de Pierre Matisse a Miró. (23-XI-1948). / Carta de Miró a Pierre Matisse. (3-XII-1948). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 734.]
[18] Votka, Oktav. Indicule d’une Iconographie d’Ubu. “Cahiers du Collège de Pataphysique” (1951). Col. FPJM, t. IV, p. 33. Entre los participantes en la brouchure editada para la representación de Ubu Enchaîné en 1948 destacan Picasso, Effel, Tanguy, Marcel Jean, Man Ray, Roger Blin, Maurice Henry, Paalen...
Joan Miró en 1949.
En 1949 la Guerra Fría se consolida con la creación de la OTAN y del Consejo de Europa y la victoria comunista en China, lo que de rebote favorece aun más la suavización del aislamiento internacional de España, donde la oposición prosigue: estallan 10 bombas en Barcelona durante la visita de Franco el 1 de junio, lo que desencadena una puntual represión que se extiende a las actividades de los círculos culturales catalanistas.
El arquitecto J. A. Coderch (izquierda) y Santos Torroella (1970).
Por entonces un núcleo de intelectuales promueve en Barcelona el grupo Cobalto 49, a partir de la revista “Cobalto”, transformado con cambios en sus miembros en el más duradero Club 49 (hasta 1971), encabezado por Joan Prats, junto a Rafael Santos Torroella (hasta su separación en 1951), Gasch, Gomis...
Ilustración de Miró para el libro Altamira, publicado en 1951 en ocasión de las dos Semanas de Arte de la Escuela de Altamira de 1949 y 1950.
Se celebra la Primera Semana de Arte de la Escuela de Altamira, en Santillana del Mar (19-26 septiembre 1949), con asistencia de Llorens Artigas, Ángel Ferrant, Eudald Serra, Ricardo Gullón, Westerdahl, el arquitecto italiano Alberto Sartoris, la pintora italiana Carla Prina[1]... Varios artistas extranjeros pudieron participar porque residían en España, como el británico Tony Stubbing, el sueco Ted Dyssen y el brasileño Cícero Dias.[2] Entre las ausencias destacan las de Joan Miró, que no puede asistir, lo mismo que Baumeister[3], Eugeni d’Ors, Goeritz, y los británicos Ben Nicholson y Barbara Hepworth (que, como Baumeister, se adhieren a través de Westerdahl, pero que estando en pleno proceso de divorcio no pueden asistir), pese a lo cual le considerarán miembro del Grupo Altamira. Miró probablemente no asistió porque no le gustaba viajar, pero tal vez influyó que el evento fuera subvencionado por el Gobernador Civil de Santander, Joaquín Reguera Sevilla (nombrado Presidente el 25 de septiembre), y no le interesara quedar asociado al oficialismo.[4] Este evento enlaza con la tímida apertura cultural del régimen franquista durante estos años, impulsada por el ministro de Educación, Joaquín Ruiz-Jiménez, y que se prolonga con los Congresos de Poesía de Segovia (1952), Salamanca (1953) y Santiago de Compostela (1954), a los que acuden Riba, Foix y otros poetas catalanes.
La Galerie René Drouin de París, en la Place Vendôme. Exposición <Kandinsky> (1946).
En 1949 Miró reside en Barcelona, todavía en la casa del Pasaje del Crédito, 4, aunque ya busca un nuevo domicilio. Viaja varias veces a París, donde tal vez visita la retrospectiva de Picabia en la Galerie René Drouin (desde 4 marzo)[5]; la retrospectiva de Matisse en el MNAM (junio), pues está dos semanas a partir del 26 de junio; la exposición de Art Brut promovida por Dubuffet en la Galerie René Drouin (octubre-noviembre); y conoce a Eduardo Chillida, con el que establecerá una duradera amistad.
Una monografía de Pascal Torres sobre el Cercle Maillol y las vanguardias catalanas.
Miró disfruta sus regulares estancias en el verano en Mont-roig (agosto-octubre) y en Palma, más puntuales y breves, como una entre el 12 y el 22 de abril. Miró visita en la sede del Cercle Maillol del Institut Français de Barcelona la muestra *<Un aspecto de la joven pintura catalana> (julio 1949) organizada por la revista “Cobalto 49” (publicó un número especial con un texto de Cabral de Melo) y que muestra obras de Tàpies (diez), Ponç y Cuixart.[6]
Una obra de Miró es subastada el 18 de marzo de 1949 en Nueva York por la organización americana International Rescue para ayudar a los refugiados de Europa Oriental.[7]
Kuntshalle de Berna. Tiene una colección excelente, sobre todo de Paul Klee y Giacometti.
Celebra importantes retrospectivas en la Kunsthalle de Berna y en las Galerías Layetanas de Barcelona. El grupo Cobalto 49 organiza la de Barcelona, publica la monografía de Juan-Eduardo Cirlot —la mejor monografía hasta entonces sobre el artista— y dedica a Miró su primer número de la nueva revista “Cobalto 49” —sucesora de “Cobalto”, fundada por Junoy y Santos Torroella en junio de 1947—. Por mediación de Prats, le visitan en su taller Tàpies, Brossa y los restantes miembros del grupo Dau al Set.
Alterna en 1949-1950 dos estilos de pintura, una poussée (reflexiva, meditada, muy elaborada) y otra gestuel (impulsiva, espontánea, muy gestual), en un total de 45 pinturas y 150 dibujos; son pinturas de múltiples técnicas: al óleo con carboncillo, acuarela, gouache y pastel, sobre variados soportes de cartón, papel de lija, masonita… Trabaja en numerosos grabados; finaliza en el verano, en Mont-roig, la maqueta de A toute épreuve. [8] Realiza esculturas en bronce y una en granito (Cabeza).
Jean Aurel.
Durante sus estancias en 1948-1949 en París se prepara el primer documental sobre su obra, Miró, de Jean Aurel, que se presentó en París en julio de 1949.
NOTAS.
[1] Carla Prina, de la que apenas tenemos referencias, muestra en sus obras de 1943-1946 una influencia de las bioformas de Arp y Miró. [Jaume Vidal Oliveras, Más allá de la escritura: la promoción cultural en Rafael Santos Torroella. *<Rafael Santos Torroella. En los márgenes de la poesía y el arte>. Madrid. Círculo de Bellas Artes / Residencia de Estudiantes (2003): 99-103, con reprod. de cinco obras.]
[2] Jaume Vidal Oliveras, Más allá de la escritura: la promoción cultural en Rafael Santos Torroella. *<Rafael Santos Torroella. En los márgenes de la poesía y el arte>. Madrid. Círculo de Bellas Artes / Residencia de Estudiantes (2003): 99, n. 8.
[3] *<Rafael Santos Torroella. En los márgenes de la poesía y el arte>. Madrid. Círculo de Bellas Artes / Residencia de Estudiantes (2003): fotografía en p. 95, cuyo texto indica que son Santos Torroella, Baumeister, Sartoris y Eudald Serra, en la I Semana de la Escuela de Altamira. Westerdahl, empero, en una conferencia lamentó su ausencia: ‹‹hubiera venido, a no swer por las naturales dificultades de su país››, lo que sugiere que llegó más tarde o que la fotografía corresponde a la II Semana , que el artista alemán presidió. [Westerdahl, E. Sentido trascendental del arte contemporáneo. Conferencia en Palacio del marqués de Santillana. Santillana del Mar, Santander). "Primera Semana de Arte” (23-IX-1949). reprod. AA.VV. Primera Semana de Arte en santillana del Mar. Textos y conferencias. Escuela de Altamira, Santander. 1950: 99-126. reprod. Westerdahl, E. Dar a ver. 2003: 177.]
[4] Westerdahl, E. El Congreso Internacional de Arte Contemporáneo I. “El Día”, Santa Cruz de Tenerife (19 X-1949). reprod. Westerdahl, E. Dar a ver. 2003: 182-184, subvención en 183. / Westerdahl, E. El Congreso Internacional de Arte Contemporáneo II. “El Día”, Santa Cruz de Tenerife (19 X-1949). reprod. Westerdahl, E. Dar a ver. 2003: 184-186, presidencia de honor en 184. Hace mención a la ausencia de Miró en La Escuela de Altamira y su primer Congreso Internacional de Arte. “Ínsula”, Madrid (15-XI-1949) 8. reprod. Westerdahl, E. Dar a ver. 2003: 194-196, Miró en 195. reprod. Díaz Sánchez; Llorente Hernández. La crítica de arte en España (1939-1976). 2004: 260-264, Miró en 261.
[5] Miró guardó en su archivo (FPJM H-3724) el catálogo de la Galerie René Droin, editado como “491” (4-III-1949), con textos de Michel Tapié, 50 ans de plaisirs, André Breton, Jumelles pour yeux bandés... Pero también es posible que se lo regalaran en otra visita a la galería hacia octubre-noviembre.
[6] Tàpies. Memoria personal. 1983: 241. / Tàpies, Miquel. Chronologie, en Agustí, Anna (dir. y cat.). Tàpies. Catalogue Raisonné. 1989. v. 1. 1943-1960: 494.
[7] Anónimo. “Arts”, París (15-IV-1949). Col. FPJM, v. III, p. 54. Se anuncia que hay obras de 125 artistas como Miró, Chagall, Adolph Dehn, Ernst, Paalen, Lipchitz… y autores como André Gide y André Malraux. Puede haber un error en la fecha del artículo consignada en el álbum, que tal vez sea el 15-III-1949, debido a que el texto cuenta en futuro: ‹‹vendra le 18 mars››, o puede que la crónica se enviara un mes antes.
[8] Carta de Miró a Gérald Cramer. Barcelona (2-X-1949). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 215. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 237. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 300. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 738.
ENLACES (1949).
El cineasta francés Jean Aurel (1925-1996) y su relación con Joan Miró.*
Las revistas españolas “Cobalto” (1947-1949) y “Cobalto 49” (1949-1951), y Joan Miró.*
Joan Miró en 1950.
En 1950 EE UU fabrica la bomba H —la nube atómica es una de las imágenes que se han asociado a los fondos cósmicos de la imaginería mironiana de los años 50 y 60—y empieza la guerra de Corea. El 4 de noviembre la ONU deja sin efecto las medidas contra España, que finaliza su aislamiento; se reanudan las relaciones diplomáticas con EE UU y Francia. También se normalizan en cierto modo las relaciones culturales, como veremos en la Segunda Semana de Arte de la Escuela de Altamira.
La calle Pasaje del Crédito (Pasatge del Crèdit en catalán), de Barcelona La casa de Miró estaba en el lado derecho.
Miró reside a principios de año en el Pasaje del Crédito. A principios de enero Matisse y Maeght llegan a Barcelona para tratar asuntos comerciales con Miró.[1] Este año visita en Barcelona una feria de arte japonés, que renueva su interés; pide a Joaquim Gomis que le fotografie sobre el fondo de una cometa con dos inmensos peces (carpas), mientras él está de pie apoyado con una mano sobre la cabeza de una gran muñeca de madera.[2]
Sigue con su frenético ritmo de trabajo, debido sobre todo al mural de Harvard. Weelen (1984) explica: ‹‹Toutefois, il sort victorieux d’un premier déménagement en 1950, puisque cette année est très active sur le plan de la création. Dans ces douze mois agités, il parvient à réaliser la grande peinture destinée à 1’Université de Harvard.››[3] A principios de enero, Gropius le encarga una pintura mural, de 1,90 x 5,90 m , para el comedor de la Harkness Law School de la Universidad de Harvard, donde enseña su amigo Sert.[4] El 22 de febrero ya ha realizado la maqueta provisional.[5] El 14 de marzo el proyecto es aprobado.[6] Se realizará durante un año, pues comienza a trabajar en el mural el 18 de octubre de 1950[7] y lo acaba el 26 de enero de 1951.
Miró actúa de padrino de la boda de Rafael Santos Torroella y María Teresa Bermejo, el 18 de febrero de 1950; la madrina es Anita Sola d’Imbert y los testigos Sixte Illescas, Víctor M.
Miró participa con una ilustración en el primer número de la reaparición en 1950 de la revista de San Lazzaro “XX Siècle”, en la que también había ilustraciones de Magnelli y dedicaba artículos a Bonnard, Villon, Kandinsky...[9] Marcel Jean publica en la revista surrealista “La Nef” (IV-1950) un emblema heráldico de Miró (campo de puntos, con triángulo y ojo en esquina superior derecha), descrito así: ‹‹D’or au giron de gueules mouvant du flanc senestre du chef, chargé d’un oeil d’azur.››[10]
Iglesia de Audincourt.
Marie Alain Couturier.
Ábside de la iglesia del Sacré Coeur de Audincourt, con la decoración de Fernand Léger y Jean Bazaine. Joan Miró también hubiera figurado en el muro.
Acepta trabajar en junio de 1950 (aunque tardará en difundirse) en el proyecto de unos vitrales para el baptisterio de la iglesia de Audincourt, por encargo del padre Marie Alain Couturier[11]; pero abandonará el proyecto a finales de 1951 alegando falta de tiempo para hacer una estancia allí, y los finalizará Bazaine. María Isabel Pérez Miró (2004) considera que Miró no quiso participar finalmente en la iglesia d’Audincourt porque ‹‹Su espíritu dadaísta y surrealista le impedía confiar en esta institución que apoyaba a Franco, quien sin duda habría instrumentalizado su colaboración.››[12]
En junio concede en París una entrevista al periodista brasileño Wiznitzer, en casa de un amigo, el artista brasileño Cícero Dias, con el que ya ha expuesto en ocasiones. Miró se explaya sobre la inspiración poética de su obra, su rechazo a ser considerado abstracto, su método de trabajo de lenta maduración de multitud de obras a la vez, la influencia preponderante en su juventud de Van Gogh y Rousseau, su escasa consideración por la crítica ‹‹a critica nada tem a dizer››.[13]
Pasa el verano en Mont-roig, con varios viajes a París, en uno de los cuales, hacia mayo-junio conoce al pintor Pablo Palazuelo y al crítico Enrique Lafuente Ferrari.
Vista del número 9 de la calle Folgarolas.
Hacia el otoño de 1950 se muda a su nueva casa del 9 de la calle Folgarolas (en catalán Folgaroles o Folgueroles), que está entre el Passeig de la Bonanova y la calle Balmes, en el barrio de Sant Gervasi-La Bonanova, conocido también como el Putxet, una zona de la parte alta de Barcelona donde hubo en los años 50 un ambiente muy agradable, con amplios jardines, residencias y talleres de artistas…, hasta que en los años 60 y 70 se perdió este carácter. Por ejemplo, Artigas tenía su taller en la plaza des Arbres (Julio Verne) y al lado vivía el pintor Josep Amat.[14] Si la antigua casa había tenido una decoración modernista, en la nueva destacaban la decoración de muebles mallorquines (en buena parte de la firma Juncosa), los siurells mallorquines, las máscaras africanas, los objetos chinos (recuerdo de su viaje a Nueva York) y los pequeños móviles de Calder. Alexandre Cirici describe su nueva casa en 1949 (probablemente al comienzo de su traslado, porque describe los muebles aún viejos): ‹‹En su casa, que mueblan austeras obras de carpintería y graciosas sillas mallorquinas de alto respaldo con soles de oro en fondo azul celeste, la plasticidad de los juguetes ingenuos y los pitos mallorquines juega con el misterio de las máscaras salvajes y la pura alegría irisada de los sarapes mejicanos y las cometas de papel de los niños del barrio chino de Nueva York. / Las esculturas dinámicas de Calder, agitándose en el aire que entra por los balcones, hacen temblar sus hojitas circulares blancas, y balancean sus ramitas de alambre, con movimientos llenos de fantasía. Un pájaro de madera, colgado del cielo raso, junto al farol mallorquín de cristal amarillento, juega con la sombra de sus alas, movido por el aire, proyectándose en el techo.››[15] Lafuente Ferrari la describe hacia 1954, ya con el nuevo mobiliario: ‹‹Vivía allá por los altos de la ciudad, en un barrio nuevo de edificaciones recientes. Era también un piso de burgués layetano, acomodado, el de un fabricante medio o comerciante de vida ordenada y pacífica, como tantos otros de la ciudad laboriosa. Un piso alto, con saloncitos en lo que no faltaban las consolas, los espejos, las butacas cómodas, todo nuevo y luciente, como en la casa de un hombre que ha llegado a labrarse una posición y disfruta de su entorno burgués.››[16]
Miró habilita en su nueva casa una habitación como taller, e incluso tiene uno más pequeño en la galería Maeght de París, pero su preferido durante unos años sigue siendo el taller del cuarto piso de su antiguo domicilio del Pasaje del Crédito, donde recibe la mayoría de las visitas. Miró explicará en 1975 que le costó abandonar su casa y el taller (éste en 1956): ‹‹Fue duro, sí. Pero se estaba volviendo muy malsano, muy húmedo.››[17]
Alexandre Cirici (1949) describe su ordenado taller del Pasaje del Crédito:
‹‹Su estudio guarda un orden de quirófano. En la parte más alta de una vieja casa del Pasaje del Crédito, una de esas calles cubiertas con claraboya acristalada que estuvieron en boga durante las últimas décadas del siglo XIX, tiene un techo bajo y se ilumina, de noche, con la luz viva de un reflector azulado. Las mesas, con los pinceles y los colores, ofrecen un orden impecable. Todos los pinceles están alineados, con escrupuloso paralelismo, y el trabajo no interrumpe nunca la armonía en la colocación del material.››[18]
Retrocediendo en el tiempo, los Miró buscaban un piso desde finales de 1947, a la vuelta de su viaje a EE UU, cuando contaban por primera vez con dinero suficiente. Ràfols describe así una reunión con los Miró: ‹‹Parlàrem de Mont-roig, dels recaders de Reus a Barcelona i —ells em parlaren— de la casa que volen comprar als barris alts de Barcelona: Sarrià, Horta, Pedralbes o Sant Gervasi. Han tornat dels èxits dels Estats Units casolans com sempre (...)››[19] El motivo fundamental del traslado sería que la Guerra Civil y la posguerra cambiaron la situación económico-social del barrio antiguo donde Miró había vivido siempre: dejó de ser una zona de la burguesía acomodada, para convertirse en un lugar degradado y hasta peligroso; en cambio el barrio de Sant Gervasi-La Bonanova, con buenos colegios como La Salle, estaba en una zona mucho más tranquila.[20] Otro motivo añadido, probablemente más anecdótico, lo explica así Permanyer: Miró ‹‹havia agafat mania a un herbolari misterios que li havia llogat la planta baixa. No mostrava gairebé res a l’aparador i tenia la tenda sotmesa a una llum esmorteïda. Miró es va entossudir que no era de confianza i li posa un plet de desnonament, però el va perdre. Això l’enutjà tant que va decidir anar-se’n. I així va ser com es traslladà al carrer de Folgueroles. (…) El taller el va mantenir al passatge del Crèdit fins que Sert li projectà el de Mallorca, moment en el qual es va vendre la casa natal.››[21]
Hay un amplio disenso historiográfico sobre la datación del traslado a Folgarolas, obviando razones como que en 1942 no tenían dinero para mudarse; que debían cuidar a la madre de Miró, cuya casa se había quedado sin inquilinos desde la guerra (por lo que se quedaron todos los pisos para ellos); que la mudanza efectiva fue en 1950 lo indica el propio Miró[22]; y las referencias de sus amigos, pues aunque los visitantes acudían casi siempre sólo al taller del piso superior, algunas veces bajaban a la casa, como Brossa y sus amigos del grupo Dau al Set, que recuerdan que le visitaron en su casa del Pasaje del Crédito todavía hacia 1948-1949[23]; y la prueba decisiva de la correspondencia relacionada con este nuevo domicilio, pues en octubre de 1950 llega la primera carta y en enero de 1951 sale la primera.[24]
Dupin, que precisemos que no le conoció hasta 1954, en su primera versión de 1961 data el cambio en 1942, mientras que en 1993 propone 1944 para el traslado, refiriéndose al Pasaje del Crédito: ‹‹Taller que conservaría, incluso, cuando a la muerte de su madre, en 1944, se mudó a un barrio más aireado de Barcelona.››[25] Penrose (1970) explica que vendió el piso del Pasaje del Crédito justo después de la muerte de su madre en 1944, de lo que se infiere que se trasladó a Folgaroles entre 1942 y 1944.[26] Malet (1983) sigue a Dupin al escribir que ‹‹En 1942 Miró y su familia vuelven a instalarse en Barcelona, ahora en la calle Folgueroles. El artista continúa trabajando en su taller del Passatge del Crèdit, donde nació y donde vivirá su madre hasta 1944, año de su muerte››.[27] Bonet (1983) sostiene que Miró vivió en el Pasaje de Crédito en 1942-1946 y sugiere que la familia Miró se traslada a Folgarolas al volver a finales de 1947 del largo viaje a EE UU.[28] Rowell (1986) data el cambio en 1942 pero parece basarse sólo en que se reinstaló en Barcelona en ese año y precisa que fue un alquiler.[29] Umland (1993) sugiere que el traslado fue en otoño de 1950.[30] Joan Gaspar (antes de 1996) recuerda que la mudanza fue en 1949 y que coincidían a menudo en el autobús allí cerca: ‹‹No va ser fins l’any 1949 que va traslladar-se a Sant Gervasi, al carrer Folgueroles. Moltes vegades coincidíem a l’autobús del carrer Balmes.››[31] Beaumelle (1998) considera que se traslada hacia el otoño de 1948.[32] Malet y Montaner (1998) aseguran, de acuerdo a las pruebas de la correspondencia, que Miró vive en Folgarolas a partir de 1951, manteniendo el taller del último piso del Pasaje del Crédito hasta el otoño de 1956.[33] Al respecto, sobre su permanencia en el taller no hay duda, pues lo corroboran las fotografías (Scheidegger, Brassaï, Hauert) del artista en proceso de realización de obras muy bien fechadas (c. 1953-1956) pero no hay pruebas de que esperase a 1951 para marchar a su nueva casa.
Volviendo a su vida normal, a principios de 1950 Maeght y Matisse le visitan en Barcelona. El grabador Hayter vuelve a París en el verano de 1950 y reabre su Atelier 17, donde Miró le visita pero no reanudan su colaboración, porque ya está vinculado con Maeght.[34] Al parecer, Miró viaja a Londres en febrero, para asistir a una exposición suya.
Sigue cultivando su antigua amistad con el escultor Eudald Serra, que había vivido 13 años (entre ellos la guerra civil) en Japón y a su regreso a Barcelona se convirtió durante la posguerra en un activo propagandista cultural y artístico de este país. Miró visitará, junto a Serra, como demuestra una fotografía de Gomis, en 1950 una exposición de arte popular japonés en el Reial Cercle Artístic de Barcelona.[35]
Ilustración de Miró para el libro Altamira, publicado en 1951 en ocasión de las dos Semanas de Arte de la Escuela de Altamira de 1949 y 1950.
Miró colabora, pero no asiste (tampoco lo hizo en la primera), en la segunda Semana de Arte de la Escuela de Altamira (21-28 septiembre 1950), un provechoso intento de los vanguardistas españoles de recuperar impulso, en la que participan casi los mismos de la Primera Semana, más Santos Torroella, Gasch, Cuixart…; en esta ocasión sí pudo asistir Baumeister, e incluso la presidió. Como uno de los proyectos del primer encuentro, el grupo de la Escuela de Altamira editó una colección de monografías, entre las que Goeritz debía escribir la de Miró, que no se publicó. En una carta a Santos Torroella, Goeritz le pide que Miró interceda con Braque y Maeght para que apoyen el proyecto de la edición de libros de Escuela de Altamira: ‹‹(...) Miró tendría que hablar lo más pronto posible con Braque y Maeght. Díselo, por favor, enseguida (...) No cabe duda que el asunto puede ser una BOMBA en París y América. (...)››[36] Pero Miró sí participa en el libro Altamira (1949, parece que se difundió en 1950), de Santos Torroella, ilustrado con obras inéditas de Miró, Ferrant, Artigas, Goeritz y Ors (con el seudónimo de Octavio de Romeu).[37]
A mediados de diciembre Miró está algunos días en París.[38]
Sigue con la definición de sus dos estilos de pintura, meditada y espontánea, con múltiples técnicas y soportes. Experimenta con añadidos de objetos a la tela: son los Cuadros-objeto.
Joao Cabral de Melo.
El poeta y diplomático brasileño Cabral de Melo publica, a instancias de Prats, el libro Joan Miró, ilustrado por éste con sus primeras xilografías en boj; este libro consolida su fama en Brasil.
Walter Arensberg y su esposa, un matrimonio norteamericano que ha coleccionado un extraordinario fondo de vanguardistas, legan al Philadelphia Museum of Art en 1950, nueve obras de Miró, más 38 de Duchamp, 15 Picasso, 13 Klee...[39]; es un paso muy importante en el conocimiento y valoración de Miró en EE UU.
La revista “Cobra 5” (Organ der “Internationale des artistes expérimentaux” 1. deutsche Aufgabe 1950), dirigida por Christian Dotremont, publica en otoño una recopilación de citas de Baudelaire, Baumeister, Grieshber, Grohmann, Miró, Novalis y Schlemmer.
NOTAS.
[1] Cablegrama de Pierre Matisse a Miró. (19-XII-1949). / Carta de Miró a J.L. Sert. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (23-I-1950). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 740.]
[2] Punyet Miró. Una mirada íntima, en De la Cierva ; et al. Joan Miró. 2007: 106 para la fotografía de Gomis y 106-107 para la noticia.
[3] Weelen. Joan Miró. 1984: 153.
[4] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 741. Informa que según los archivos del Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard, la selección de Miró la hizo Gropius, con el apoyo de Alfred H. Barr, Jr del MoMA y de los profesores John Coolidge y Fred Deknatel.
[5] Carta de Miró a Pierre Matisse. (22-II-19450). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 742].
[6] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 87. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 741. Informa que se aprobó el 14 de marzo según los archivos del Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard. Una información distinta, en Duncan Macmillan. Miró’s Public Art. <Miró in America>. Houston. The Museum of Fine Arts (1982): 102, que sugiere que Miró envió la maqueta el 15 de marzo.
[7] Carta de Miró a J. Ll. Sert. Barcelona, Folgaroles, 9 (29-I-1951). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 749.] Menciona que trabaja esta obra en el taller de Passatge del Crèdit.
[8] Vidal Oliveras, Jaume. Rafael Santos Torroella: Apuntes para una biografía. *<Rafael Santos Torroella. En los márgenes de la poesía y el arte>. Madrid. Círculo de Bellas Artes / Residencia de Estudiantes (2003): 262.
[9] Anónimo. Renaissance des revues d’art. “Le Monde” (11-VII-1951). Col. FPJM, t. IV, p. 1.
[10] Jean, Marcel. Boussole. Les quinzaines héraldiques. “La Nef ”, Almanach surréaliste du démi-siècle (IV-1950) 60-62. Col. FPJM, v. III, p. 99. En p. 61 incluye imagen y en 65 el texto.
[11] Anónimo. “Figaro Littéraire”, París (18-XI-1950). Col. FPJM, v. III, p. 125. Refiere que Miró hará los cartones para los vitrales del baptisterio, Léger los de los vitrales de la nave, Bazaine los de los mosaicos de la fachada, y Novarina será el arquitecto. / Anónimo. Arts. “France Dimanche”, París (3 a 9-XII-1950). Col. FPJM, v. III, p. 131. Repite lo mismo.
[12] Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2004: 318.
[13] Wiznitzer, Louis. Juan Miro fala a "Letras e artes”. “Letras e Artes”, Brasil (2-VII-1950). Col. FPJM, v. III, pp. 84-85. Cícero Dias es testigo de la entrevista.
[14] Farreras, E; Gaspar, J. Memòries. Art i vida a Barcelona. 1911-1996. 1997: 151.
[15] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 8.
[16] Lafuente Ferrari. Miró o la pintura en libertad. 1957, en De Trajano a Picasso. 1962: 465.
[17] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 211.
[18] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 8.
[19] Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (18-XII-1947) BMB 1096.
[20] Garcés, Margarita. Declaraciones. "El Periódico” (10-II-1993).
[21] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 148.
[22] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 200.
[23] Brossa, en Borràs. Tres Joans: Joan Brossa, Joan Prats i Joan Miró. <Joan Brossa o la revolta poètica>. FJM (2001): 51.
[24] La primera carta dirigida al nuevo domicilio fue una de Edgar Varèse a Miró, en Folgaroles. Nueva York (18-X-1950) FPJM. La primera carta desde el nuevo domicilio fue una de Miró a J.L. Sert. Barcelona, Folgaroles, 9 (29-I-1951). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 747.] Menciona que pinta en su nueva casa, pero que las pinturas grandes las realiza en el taller de Passatge del Crèdit.
[25] Dupin. Miró. 1993: 25.
[26] Penrose. Miró. 1970: 112.
[27] Malet. Miró. 1983: 18.
[28] Bonet, J.M. Divagando por la Barcelo na de Miró. AA.VV. Joan Miró. “Los Cuadernos del Norte”, Oviedo, v. 4, nº 18 (marzo-abril 1983): 63.
[29] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 30. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 40. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 52.
[30] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 336, n. 646, y 339, n. 747, sugiere que el traslado fue en otoño de 1950.
[31] Farreras, E; Gaspar, J. Memòries. Art i vida a Barcelona. 1911-1996. 1997: 163.
[32] Beaumelle. <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. CCAC (1998): 244.
[33] [Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998. Texto de la fotografía Miró en el taller del pasaje del Crèdit, c. 1953, de Scheidegger].
[34] Descargues, P. Hayter retrouve Paris et recrée son atelier. “Arts”, París (3-VIII-1950). Col. FPJM, v. III, p. 112. Hayter declara que Miró y Giacometti le han prometido que trabajarán en su próximo taller parisino.
[35] Cabañas. La fuerza de Oriente en la obra de Joan Miró. 2000: 15.
[36] Carta de Mathias Goeritz a Rafael Santos Torroella (25-V-¿1948?). Col. Santos Torroella. [Jaume Vidal Oliveras, Más allá de la escritura: la promoción cultural en Rafael Santos Torroella. *<Rafael Santos Torroella. En los márgenes de la poesía y el arte>. Madrid. Círculo de Bellas Artes / Residencia de Estudiantes (2003): 98.]
[37] Miró. Sin título (1949). Gouache sobre papel (31 x 22,5). Sobre el libro Altamira véase Jaume Vidal Oliveras, Más allá de la escritura: la promoción cultural en Rafael Santos Torroella. *<Rafael Santos Torroella. En los márgenes de la poesía y el arte>. Madrid. Círculo de Bellas Artes / Residencia de Estudiantes (2003): 100-102.
[38] Anónimo. Courrier des ateliers. “Figaro Littéraire”, París (16-XII-1950). Col. FPJM, v. III, p. 129. Miró y Cassou acompañan a Braque en París durante algunos días.
[39] Laclotte. Diccionario Larousse de la Pintura. 1987 (1979): 640.
ENLACES (1950).
El escritor brasileño Joao Cabral de Melo (1920-1999) y su relación con Joan Miró.*
Miró en la Barcelona de finales de los años 40 y principios de los 50.
La calle Pasaje del Crédito (Pasatge del Crèdit en catalán), de Barcelona La casa de Miró estaba en el lado derecho.
La vida de Miró se inserta en el heterogéneo contexto de la Barcelona de finales de los años 40, que se debate entre dos extremos: el vanguardismo voluntarista de los jóvenes artistas e intelectuales, apoyados por iniciativas de los supervivientes del periodo de entreguerras, como el mismo Miró, Prats…; y el conservadurismo de los simpatizantes del franquismo, como Ràfols, Ricart, Junoy, Pla, Dalí...
Los grupos culturales que se reunían en Barcelona en la segunda parte de los años 40 son el caldo de cultivo de la redreça catalanista. Probablemente el primer grupo importante, que se reunió hacia 1945-1947, fue el conocido como grupo Bagatel·la (porque se reunía usualmente en el café Bagatela), al que José “Pepín” Bello llamó grupo “Amigos de Joan Prats”[1], que promovían Joan Prats y Magí A. Cassanyes en tándem y que pretendía reanudar el espíritu del grupo ADLAN (1932-1936), y que contaba con la mayoría de sus antiguos miembros que habían sobrevivido a la Guerrra Civil.
Puntualizó que en el grupo convivían dos tendencias: la catalanista que lideraba Prats y la proclive al franquismo que encabezaba Cassanyes (que así dará una patina de respetabilidad al grupo ante el régimen franquista), que había firmado con Ramon Marinel·lo, Joan Teixidor, Josep M. Junoy, Sebastià Sánchez-Juan, Carles Sentís, Carles Sindreu y otros el infausto Homenaje de la Cataluña liberada a su Caudillo Franco (1939-1940). Entre sus asistentes estaban Prats y Cassenyes, el arquitecto Sixte Illescas (discípulo de Gaudí y continuador de las obras de la Sagrada Familia), el doctor Anglada, Alfonso Buñuel (un pintor surrealista, hermano menor del cineasta Luis Buñuel), Joaquim Gomis, J.V. Foix, Pere Casadevall, Alexandre Cirici, Joan Perucho, Joan Triadú, los escultores surrealistas Eudald Serra, Jaume Sans y Ramon Marinel·lo... y ocasionalmente acudían Josep Maria Junoy, Rafael Santos Torroella, Joan Teixidor y otros miembros de la redacción de la revista “Destino”. Miró asistirá también a bastantes reuniones, tal vez antes de su viaje americano de febrero a noviembre de 1947, y a su vuelta seguro que conocerá en ellas por primera vez a Cirici y el poeta Joâo Cabral de Melo, que era cónsul brasileño en Barcelona.
Uno de los frutos de estas reuniones es que Miró realiza un dibujo para la edición del segundo volumen de la revista “Ariel”, en 1947.[2] Cirici explica los inicios de su relación con Prats y Miró: ‹‹Vaig conèixer Joan Prats després d’aquesta etapa [la prisión en 1939] de la seva vida, en una penya dels dimecres, al Bagatel·la, on ho havia, entre altres —a mi va portar-m’hi Jaume Sans—, els dos germans Marinel·lo, el fabulós Cassanyes, que era el centre dels diàlegs, Eudald Serra i bastants altres, més o menys fluctuants. Allí vaig conèixer també Joan Miró, que hi assistia de vegades, silenciosament.››[3]
Su sucesor fue sin duda el más importante grupo de la época, el Club 49. En 1947, el poeta Josep Maria Junoy, entonces crítico de arte en el “Correo Catalán”, promovió la revista “Cobalto. Arte antiguo y moderno” (junio 1947-1949) y fue su director en los tres primeros números, mientras su protegido Rafael Santos Torroella era subdirector y María Teresa Bermejo (futura esposa del anterior) administradora, contando con suscripciones del entorno conservador de Junoy y de los miembros del grupo Bagatela a los que había solicitado apoyo. Destacó en 1948 el número especial dedicado al surrealismo, en el cuaderno primero del volumen segundo.
En 1948 el fracaso de una exposición de las pinturas (en parte de atribución discutida) de Turner de la colección de José Lázaro Galdiano que la revista promocionó y el impacto del cuarto número, dedicado al surrealismo, provocaron el distanciamiento de Junoy y el salto a la dirección de Santos Torroella, de pensamiento más avanzado, que junto a sus amigos Joan Teixidor y Arnau Puig, enseguida recibió el apoyo de Prats, Gomis, Gasch e Illescas y de la mayoría del grupo Bagatela, resultando así el grupo “Cobalto 49” (1949-1951), que se transformará después en el Club 49, cuya cobertura legal fue la asociación musical Hot Club. El grupo era más amplio que el anterior pero no dejaba de ser relativamente pequeño en la Barcelona de la época. Lubar (1994) resume la acción del grupo de artistas y escritores de la resistencia cultural catalana reunidos en el Club 49:
‹‹Entre estos estaban Sebastià Gasch, Magí A. Cassanyes, Foix (todos los cuales [habían] colaborado en “L’Amic de les Arts”), Joaquim y Odette Gomis y Joan Prats. Su dedicación al arte vanguardista como forma de resistencia cultural era compartida por los escritores Joan Teixidor, Rafael Santos Torroella, Alexandre Cirici y Arnau Puig. En 1949 los dos grupos se unieron para lanzar “Cobalto 49” . Aunque era una continuación de la revista “Cobalto” de Josep Maria Junoy, ahora reflejaba un claro viraje ideológico en dirección al arte avanzado. Aquel mismo año, sin embargo, los miembros más radicales del grupo se apartaron de “Cobalto 49” , por su deseo de mantener la identidad lingüística y cultural catalana. Bajo la dirección de Joan Prats, a principios de 1949 formaron el Club 49, que defendía la obra de Miró y los pintores jóvenes de Dau al Set.››[4]
En los años 1948-1949 Miró colabora con el grupo y acude de tanto en tanto a sus reuniones y actividades semanales, en los primeros años en el local del Hot Club de Barcelona (en el Passatge Permanyer) y desde octubre de 1952 en los locales de la Sala Gaspar. Así comienza su relación con Santos Torroella —tan intensa que algunas fuentes, como Catalina Serra, llegan a considerar que fue su secretario particular entre 1948 y 1951[5]—, que impulsa de inmediato la primera gran retrospectiva española de Miró, en las Galerías Layetanas de Barcelona en 1949. Santos Torroella escribe en su diario el 17 de octubre de 1949 sobre una visita al taller de la casa de Miró:
‹‹A casa de Miró con Alberto Sartoris [el arquitecto italiano], su mujer Carla Prina, el arquitecto Sixto Yllescas, Munné... Nuevos cuadros de Miró, dentro de la misma serie de los que ya conocía. Mi sorpresa cuando me aclara que todo esto no lo expondrá en París hasta 1951 (¡con las prisas que siento yo por dar a conocer cada cosa que escribo!). En la pared, a manera de hoja de ruta, un trozo de papel en el que Miró ha esquematizado el proceso a que deberá atenerse una de esas obras. Las palabras escritas allí constituyen una especie de poema, acompañado de algunos grafismos —células vivas de la obra en formación— que registran los elementos del sueño, visión o proyecto que quiere realizar.››[6]
Jordi Amat (2004) explica el inicio de la relación entre Miró y Santos Torroella.
‹‹Santos i Miró no feia gaire que es coneixien, però després d’una trobada a les Galeries Layetanas es veieren sovint i sortiren moltes nits. Començaven sopant a l’Amaya, seguien després pels locals de varietats —la Bodega Bohemia (decorada amb quadres de Clavé, animada per l’espectacle del Gran Gilbert i Mary Alda), el Barcelona de Noche— i acabaven, ben entrada la matinada, menjant xocolata amb xurros a les granges del Barri Xino. A Miró li agradava el Paral·lel, perquè li recordava l’esclatant animació dels anys vint i trenta.››[7]
Cassanyes, empero, después de una larga amistad, se distanció de Miró en esta época, tal como cuenta Joan Brossa:
‹‹Amb en Prats anàvem sovint a l’estudi de Joan Miró, al passatge del Crèdit, on ens mostrava les obres abans que sortissin per ser exposades a l’estranger. Una de les vegades, potser la segona, va venir en Cassanyes, que era un tipus molt sarcàstic. Es mirava els quadres de Miró amb gran ironia, perquè deia que el que feia Miró era un fals infantilisme, que tots aquells símbols els havia tret de llibres. Senzillament, no se’l creia. Per exemple, llavors Miró pintava molt sovint un ull, i en Cassanyes deia que era l’ull dels vaixells grecs i que en Miró l’havia agafat d’allí, que no era autèntic sinó una cosa de cultura. Una dia en Cassanyes va dir de cop: “En Picasso és un pintor de guitarres tortes.” A partir de’aquell moment Miró no el va invitar mai més al taller.››[8]
La participación de Miró en estos dos grupos se encardinaba en el proyecto de redreça de la cultura catalana que impulsaba Joan Prats, que consideraba esencial ensalzar a su amigo como el principal artista catalán, por encima de un Dalí tildado de traidor. Prats, entre sus varias acciones, mostraba a los jóvenes artistas su biblioteca y su colección de arte (nucleada por las obras de Miró, en especial por obras de los años 30 y la serie Barcelona), concertó varias visitas de sus amigos al taller del artista en Passatge del Crèdit para ver las obras de Miró antes de enviarlas a París y Nueva York (restablecía así una de las más queridas actividades de ADLAN en los años 30), y fue uno de los impulsores de la exposición-homenaje de 1949. Prats era un declarado enemigo del realismo socialista, así como de la poesía militante y social, que entendía como un producto cultural dominado por el estalinismo y por ello enemigo del vanguardismo, y su actitud influyó en Tàpies y otros jóvenes artistas catalanes.[9]
Tàpies recuerda su proyecto:
‹‹Esta fue una labor paulatina. Creo que Joan Prats fue un poco el alma del renacer artístico y a su lado se hallaban Joaquim Gomis, Vidal de Llobatera, Joan Teixidor... Cirici se incorporó a este movimiento en el año 1949 cuando se creó el Club 49. Pero ellos habían empezado ya un poco antes. Joan Prats concretamente tenía un decidido proyecto de empezar una campaña por el “Arte Nuevo” para volver a enlazar con el movimiento vanguardista que había existido antes y durante la guerra civil.››[10]
Así, factores esenciales del despegue de la consideración de Miró en Barcelona son la promoción de Prats y la exposición de las Galerías Layetanas de 1949. Ese mismo 1949 se publican casi a la vez dos monografías sobre Miró, una escrita por Juan-Eduardo Cirlot y la otra por Alexandre Cirici, que dotaron de una información fundamental a los críticos e historiadores de arte, y se le dedica una atención especial en el excelente número monográfico dedicado al surrealismo en la revista “Cobalto”, por el editor y escultor Jaume Sans.
Como resultado, la creciente influencia de Miró en las nuevas hornadas de artistas se hace patente hacia 1948-1949, tanto entre los jóvenes artistas del ámbito español, sobre todo Saura y Millares, con los que no tendrá contacto personal hasta mucho después, como entre los jóvenes de Cataluña, como se evidencia cuando comienza a publicarse en Barcelona la revista vanguardista “Dau al Set”, del grupo homónimo formado por Tàpies, Cuixart, Brossa, Ponç, Puig y Tharrats; el grupo está muy influido por Klee y el surrealismo, especialmente Miró.
Lubar (1994) explica la relación entre Miró y el grupo Dau al Set, a la luz de su entorno, la oposición cultural catalanista:
‹‹dado que Ponç y Brossa heredaron de Miró el título de "pintor-poeta", se impone la clarificación del diálogo personal y artístico que los dos mantuvieron con él.
Entonces Miró vivía en Barcelona. Tras apoyar a la República y colaborar en el pabellón de ésta en la Exposición Internacional de 1937 en París, gozaba de escaso prestigio bajo el régimen franquista. Desdeñado por sus coetáneos y por el gran público, Miró seguía siendo un enigma para casi todos, con la sola excepción de un selecto grupo de artistas y escritores que había asumido la defensa de su causa dos décadas antes.››[11]
Pero entretanto Miró sufre las reticencias de los sectores más conservadores, encarnados precisamente en antiguos amigos o conocidos de juventud como Junoy, Ràfols, Ricart, Dalí, Josep Pla… El rencor político de los catalanes adictos al franquismo marcaba profundamente la vida de Miró en Barcelona. No fue un plan meditado o concebido por una mente única, pero sí fue una idea común, que lo impregnaba todo, porque estos hombres dominaban el arte oficial, la prensa, las galerías, el gusto del público... De resultas, Miró tardó más en ser reconocido por el público y las ventas de sus cuadros o de la obra gráfica en España fueron nulas durante largo tiempo, puesto que no había clientela ni mecenas para un artista con el estigma de izquierdista. ¿Puede extrañarnos su rechazo a conceder entrevistas y a colaborar con la crítica catalana, sus constantes alusiones a la ignorancia y al boicot con el que se le castigaba en su país?
En cuanto a la oposición de Josep M. Junoy y Josep Pla, y la difícil relación con Salvador Dalí me refiero a ellas en otros apartados específicos de la crítica y las relaciones con los artistas.
En cambio, Josep Francesc Ràfols y Enric.-C. Ricart habían sido amigos más próximos y su defección le dolió más. Podemos ver ciertos aspectos de este choque en la escasa correspondencia de Ràfols y Ricart de esta época que versa sobre él.
J. F. Ràfols.
Ràfols, siempre el más tolerante con Miró, le escribe en noviembre de 1947 a Ricart que no quiere participar en el homenaje a Miró, pese a que le estima personalmente, porque está en contra de su posición espiritual-artística, porque le parece poco cristiano (como surrealista) y demasiado progresista, ‹‹comunista››. Ricart, a su vez, aunque no puede dejar de estimarle personalmente, no le perdona sus simpatías republicanas durante la guerra civil, y expresamente condena su pochoir Aidez l’Espagne!:
‹‹L’homenatge a Miró: No, ni hi compteu. Si pot ésser, no m’ho dieu tantsols. En Miró ha estat sempre gentilíssim amb mí: particularment i àdhuc artísticament. Sembla que hauria de voler ésser en l’homenatge, ¿veritat? I no en vui sapiguer res: detesto com a cristià que vui ésser i com a home que sóc la seva posició espiritual-artística. No puc oblidar, en aquest cas, el segell de propaganda de la Revolució Espanyola que va dibuixar: amb un home alçant el puny enlaire. Propaganda comunista enllaçada manifestament amb el surrealisme. Si en Ramon Sunyer torna a parlar-t’en li pots dir que en Miró és un dels que contribuiren a que a ell l’empresonessin. (Si jo el veig també li diré) Tot això no vol dir que jo, artísticament, no senti una vera admiració per determinades èpoques de l’obra mironiana; i fins per determinats aspectes de la seva producció d’avui. Però el primer és el primer.››[12]
Pero poco después, en diciembre de 1947, Ràfols demuestra que estas prevenciones políticas no condicionan su respetuoso trato personal, y le escribe a Ricart: ‹‹Habilíssimes, crec jo, les respostes donades per Joan Miró a les preguntes que li féu Del Arco. / Ahir vaig visitar-los (amb la Magdalena [su esposa]) als Miró. Parlàrem de Mont-roig, dels recaders de Reus a Barcelona i —ells em parlaren— de la casa que volen comprar als barris alts de Barcelona: Sarrià, Horta, Pedralbes o Sant Gervasi. Han tornat dels èxits dels Estats Units casolans com sempre (...)››[13]
Con todo, en 1948 Ràfols publica un artículo que rememora su relación de amistad y la evolución de Miró antes del viaje a París de 1920.[14] Es un texto ambiguo, pues el mensaje subliminal es que el artista que él admira es el figurativo realista de 1918-1922, y no el surrealista o el rupturista posterior, siendo así coherente con su correspondencia con Ricart.
La interrupción del contacto Ràfols-Miró durante un año finaliza con un encuentro fortuito a finales de enero de 1949 en una exposición de Amat en la Sala Parés de Barcelona, a donde Miró asistió, junto a su esposa y su hija.[15]
Hacia mayo de 1949 Ràfols le escribe a Ricart haciendo un ácido comentario general sobre la obra de Miró, aunque todavía aprecia su pintura figurativa de los años 1916-1919:
‹‹D’acord amb el que em dius de l’exposició Miró (que l’altre dia amb la Magdalena varem visitar). El que em va interessar més és el retrat del pintor quan era nin. D’acord el que em dius de que el conjunt de pintures de 1916-1919 s’ha esmortuït. No obstant, encara mi interessen, i em treuen 30 anys del damunt. Desgraciadíssim el cartell de L’Instant. El surrealisme no m’interessa, malgrat veure que vol empènyer en el món dels monstres, com avans volia empenyer la saba de la vegetació dels millors dels paisatges que havia fet. He llegit a Destino el suprem esforç d’En Teixidor per a valorar l’obra del pintor (o el que sigui) de Montroig i del Passatge del Crèdit. Malaguanyada feina!››[16]
Todavía en 1950, Ràfols le escribe a Ricart que no ha querido participar en el catálogo del reciente homenaje a Miró: ‹‹Per això que contes de l’escola testiculària (i per altres coses) jo no vaig voler que sortís el meu nom al catàleg de l’homenatge a Miró.››[17]
E. C. Ricart.
Ricart también se niega a participar en el homenaje a Miró. Hacia 1949 o 1950, apunta en sus memorias que abomina del surrealismo, por ser heredero del dadaísmo y por agostar los talentos de los artistas. Respecto a Miró, aprecia mínimamente su interpretación de las cosas según la tradición del arte popular catalán, pero denosta su simpleza y más veladamente su compromiso político izquierdista:
‹‹Els resultants —ara ja es pot dir— han estat migradíssims perquè ni Miró ni Dalí, per exemple, no han demostrat cap més qualitat de les que posseïen anteriorment! Dalí no ha fet res més que continuar mostrant la seva extraordinària destressa de pintor i Miró la seva congènita catalanesca manera d’interpretar les coses amb un regust d’art popular, com els decoradors de la vella terrissa i els rústecs creadors de figures de pessebre. Ens agrada Miró pel mateix que ens agradava i ens desagrada, per moltes coses més.››[18]
NOTAS.
[1] Castillo; Sardá. Conversaciones con José “Pepín” Bello. 2007: 168. Se reprod. una fotografía de estos participantes, tomada en febrero de 1944 a los pies de la estatua de Colón. Hay un personaje sentado sin identificar, muy probablemente Gomis.
[2] Joan Triadú escribe una breve nota sobre su relación con Miró y cuenta que le visitaron en su estudio de la calle Passatge y consiguieron un dibujo suyo para ilustrar un poema de René Char en la revista “Ariel”. Les seducía que siguiese utilizando el nombre de Joan y su ejercicio de libertad en la Barcelona de los años 40. [Triadú, Joan. Miró o l’art evident. “Punt i seguit”, Barcelona (¿abril o mayo?-1968)].
[3] Cirici. L’art català contemporani. 1970: 132.
[4] Lubar. Joan Ponç. 1994: 39-40.
[5] Serra, Catalina. Especial Santos Torroella en “El País”, Quadern nº 992 (3-X-2002): 6.
[6] Santos Torroella. Fragments d’un dietari inèdit. “El País”, Quadern nº 1052 (8-I-2004) 2. Fechado el 17-X-1949.
[7] Amat, Jordi. L’art de Santos Torroella. “El País”, Quadern nº 1052 (8-I-2004): 3.
[8] Brossa, en Borràs. Tres Joans: Joan Brossa, Joan Prats i Joan Miró. <Joan Brossa o la revolta poètica>. FJM (2001): 47.
[9] Julián; Tàpies. Diálogo sobre arte, cultura y sociedad. 1977: 33-34.
[10] Julián; Tàpies. Diálogo sobre arte, cultura y sociedad. 1977: 31.
[11] Lubar. Joan Ponç. 1994: 39-40.
[12] Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (19-XI-1947) BMB 1093.
[13] Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (18-XII-1947) BMB 1096.
[14] Ràfols, J.F. Miró antes de La Masia. “Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona”, v. 6, nº 1-2 (1948) 497-502.
[15] Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (30-I-1949) BMB 1120. Antes escribe que Miró y Artigas han vuelto a París, pero no se menciona un encuentro personal. [Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (16-I-1949) BMB 1119].
[16] Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (2-V-1949) BMB 1127. La escribe un lunes y como la exposición estuvo abierta del 23 abril al 6 mayo, la fecha más probable es el lunes 2 de mayo., fecha en la que aún no ha visto la exposición de Miró.
[17] Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (2-VII-1950) BMB 1166.
[18] Ricart. Memòries. 1995: 130. Pero eso no obstaba a que mantuviera las formas con el marchante de Miró, Matisse, quien cuidaba como oro en paño a los amigos o conocidos de Miró, como demuestra una carta suya a Ricart. ‹‹Cher Monsieur Ricart. / De Chicago nous arrive votre Sourire par les bons soins de “Life”. Dont je vous envoie un article sur les collections de peinture moderne de cette ville. / Nous avons regretté beaucoup de n’avoir pas en le plaisir de vous voir l’été passé. Nous avons restés trés peu de temps en Espagne, mais esperons nous rattraguer l’eté prochain. / Avec nos meilleurs souvenirs. Votre devoué, Pierre Matisse››. [Carta de P. Matisse a Ricart (17-XI-1952) BMB].
Miró en el París de la posguerra: la relación con Carner, el compromiso político y el surrealismo.
Por fin sucede el ansiado regreso a París, una experiencia que Dupin (1993) resume: ‹‹En la primavera de 1948, Miró regresa a París y París acoge y festeja a Miró. Ha pasado la guerra, los años de ocupación, de ocultación. Millones de muertos, Auschwitz, Hiroshima. El mundo aprende de nuevo a vivir. París renace...››[1] Y sin embargo, era una recuperación difícil, pues apenas un par de años antes aún latía la crisis en que había caído París tras la guerra, como Dupin (1961, 1993) resume, centrándose en los problemas de Cassou en el lanzamiento del nuevo MNAM:
‹‹(…) En París, donde el pintor había hecho sólidas amistades, había expuesto con frecuencia, conocido algunos éxitos, librado combates decisivos y conquistado una audiencia restringida pero exigente, pasaba todavía, terminada la guerra, por artista de vanguardia y pintor surrealista. Los poetas lo habían descubierto e impuesto, las revistas de arte de tirada limitada, como “Le Surréalisme au service de la révolution”, “Documents”, “Minotaure”, “Cahiers d’art”, “XX siècle”, habían seguido la corriente, así como algunos aficionados cultos, pero el gran público le ignoraba o conocía mal. El conservador del nuevo Musée d’Art Moderne, el escritor, hispanista y antiguo miembro de la resistencia Jean Cassou le sostenía y defendía, pero su labor era como predicar en el desierto y sólo consiguió colgar en su museo un cuadro, La corrida de toros, de 1945, que el pintor acababa de donar.››[2]
Sobre esto último es conveniente citar la explicación de Green (2000) sobre el cambio de la política oficial de adquisiciones de los museos franceses, impulsada por Cassou en el MNAM a partir de su nombramiento como director en 1945 y su apertura en 1947, y que complació a Miró —que donó Corrida de toros (1945)— y otros importantes artistas que también donaron obras como Picasso —aubade—, Matisse —Luxe I— y Braque —Bodegón sobre una chimenea—:
‹‹(...) La historia, extremadamente selectiva, de los movimientos modernos con sus maestros modernos se convirtió en la historia oficial del arte en Francia en el siglo XX; el resultado fue una política extremadamente selectiva de adquisiciones y exhibiciones, puesta finalmente en práctica con total entrega por Jean Cassou cuando en 1945 se puso al frente del Musée National d’Art Moderne. Entre esta fecha y la apertura del museo en la postguerra, en 1947, Cassou adquirió por donación o compra, muchas veces a precio reducido, el núcleo de una importante colección de obras maestras modernistas; la mayoría fueron obtenidas directamente de los artistas, que encontraron irresistible esta nueva manera de dirigirse a ellos basada en la cultivada pericia de los conservadores. La institucionalización de la democracia liberal fue reemplazada por la autoridad personal, a la que se daba un nuevo género de inflexión profesional, no tradicional: la retórica del modernismo.››[3]
El París libre supuso para Miró una válvula de escape en el campo de la política.[4] Desde esta plataforma internacional su fama crece en todas partes, con exposiciones, libros, artículos… Por ejemplo, la cantidad de fotógrafos que le dedican su atención se multiplica en esta época, tanto en el extranjero como en España. Destacan los catalanes Joaquim Gomis, Francesc Català-Roca, Xavier Miserachs...; los norteamericanos Irving Penn y Arnold Newman; el inglés Bill Brandt —que emprendió en la posguerra varias series de retratos de los grandes escritores y artistas de vanguardia, como Arp, Magritte, Picasso... y fotografíó a Miró hacia 1948-1949—; los franceses Henri Cartier-Bresson, Robert Fréson, Roger Hauert, Tony Saulnier; el cubano Jesse Fernández; el alemán Ernst Scheidegger...
No obstante, la felicidad de Miró tiene límites, puesto que, residente en una España todavía sometida a una feroz represión, no podía mantener en la posguerra evidentes vínculos públicos con sus amigos izquierdistas.
París no significa sólo un regreso al pasado, pues establece nuevas e importantísimas relaciones, por ejemplo con Aimé Maeght y Louis Clayeux. Otra relación importante es la que mantiene con el editor Gérald Cramer, quien conoció a Miró por intermedio de Éluard, que le propuso en 1947 que reeditara su libro A toute épreuve. Tras una breve correspondencia comercial en 1947[5], Cramer visitó en enero de 1948 a Miró en Barcelona, en su ‹‹appartement-atelier au Pasaje Credito.››[6] Fue junto a él que Miró volvió a París en la primavera de 1948. Posteriormente le visitó varias veces en Mallorca.
En suma, en estos años su círculo de amistades internacionales se consolida para los antiguos y se renueva con nuevas figuras. Su correspondencia y las noticias indirectas nos muestran un elenco impresionante: directores y conservadores de los más importantes museos de arte moderno del mundo, como Jean Cassou —una relación que Pérez Miró considera un buen ejemplo del pacto implícito que Miró anuda con los intelectuales de izquiedas en la posguerra francesa[7]—, Willen Sandberg, Sweeney, Soby, Barr...; músicos como George Antheil, Arthur Honegger, Edgard Varèse, John Cage...; arquitectos como Le Corbusier y Sert; artistas plásticos como Calder, Picasso (1948 es el año mejor documentado de su relación personal, aparte de 1920, como hemos visto en el capítulo inicial de las influencias), Giacometti, Hartung, Matta, Henry Goetz, Louise Bourgeois, Hayter...; escritores como Hemingway, Cabral de Melo, Char, Michaux... y Carner, un caso especial porque servirá de puente hacia la cuestión del compromiso político-cultural de Miró en la posguerra.
La relación entre Miró y Carner la desarrolló con amplitud en el apartado correspondiente de las relaciones del artista. Aunque conocían y admiraban su respectiva obra, apenas tuvieron relación personal en los años 20 y 30, puesto que Carner estaba en el extranjero, primero con destinos diplomáticos y al final en el exilio, aunque sí coincidieron en París durante la Guerra Civil después del 24 de julio de 1937 hasta el 31 de octubre de 1938, cuando Carner fue alto funcionario de la embajada de la República y llevaba gran parte de las relaciones con los numerosos exiliados españoles en Francia. Además, en los meses siguientes a su cese en la embajada, siguió en París.
El compromiso político del poeta exiliado les reunió de nuevo. El 14 de septiembre de 1945 se constituía en París el primer y único gobierno de la Generalitat, presidido por Josep Irla, siendo los consejeros Pompeu Fabra, Carles Pi i Sunyer, Antoni Rovira i Virgili, Josep Carner y Joan Comorera. Este gobierno cesó el 24 de enero de 1948, quedando al frente sólo Irla, hasta que fue sustituido por Josep Tarradellas en 1954, y así Carner pasó a organizar actos culturales catalanistas en el exilio, como los Jocs Florals, para los que probablemente recaba dinero (u obras para conseguirlo) de Miró y otros artistas e intelectuales, que consideraban París la sede del auténtico gobierno catalán y mantenían relaciones con el poeta, como una de las figuras de la cultura catalana en el exilio.
Esto consolidó la relación personal entre Carner y Miró, y tuvo su cenit coincidiendo con el retorno del artista en 1948 a París, adonde iba con frecuencia el poeta desde su residencia permanente en Bruselas, desde la que se relacionaba por correspondencia con un nutrido grupo de intelectuales.[8]
Dos cartas cruzadas entre Josep Carner y Miró en 1948 son una importante prueba del compromiso catalanista de Miró en esta época, al aludir a su contribución económica a la causa en el exilio en aquellos años de oscuridad. Comienza así Carner (18 de julio):
‹‹Admirat Joan Miró. / Em reca [pesa] de no poder anar a París a saludar-vos a expressar-vos tot el goig que em fa la vostra devoció, tan bellament provada, a la causa incomparable de la preservació del nostre esperit. / Ningú, de tots els catalans, no ha sabut depassar-vos en la compenetració, en la unitat vivent, de la nostra saba [terra] milenària i el sentit de la universalitat. No solament sou per a nosaltres benefactor generós, sinó, encara, exemple del que caldria que fóssim, per virtud d’una continua exigència i superació. / Us prego que deixeu dit si penseu, més tard, de tornar a París. Estic ara en la tongada fatal dels examens a la Universitat on dono els meus cursos. Vui creure que la conversa amb vós és només que una mica diferida: que em vagui, si més no, de tenir aquest consol. / El vostre vell, admirador i amic obligadissim Josep Carner››.[9]
Y responde Miró poco después (8 de agosto):
‹‹Caríssim amic; us escric sols un mot per a dir-vos com m’ha emocionat la vostra lletra i honorat tot lo que’em dieu.
No cal que us repeteixi com estic d’una manera incondicional en tot lo que representa la defensa de la nostra vella cultura i del nostre esperit i de com els meus limitats mitjans estan tots a les ordres d’aquests valors.
Em dolgué el no poguer-vos veure darrerament a París, a primers d’octubre hi tornaré per a passar-hi unes setmanes, de no anar-hi vós vindria jo a Brusel·les puis m’agradarà parlar llargament de les coses que tant estimem.
Rebeu un fort abraç del vostre vell amic Joan Miró.››[10]
Esta correspondencia entre ambos de 1948 refleja que Carner era un opositor al franquismo muy conocido y que Miró no podía manifestar de modo abierto su relación, por lo que sus cartas debían llegar por conductos clandestinos (tal vez a través de su común amigo Jean Cassou o de l’Institut Français en Barcelona), y su relación se limitaría sobre todo a encuentros personales, que continuaron largo tiempo.
Marià Manent informa al respecto cuando le escribe a Carner en febrero de 1953: ‹‹En Joan Miró m’ha donat recentment noves vostres, noves excel·lents.››[11] y nuevamente en mayo de 1953: ‹‹Fa molts mesos que no he rebut lletra vostra, però en Joan Miró m’ha dit que us ha vist diverses vegades a París i que esteu en la més excel·lent forma››.[12] Y Manent comenta en su dietario una conversación con Miró en 1971: ‹‹També parlem d’en Carner; diu que la darrera vegada que el va veure —a Bèlgica— ja estava una mica desorientat››.[13]
Años después, Miró defenderá la candidatura de Carner al premio Nobel (1962) e ilustrará el Càntic del Sol (1975), de Francisco de Asís, traducido por Carner en un proyecto nacido también en 1962.
Incluso en estos difíciles años Miró mantiene su compromiso político. Sus ámbitos preferidos son Barcelona y París, en el primer caso colaborando en la redreça (recuperación) de la cultura catalana, y en el segundo ayudando a los exiliados españoles y catalanes, y colaborando puntualmente con los surrealistas, a cuyo frente reaparece Breton, a la vez que con sus adversarios, los intelectuales izquierdistas más próximos al partido comunista, como Jean Cassou y Tristan Tzara.
Hay suficientes ejemplos del apoyo al catalanismo, como su ayuda ya comentada a Carner o su donación en septiembre de 1948 (la entrevista para acordarlo fue el 14 de julio) de una pintura para sostener económicamente la exiliada “Revista de Catalunya”, que Armand Obiols había reiniciado en 1947, aunque parece que la obra no pudo venderse a tiempo para servir a esa finalidad.[14]
En París los surrealistas se reorganizaron en la posguerra. Breton impulsó revistas como “Le Surréalisme, même”, “VVV”, “Bief” y “Medium”. En esta nueva época llegaron al grupo nuevos intelectuales como Kostas Axelos, Robert Lebel, E. L. T. Mesens, Octavio Paz, José Pierre... y reafirmaron su militancia artistas llegados al grupo ya bien entrados los años 30 como Hans Bellmer, Victor Brauner, Roberto Matta... El rehecho grupo surrealista derivó pronto hacia posiciones afines al marxismo-leninismo, como advertimos en su más importante manifiesto de la época, Pas de quartier dans la révolution, difundido el 7 de julio de 1947, en el que se propone conciliar las necesidades de una acción revolucionaria coherente con la libertad de innovación del surrealismo, y el 12 de julio se funda el grupo Surrealista revolucionario de Francia, que debía ser un foco que se extendiera a otros países, y así en la cubierta del único número de la revista “Le Surréalisme Révolutionnaire” (1948), de inspiración comunista, editorializado por Christian Dotremont, aparecen las banderas española y francesa, como muestra de las principales bases nacionales en las que se quiere asentar el movimiento. Pero será en vano, pues la represión de derechas (España) e izquierdas (Checoslovaquia) yugula su crecimiento fuera de Francia, al tiempo que en Europa surgen otros movimientos más radicales e innovadores, como COBRA. El 10 de abril de 1948 el grupo Surrealista revolucionario de Francia se disuelve, condenado a la vez por Breton y el partido comunista francés. Es justo entonces cuando Miró puede volver a París y se encuentra un vacío político que no se llenará jamás y en los decenios siguientes su compromiso político se dirigirá cada vez más a la defensa del catalanismo y de los derechos humanos.
En estos años, Breton, apartado del PCF en 1935 y convertido al anticomunismo en EE UU, intentó reagrupar varias veces a los antiguos surrealistas, en forma de reuniones de grupo y la edición de revistas (“Néon”). Miró nunca participará activamente en estos esfuerzos, aunque no negará su ayuda para las exposiciones.
Sus relaciones personales, no exentas de fluctuaciones, mejoraban y decaían a golpe de las críticas de Breton. Durante la Guerra Mundial, había rebajado mucho su tono crítico, seguramente como una reacción psicológica ante el enemigo común. Así, en 1942, Breton, en Genèse et perspectives artistiques du surréalisme, hacía una revisión del surrealismo plástico y recuperaba a Miró como uno de los suyos, después del relativo alejamiento de años anteriores.[15]
En la posguerra Breton volvió a su espíritu crítico de siempre. En 1948, Breton criticó con cierta dureza la última exposición de obras de Miró (en la Galerie Maeght) y acto seguido le escribe a Miró, puesto que se cree obligado, en atención a su vieja amistad, a explicar personalmente su punto de vista. Ataca brutalmente a su viejo enemigo Tzara, que ha prefaciado el catálogo de la exposición y la misma Galerie Maeght, que para Breton es sólo un negocio capitalista, sin compromiso con la causa surrealista, como demostraría su su mala organización de la exposición surrealista de 1947. Como se verá posteriormente, la confrontación de sus distintas ideas no alteró su amistosa relación.[16]
Además, en 1951 Breton y Aragon cortan toda posibilidad de aceptar el “surrealismo católico” que promovía Carrouges[17] y que Miró consideraría seguramente una opción de consenso entre el arte comprometido y el arte puro. Pero lo que sí hacía Miró era acudir de tanto en tanto a las reuniones del reconstituido grupo surrealista de Breton, que se reunía hacia 1947-1952 sobre todo en un café de la Place Blanche. Mantenía un espeso silencio en estas reuniones, como recuerda Octavio Paz[18], y Breton tenía que recordarle que acudiera: ‹‹Todos nuestros amigos han lamentado que usted no hubiera aparecido alguna vez por el café de la Place Blanche, donde las reuniones no han perdido nada de su animación. Otra vez será, ¿no?››.[19]
Octavio Paz declarará en 1993 sobre su trato con Miró, que tuvo como punto de partida sus reuniones de esta época y su admiración por Las Constelaciones:
‹‹La obra de Miró no dejará de asombrar por su fantasía, su descaro, su frescura y su humor. Mi primer contacto con él fue a través de su arte. Conocí su pintura muchos años antes de que nos relacionáramos personalmente. Después de la Segunda Guerra Mundial estuve en París una larga temporada y fue en esa época cuando entablé una buena amistad con él. Lo traté varias veces y en diferentes épocas, en París y en Barcelona.
En nuestro primer encuentro, Miró residía ya en Cataluña, pero sus visitas a París eran rápidas y espaciadas. Recuerdo incluso el hotel donde se alojaba. Asistía con frecuencia a las tertulias de Breton en un café de la Place Blanche, que contaba con la presencia casi diaria de un grupo de jóvenes surrealistas.
Acompañé a Miró en algunas largas caminatas por las calles parisienses, lo que facilitó que hiciésemos una buena amistad. Recuerdo personalmente un episodio que seguramente fue importante para Miró. Para mí lo fue. André Breton y su mujer, Elisa, que era chilena, me llamaron un día por teléfono para invitarme a almorzar un sábado a las doce del mediodía. Fui a casa en la rue Fontaine, en Montmartre, y allí me encontré con Miró y Pilar, su mujer. Almorzamos, conversamos sobre temas del día, pintura y poesía, política y magia. Después, con aquel aire cortés, amistoso y un poco solemne que tenía Breton nos dijo: “Les he llamado porque quería que ustedes oyesen estos poemas que, sobre todo, son un homenaje a Joan Miró”. Eran los poemas en prosa sobre las Constelaciones.
(...) En el arte del siglo XX, Miró representa un algo muy particular, algo esencial, y al mismo tiempo, muy especial. Tiene un gran sentido del color, es un pintor nato. Pero lo que me interesa particularmente de su obra es su facultad fabuladora, su capacidad poética. Cada uno de sus grandes cuadros son composiciones que constituyen como fragmentos de un mito, de un poema épico, de un poema mítico, arrancado diríamos del texto, es un fragmento en el que brilla.
Sus cuadros pueden verse como un largo poema, a ratos fábula, otras cuento, otras relato mítico y cosmológico. No hay que pretender comprenderlo, sino que basta con contemplarlo, asombrarse y reír con la risa universal de la creación. Miró era ante todo adivinación, todo poesía, todo instinto. Su obra muestra, por un lado, alegría de vivir, que es parte de su herencia. Y, por otro, un humor extraordinario. Es decir, el valor no de la sonrisa, sino de la inmensa carcajada, esta carcajada que es también una carcajada primitiva y épica.››[20]
Musée National d'Art Moderne (MNAM) de París, que fue dirigido por Cassou.
Jean Cassou.
Al mismo tiempo Miró mantiene su larga amistad con Jean Cassou, con una interesante correspondencia. Cassou, un hombre comprometido con los ideales humanistas de la izquierda moderada, nuevo director del Musée National d’Art Moderne, hacía un recorrido por los talleres de sus amigos para solicitar donaciones para el museo (reabierto en 1947), sin fondos para comprar debido a la carestía de la posguerra. En mayo de 1947 consigue que Picasso haga donación de 10 pinturas[21] y, en 1948, en París, visita a Miró, quien, junto a su todavía marchante Pierre Loeb, le dará una obra reciente, Course de taureaux (1945), como muestra de su compromiso con las instituciones públicas francesas y su misión de recuperar la normalidad.
Y es que en el París de la posguerra la tesis del art engagé ganaba terreno, en contradicción con los surrealistas, que ahora defendían un arte revolucionario mediante la simple reivindicación de su pureza. Tristan Tzara (recién afiliado al PCF) daba una conferencia, El surrealismo y la post-guerra, el 11 de abril de 1947 en la Sorbona, condenando al surrealismo en nombre del arte comprometido, lo que concitó la virulenta respuesta de Breton y sus compañeros. En mayo era Sartre el que fustigaba al surrealismo, por considerarlo ineficaz y metafísico. Sartre era desde 1945 el pensador más reputado entre la intelectualidad de izquierdas y seguramente influyó en Miró con ideas entre las que destaca su concepto de la libertad individual en medio de un ambiente opresor. En su artículo La República del Silencio, escribe:
‹‹Jamás fuimos tan libres como bajo la ocupación alemana. Habíamos perdido todos nuestros derechos y, ante todo, el de hablar (...). Como el veneno nazi se deslizaba hasta nuestros pensamientos, cada pensamiento justo era una conquista; como una policía todopoderosa procuraba constreñirnos al silencio, cada palabra se volvía preciosa como una declaración de principios; como nos perseguían, cada uno de nuestros ademanes tenía el peso de un compromiso››[22].
Los surrealistas responden con su manifiesto Ruptura inaugural (26 de junio 1947), poco antes de la inauguración de la magna <Exposición Internacional del Surrealismo> (julio-agosto 1947).
NOTAS.
[1] Dupin. Miró. 1993: 279.
[2] Dupin. Miró. 1993: 275.
[3] Green. Arte en Francia 1900-1940. 2001: 89.
[4] Sobre el París de la posguerra véanse: Beevor, Anthony; Cooper, Artemis. Paris After the Liberation: 1944-1949. Hamish Hamilton. Londres. 1994: 199 y ss. sobre la vida cultural. / Un resumen en Watson. Historia intelectual del siglo XX. 2002: apartado París, año cero, 437-450.
[5] Carta de Miró a Gérald Cramer. First Avenue
[6] Cramer. Miró: la bonne étoile. “Daily Bulletin” (1978). Carta de Cramer a Serra, en Palma. Ginebra (3-III-1978), reprod. en Ehrenström. Gérald Cramer. 1988: 57-58.
[7] Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 272.
[8] Subirana. Josep Carner: l’exili del mite (1945-1970). 2000: 50-52.
[9] Carta de Josep Carner a Miró, en París. Bruselas (18-VII-1948) FPJM. La carta, por causa de la posible censura del correo, la dirigió al domicilio parisino de Miró. Reprod. Manent, Albert; Medina, Jaume (eds.). Epistolari de Josep Carner. Curial. Barcelona. 1998. 567 pp. El epistolario con Miró (177-193), de dos cartas, ed. por Marcel Ortín, que trata su relación de amistad y colaboración.
[10] Carta de Miró a Carner. Mont-roig (8-VIII-1948). Arxiu Carner, BC.
[11] Carta de Marià Manent a Carner (3-II-1953). Cit. Manent; Medina (eds.). Epistolari de Josep Carner. 1998: 181.
[12] Carta de Marià Manent a Carner (31-V-1953). Cit. Manent; Medina (eds.). Epistolari de Josep Carner. 1998: 181.
[13] Manent, Marià. Anotación del 13-IX-1971. L ’aroma d’arç. Dietari dispers (1919-1981). 1982: 196. Cit. Manent; Medina (eds.). Epistolari de Josep Carner. 1998: 181.
[14] Obiols, le define así: ‹‹Tiene un aire de lirón indeciso, como si estuviese profundamente sorprendido de ver que el mundo no se parece a su pintura›› [Minguet Batllori. Joan Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 28. / Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 91-95.]
[15] Breton. Genèse et perspectives artistiques du surréalisme, del catálogo de *<Art of This Century. Objects, Drawings, Photographs, Paintings, Sculpture, Collages, 1910-1942>. Nueva York. Art of This Century Gallery (20 octubre-noviembre 1942).
[16] Carta de Breton a Miró, en Barcelona. París (29-XI-1948) MNAM. Cit. Rowell. Joan Miró. Lettres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 94-95. Reprod. parcial en cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 285-286. Hemos citado extensamente la carta arriba, en la parte biográfica.
[17] Sobre este rechazo del “surrealismo católico” véase Passeron. Enciclopedia del Surrealismo. 1982: 17 y n. 8 en p. 278.
[18] Paz. Constelaciones: Breton y Miró. “El País” (15-I-1984).
[19] Carta de Breton a Miró. París (6-I-1951) col. familia Miró. Reprod. “La Vanguardia ” (14-V-1991).
[20] Paz, Octavio. Declaraciones. “La Van guardia” Miró 100 años (IV-1993) 8.
[21] <Pablo Picasso: retrospectiva>. Nueva York. MoMA (1980): 381.
[22] Sartre. Cit. por Aguilera Cerni, Vicente. Arte y libertad. en Manifiesto sobre Arte y Libertad. Las Américas Publishing Company. Nueva York. 1963. Artículo recogido en: Aguilera Cerni. Textos, pretextos y notas. Escritos escogidos 1953-1987. 1987. v. I. p. 131.
La relación de Miró hacia 1947-1950 con los galeristas Matisse, Loeb y Maeght.
El estudio del regreso de Miró al mercado artístico en estos años requiere penetrar en su relación con sus marchantes Matisse, Loeb y Maeght, en Nueva York y París.
Miró buscaba reasentarse comercialmente en las dos capitales del arte moderno después de la guerra, y establecer un reparto funcional del trabajo entre sus marchantes, de modo que resolvieran sus cuestiones dinerarias y estar tranquilo para trabajar en serio, sin bromear, mientras vivía en el campo, casi sin ver exposiciones.[1] No cejó hasta conseguirlo, infructuosamente primero con su antiguo marchante Loeb, luego en exclusiva con Matisse y finalmente con un definitivo reparto entre este y el recién llegado Maeght.
Pierre Matisse en su juventud.
En Nueva York la posición de Pierre Matisse como marchante de éxito era incuestionable ya desde finales de los años 30, pero tenía dos puntos flacos: las ventas y los pagos.[2] Miró sufriría también por estos dos temas. La principal preocupación de Pierre Matisse era el compromiso con el arte, siendo las ventas una preocupación secundaria, que permitía cumplir la principal. Sólo informaba a sus artistas de sus ventas en términos generales, sin una información sobre ventas obra por obra y no informaba sobre los compradores (en general, el motivo de los marchantes para retener esta información es que así sus artistas no pueden vender directamente a los coleccionistas y que dependen más del marchante). El otro punto eran los atrasos en los pagos, ya que Pierre pagaba siempre pero no a su debido tiempo. Acostumbraba ir a Europa una vez al año, visitar a sus artistas, escoger pacientemente las obras, se las llevaba a Nueva York, preparaba las exposiciones y al cabo de varios meses (a veces años), sólo una vez vendidas, pagaba las obras. Cuando el mercado del arte estaba débil o la valoración de sus artistas no estaba bien alta, retenía las obras durante bastante tiempo (incluso decenios) e incluso compraba las obras que otros galeristas o coleccionistas ponían en el mercado demasiado baratas, procurando que la cotización de sus artistas no se desplomase, lo que hubiera sido además peligroso para el futuro (los coleccionistas se hubieran sentido engañados si sus obras se depreciaban de súbito). Eso le llevó a tener enormes reservas en su galería. Su fondo Miró llegó a ser enorme, con cientos de obras, incluso en 1983. Por ejemplo, se sabe que su fondo Dubuffet llegaba en 1959 a 386 obras (246 pinturas y 140 dibujos y gouaches), habiendo vendido sólo 94 pinturas y 46 dibujos y gouaches desde el inicio de su relación comercial en 1947.[3] Cuando tras la muerte de Matisse los fondos de la galería se vendieron, fue la mayor subasta de la historia del arte, con tantas miles de obras, que, para evitar que el mercado mundial se hundiera, se reservó a otros marchantes y se mantuvo la confidencialidad sobre el inventario.[4]
Además, la Pierre Matisse Gallery no nadaba en dinero en el periodo 1947-1960, porque el mercado del arte arrancaba a trancas y barrancas, momentos buenos y malos se sucedían sin aparente explicación, y porque constantemente ampliaba sus compromisos financieros con nuevos artistas (p.e. Riopelle).[5] Fue bien entrado en los años 60 cuando llegó el boom de ventas, pero incluso entonces se reservó gran parte de los fondos, para potenciar su revalorización, y como un instrumento de inversión a largo plazo. Compraba barato, almacenaba pacientemente, y vendía caro. Por ejemplo, cuando fracasa la exposición-homenaje de 1948 en Barcelona y no se vende nada, sólo Pierre Matisse captó la oportunidad y le faltó tiempo para venir a Barcelona a comprar muy baratas todas las obras que pudo encontrar. Catalá-Roca recuerda de Matisse: ‹‹Fue este quien conectó con la Sala Esteve, de la calle Caspe, para saber quiénes tenían mirós, y podérselos comprar por cuatro perras. Eran años de posguerra y Miró aún no se cotizaba como ahora.››[6]
Por su parte, Miró plantea su relación en términos personales (su amistad se mantuvo invariable hasta la muerte), artísticos (busca la comprensión de su obra por el público) y económicos (le garantiza la independencia y aislamiento que le permiten dedicarse a su arte). Explica en diciembre de 1947 que le entienden en EE UU, desde hace mucho tiempo, gracias a su marchante, quien se encarga de las cuestiones dinerarias, y así él está más tranquilo para trabajar.[7] Pero no duda en quejarse cuando Matisse se atrasa en los pagos, como en febrero de 1948: ‹‹Todavía estoy esperando la carta con la explicación que me prometió en el cablegrama que me envió a Barcelona. Como no puedo descubrir mi camino entre tinieblas, he de saber qué ha ocurrido. Y también quiero saber qué ha ocurrido con el pago de Cincinnati, y sobre los pagos mensuales que todavía se me deben. De acuerdo al contrato que firmamos, debería haber recibido esos pagos al fines de año [pasado].››[8] Los problemas continúan el resto del año, favoreciendo la presión de Miró el que esté negociando su contrato con Maeght, lo que despierta la inquietud de Matisse por perder a su más valioso artista. En julio Miró le escribe: ‹‹Me permito recordarle que cuando vuelva a Barcelona a fines de julio, necesitaré dinero. Como sabe, me debe una gran suma. Le dije a un amigo en Barcelona que esperaba de usted 5.000 dólares.››[9] Y en septiembre continúa: ‹‹No parece usted tener la menor idea de lo que necesito para vivir. Ni parece querer cumplir con sus obligaciones.››[10] Matisse, por su parte, era consciente de que corría peligro de perderle y que necesitaba aligerar la tensión y por esto le responde recordándole que él admiraba su obra desde mucho antes y había demostrado su tremendo compromiso —la compra de su entera obra desde 1940 y la aceptación de volver a colaborar con Loeb—, para finalmente apelar a sus sentimientos de amistad y deslizar una velada amenaza de que si ha de abandonar su actividad de marchante como le ha ocurrido a Kootz (otro cortejante fracasado de Miró), habrá de vender su enorme fondo de mirós, reventando a la baja los precios del mercado, de modo que cualquiera que fuera su nuevo marchante no podría vender a buen precio y así le dejaría sin ingresos durante una larga temporada:
‹‹No puede usted comprender cuánto me cuesta nuestro acuerdo de 1947, más el retraso en la exposición en España [en Galerías Layetanas], con la que contaba, y la defección de nuestro amigo Pierre Loeb en la Rue de Seine. (...) Sus cartas me hacen sentir como en 1947, cuando estaba usted encorajinado por alguien [se refiere a Picasso] que clamaba ser mi amigo para hacer ciertas peticiones respecto a mí [que Miró dejase a Matisse para pasar al marchante Kootz]. Usted habla de Mr. Kootz, entre otros. Debe usted saber que Kootz ha abandonado su galería y sus artistas, y ahora es sólo un profesional particular. Me da pena descubrirme en la misma situación. Supongo que es ley de vida que debo dar paso a los que son más fuertes y, sobre todo, tienen más dinero. (...) Antes de que usted haga eso debe pensar en la gente que le represente, sea en París o en Nueva York. No tendré otra alternativa sino entrar en competición con ellos. Yo estoy alertado del salvajismo del comercio de arte y de la gente que está aparentemente al lado de usted. Si llega la competición, se sorprenderá usted de cuántos Mirós tengo todavía [para vender]. La única vía para defenderme —y recurriré a ello si es necesario— tendrá un desastroso efecto sobre el mercado. Me apenaría mucho —créame en esto— si no me queda otro recurso.››[11]
Miró comprendió muy bien la delicada situación y le respondió reduciendo la tensión, pero repitiendo sus exigencias económicas:
‹‹Parece usted, querido Pierre, estar muy preocupado por mis sentimientos hacia usted. No me gustaría nada tanto como que usted represente siempre mis pinturas en su galería. Pero he de encontrar una vía más flexible para llevar mis asuntos. No puedo aceptar una alianza con usted hasta que haya pagado por el total de mis pinturas que ha contratado vender. Puedo comprender bien que estos son tiempos difíciles para usted. Pero espero que también comprenderá que he de salvaguardarme contra todas las eventualidades.››[12]
Afortunadamente, esas dificultades menguaron sobremanera poco tiempo después, cuando compartió con Maeght el esfuerzo del contrato de Miró, a la vez que el mercado norteamericano se consolidaba progresivamente durante los años 50.
Miró consiguió así equilibrar su salida comercial en dos mercados complementarios. América se interesaba más por sus pinturas y pagaba por ellas un alto precio, mientras que Europa era una salida más fácil para sus cerámicas y grabados, aunque a precios más baratos que al otro lado del Atlántico. Este problema se extendía a muchos otros artistas, como manifiesta el ejemplo de la asociación entre los galeristas Leo Castelli en Nueva York y René Drouin en París, pues el primero vendía muy bien a Kandinsky y Pevsner mientras que el segundo daba fácil salida a los nuevos representantes de la abstracción lírica francesa, lo que no ocurría a la inversa.[13]
En París la situación comercial de Miró era mucho más inestable por entonces, debido a la crisis del mercado artístico y la ausencia de un marchante estable, a caballo entre Pierre Loeb, recién reincorporado a la capital pero todavía sin medios económicos, y Aimé Maeght, un nuevo galerista ambicioso pero sin suficiente experiencia ni prestigio. Mientras, las obras de Miró se seguían vendiendo en el mercado secundario, como vemos en una subasta en el Hôtel Drouot, con exposición el 4 marzo de 1948 y la venta el día siguiente, organizada por Charles Ratton, de varias col. privadas, incluyendo el collage de Miró Eté (1929), vendido por 19.000 francos a una galería, y que concitó mucha atención del artista, para aquilatar cómo estaba el nivel de precios.[14]
Pierre Loeb con parte de su colección.
Pierre Loeb, tras padecer el exilio durante la guerra, reabrió su galería en noviembre de 1945 y contó con la ayuda de su amigo Picasso y pronto lanzó entre otros a Riopelle, Zao Wou-ki, y, sobre todo, al grupo Cobra, cuyos miembros tanto admirarán la obra mironiana. Miró reanuda muy pronto su correspondencia comercial con su antiguo marchante, en la que le explica su predisposición a recuperar su antigua relación.[15]
Durante la guerra Miró y Matisse habían sobreentendido que, tan pronto pudiera volver a París, Loeb recuperaría su posición de marchante de Miró en Europa, como lo había sido desde 1925. Al poco tiempo, en febrero de 1946, le envía las primeras obras.[16] En el verano de 1946 Matisse proclama que ‹‹Pierre Loeb estará con nosotros cada pulgada de nuestro camino.››[17] Los dos confiaban en Loeb, por su experiencia previa de buen cumplimiento de los contratos y porque le reconocían el buen gusto al escoger los artistas, hasta el punto de que Matisse acogerá a casi todos los que Loeb le proponga, como Balthus, Riopelle, Zao Wou-ki.... Matisse y Loeb acordaron en 1946 repartirse el contrato de Miró y todo pareció volver a la relativa normalidad de antes de la guerra.
Pero sólo será así en el primer tramo de la posguerra. Matisse y Miró no contaban con el terrible impacto que la guerra mundial había causado a su amigo, privándole de medios económicos y sobre todo de su proverbial energía. Esto explica que las obras que Miró le envió a principios de año sólo acertara a exponerlas en su Galerie Pierre en <Miró> (otoño 1946), la primera y desgraciadamente la última muestra de este segundo periodo Miró/Loeb, y que además pasó casi inadvertida entre el público, aunque despertó el interés de los jóvenes artistas informalistas. Las grandes expectativas de Loeb se hundían y no le ayudó que se enzarzase en un estéril y creciente conflicto con Matisse, patente en un reguero de quejas. En septiembre, poco antes de la exposición, informa a Matisse que el mercado parisino estaba casi en coma: ‹‹Nuestros colegas lo han comprado casi todo. No hay casi nada en el mercado y las formalidades que se exigen ahora lo hacen demasiado largo y complicado. ¿Tiene noticias de Miró? Le dije que usted estaba negociando con él, y que urgía concluir un acuerdo.››[18]
Y su socio no le responde. El 17 de octubre exige más que ruega: ‹‹Miró no tiene idea de lo que hemos acordado. Deseo que se lo explique todo a él, tan pronto como le vea. También, ¿cuándo y dónde él y yo ajustaremos cuentas, con usted como nuestro intermediario?›› En la misma carta se queja del agravio de ignorar el reparto preciso de la obra de Miró de ese año, lo que más que desinformación parece un asunto de prolongado e inexplicable silencio. Y termina la carta con unas mayúsculas que son un inequívoco grito de cólera: ‹‹CONTESTE POR FAVOR Y NO ME HAGA INSISTIR››[19]
Unos días después, el 28 de octubre insiste: ‹‹Estoy ansioso de evitar todo malentendido entre nosotros. Pero no puedo prometerle no vender a los visitantes americanos que vienen por la galería.››[20] Es cierto que parecía absurdo que precisamente su galería fuera el único lugar de París donde los norteamericanos no pudieran comprar una obra de Miró, pero el problema era que Matisse y Loeb habían acordado mantener unos altos precios para las piezas, mas los visitantes norteamericanos en París a su vuelta fantaseaban y presumían de haber pagado allí menos que en Nueva York y eso dañaba los intereses de Matisse. Y sólo un día después, el 29, arrecia: ‹‹Usted me debe más información››.[21]
Miró tampoco colaboraba mucho, siguiendo su inveterada costumbre de dar largas cuando un tema no le interesaba. Parece que no contactó con Loeb durante todo el año 1947, que Miró pasó en buena parte en EE UU, lo que exacerbaría más los celos del francés. Según Matisse, el desacuerdo entre los dos marchantes provenía de que Loeb quería tener un derecho preferente de elección sobre las pinturas y además sin comprometerse a comercializar el resto de la obra menos interesante como cerámicas y esculturas.
Matisse le contesta a Loeb en noviembre de 1947 que ‹‹Lo que usted sugiere es quedarse con todas las ventajas del contrato —incluyendo una primera opción sobre el fondo— sin ninguna de las responsabilidades que van asociadas. No me queda razón alguna para soportar la entera responsabilidad de un contrato como el de Miró.››[22] Al final, la comprensión de que tenía esta ventaja competitiva le hizo recapacitar sobre su frío apoyo a la comercialización de las cerámicas y las esculturas mironianas y desde este momento renunciará a poner grandes objeciones al artista cuando le proponga nuevos derroteros.
A la vuelta de Miró a Barcelona, en diciembre de 1947, se encontró con una carta de Loeb en la que le informaba que había roto su acuerdo con Matisse:
‹‹He escrito muchas cartas urgentes a Matisse, pero nunca responde. Así que esto es lo que se ha decidido, por razones que él ha de explicaros: 1. El contrato queda anulado. 2. Usted ha de traer consigo a París un cierto número de pinturas, pasteles, etc., que corresponderían al grupo de obras surrealistas que le he devolver a él.
Yo cuento con su amistad hacia mí y en el hecho de que usted simplemente tiene a la vez en París un mercado para su obra y un galerista. “Famoso” como usted puede ser ahora, vivimos en un tiempo en que los pintores cuyas obras no son vistas son pronto olvidados. Téngame al corriente si Matisse le ha informado sobre todo esto.
Quizás podamos descubrir otra fórmula. Me la podría ofrecer tan pronto como esté en España. Esto puede ser la mejor solución.››[23]
Loeb pasó tiempo después su fondo Miró a Maeght, como se comprueba en las listas de la proveniencia de las obras (p.e. CRD 937), que muestran la secuencia Pierre Loeb-Aimé Maeght. Luego continuó con su galería hasta su cierre en febrero de 1964, pocos meses antes de su muerte ese mismo año.
Pero la ruptura con Loeb planteaba un grave inconveniente: encontrar un eficaz marchante en París para Miró, que le representara en Europa y que estuviera en buenos términos con Matisse en Nueva York. Otra posibilidad era un cambio total de marchantes, como pareció posible en 1947, cuando cundió el rumor de que Picasso le había pedido que dejase a Pierre Matisse para pasarse a su propio marchante neoyorquino, Sam Kootz[24]; lo que en mi opinión conllevaba como probable colofón tomar a su viejo amigo Kahnweiler como marchante parisino. Pero a Miró le debió repugnar abandonar a su fiel amigo Pierre Matisse y la primera solución que se intentó fue darle la exclusiva, como prueba una carta de diciembre: ‹‹Cuando le dí mi contrato entero fue con la condición de que se celebraría en París una gran exposición de toda mi obra, este año. Sé que es muy difícil, pero es una ley de vida que si quieres algo bastante —realmente bastante— puedes conseguirlo. No me interesan las cosas que son fáciles.››[25]
Empero, ante la dificultad de que el marchante controlara el mercado parisino desde Nueva York, finalmente Miró concluirá que necesita un nuevo marchante francés y la pronta y eficaz solución será el acuerdo con Aimé Maeght.
Malet (1983) describe el inicio de su colaboración en la primavera de 1948:
‹‹En la primavera de 1948 Miró vuelve a París para exponer, individualmente, en la Galerie Maeght, donde, a partir de este momento, se sucederán sus exposiciones. En esta ocasión presenta su producción más reciente: pinturas y cerámicas. Todos sus amigos acuden a la inauguración, en la que tampoco faltan los representantes de museos y galerías. París acoge ahora a Miró con gran entusiasmo y reconoce el mérito de su obra, hecha de constancia y riesgo, siempre con ese afán de alcanzar nuevas cotas y no estancarse, vencido por el éxito, que distingue al artista catalán.››[26]
No obstante, fue una solución imperfecta, ya que Matisse y Maeght siempre mantendrán continuas desavenencias, aunque nunca llegarán a la ruptura definitiva.
Aimé Maeght y su esposa Marguerite.
Aimé Maeght, por su parte, fue un excelente representante europeo. Fue junto con el mismo Pierre Matisse, Ambrose Vollard, Paul Rosenberg, Georges Wildenstein y Kahnweiler, uno de los grandes marchantes del siglo XX y tal vez el más importante de los años 50 y 60 antes de la consolidación de la Marlborough Gallery. Sufre, aprende y crece durante sus difíciles comienzos en Cannes, a medias entre el comercio de alimentos y obras de arte (de sus amigos Bonnard, Braque...), con unas pequeñas exposiciones como la de las obras decorativas de René Drouin, y la publicación de sus primeros libros ilustrados, Cahiers de Braque y Bestiaire de André Chastel. En la II Guerra Mundial participa en la Resistencia intercalando mensajes crípticos en sus publicaciones.[27]
Más tarde, sus vecinos Bonnard y Henri Matisse le impulsaron a dedicarse exclusivamente al oficio de marchante y se estableció en octubre de 1945 en París, donde compró la galería de André Schoeller en la Rue Téhéran, en la orilla derecha de París. La redenominó Galerie Maeght y desde entonces actuó como un mega-marchante, con dinero, contactos y, sobre todo, la ambición de un gran proyecto.
Por fin, Aimé Maeght, dotado de unos recursos financieros más holgados que sus competidores y del apoyo de su esposa Marguerite y de un experto como Louis Clayeux, se estrena en el mercado del arte parisino con su propia galería, tras comprar en octubre de 1945 la de André Schoeller en la Rue Téhéran, en la orilla derecha de París. Y abrirá poco después una editorial y un taller de obra gráfica en el mismo París, sacando la revista-catálogo “Derrière le miroir” [Le noir est un couleur, nº 1 (XII-1946), distribuido en 1947).
Inicia su actividad el 6 de diciembre de 1945 en París con una exposición de Henri Matisse —con fotografías de su proceso de creación; Maeght contó con el apoyo de Pierre Matisse, primero desde Nueva York y luego durante una visita de éste a París, lo que no impidió que quejase en una carta a su padre de que el espacio era demasiado ostentoso—, al que siguen Geer Van Velde, Dany, Marchand, Chastel, Pallut, y figuras tan importantes como Arp, Bonnard, Braque, Calder, Chagall, Derain, Giacometti, Kandinsky, Léger, Lipchitz, Matisse, Bram van Velde... y los españoles Miró, Chillida y Tàpies.
Con el tiempo se expandirá a galerías en Tokio, Nueva York, Zúrich, Barcelona, más la Fondation Maeght en Saint-Paul. Promocionará las revistas “Derrière le Miroir” (diciembre 1946-junio 1982) y “Chroniques de l’Art Vivant” (1968-1975), dirigida por Jean Clair. Reunirá en su entorno para sus proyectos a numerosos intelectuales, como Jean Genet y Sartre en los años 50, Bachelard, Foucault y Derrida en los 60, Italo Calvino, Paul Auster o Alain Robbe-Grillet en los 70.
Maeght mantenía con sus artistas una relación basada en la mutua confianza y en darles bastante libertad, aunque estableciendo dos categorías: una primera formado por un restringido grupo, los más importantes, atados con un férreo contrato, pero con suficiente flexibilidad en la práctica para no herir su orgullo; una segunda compuesta por los más numerosos, a quienes daba una cierta libertad comercial, sin exigir el monopolio de su producción, pues prefería reservarse el derecho a la primera elección, comprando ciertas obras y dejarles la libre disposición de las otras, lo que permitía al artista sentirse más autónomo. Además, nunca imponía límites a la obra en género, tamaño o tema.
Pero lo más importante es que anudaba y mantenía una relación privilegiada de amistad con sus artistas: Miró le dio siempre su plena confianza; Henri Matisse hizo numerosos retratos de su esposa Marguerite; Bonnard, el primero en tratarle, ya en 1932, le quería como a un hijo; Braque era como de la familia; la elegante Nina, la viuda de Kandinsky, se dejaba llevar por él de compras a los grandes modistos y así se decidía a vender las obras de su marido que atesoraba.[28] Además, con el paso de los años y la llegada del éxito no se endiosó, como tantos otros, si creemos a Chillida, que trató estrechamente a Aimé Maeght desde 1948 hasta su muerte en 1976, y explica a Spinner: ‹‹Mejoró mucho con la edad, se volvió más humano, más amable, mucho mejor.››[29]
Formó también un equipo de excelentes colaboradores, como Jacques Kober (un poeta amigo de Breton, cofundador de la colección “Derrière le Miroir” y colaborador en la organización de la exposición surrealista de 1947), en los primeros años en Cannes; más tarde, en París, Louis-Gabriel Clayeux (director de la galería desde 1950 a 1964), Daniel Lelong (que tras la muerte de Aimé será su gran sucesor en París como galerista de Miró y Tàpies), Jacques Dupin (el mayor experto mironiano), Marguerite Benhoura o Jean-Louis Prat (futuro director de la Fondation Maeght en Saint-Paul-de-Vence desde 1970). Muchos eran jóvenes poetas como Kober, Dupin y numerosos colaboradores puntuales, que facilitan la idea de Maeght de unir arte y poesía, con frases o lemas impactantes tales como Pierre de feu, Les Mains merveillées, Derrière le Miroir... que tendrán gran éxito entre la crítica y el público más afines con el surrealismo, al que cultiva desde 1947, cimentando de paso el éxito de su galería.
Maeght era muy consciente de que tras la II Guerra Mundial la sociedad y el mercado del arte habían cambiado profundamente y se adaptó con éxito, no sólo creando una organización empresarial muy eficiente, sino además adoptando una parafernalia adecuada: en estos años se comportará con la prepotencia de un nuevo rico. Su mansión, la lujosa Colombe d’Or en Saint-Paul-de-Vence, disfrutaba de los mejores cocineros y la embellecía un enorme y ecléctico jardín, cuidado por un famoso jardinero, donde celebraba fastuosas fiestas para la gran sociedad de la Costa Azul, donde residían o descansaban sus clientes favoritos.
Su voluntad no era sólo e inmediatamente comercial, sino que también trabajaba a largo plazo, con objetivos didácticos y de búsqueda de renombre, lo que explica que la galería de París, desde el principio, realizase una gran labor editorial y de producción de arte gráfico, del que era realmente un gran entendido por su buena formación técnica. Buena prueba de ello es que en julio de 1947 montase la exposición universal del surrealismo, y del 29 de abril al 7 de junio de 1949 las dos exposiciones consagradas a los maestros mundiales del arte abstracto, organizadas por Andry Farey (conservador del Museo de Grenoble), que fueron en definitiva unos aldabonazos que cimentaron su prestigio y creciente éxito en los años 50, cuando participó muy activamente en las Bienales de Venecia. Más aún, cuando contrataron a Miró, Marguerite Maeght pensaba al principio que jamás venderían un cuadro, pero Aimé consideraba que merecía la pena por su fama.[30] Otro ejemplo: mientras Pierre Matisse de quejaba a veces de tener que vender las cerámicas y los grabados de Miró, Maeght estaba siempre bien dispuesto a afrontar este reto.
Con el tiempo, Maeght se convirtió en un mito dentro del gremio, exagerado como casi todos. Por ejemplo, Martí Font escribe sobre su importancia para conseguir el éxito de sus artistas:
‹‹Nombres como Joan Miró o Antoni Tàpies le debían su fama al brillante galerista André [sic] Maeght, uno de los grandes del siglo, un hábil propagandista que colocaba a sus artistas en lo más alto del mercado, consiguiendo que escribieran sobre ellos los críticos más respetados y que exhibieran sus obras los museos de referencia. A cambio, Maeght se quedaba, en ocasiones, hasta con el 90% del precio de venta de los cuadros; si bien, dadas las cifras absolutas de recaudación, al artista le salía a cuenta.››[31]
Miró conoce a Aimé Maeght a principios de 1948, gracias a su común amigo Tzara, después de quedar muy contento del eco que había levantado su participación en la antológica surrealista de la Galerie Maeght.[32]
Dupin (1961, 1993) informa sobre la participación de Miró en esta exposición:
‹‹Dos años después [1947], André Breton y Marcel Duchamp organizaban, en la Galerie Maeght, la Exposición Internacional del Surrealismo. Un espacio restringido, una galería privada, lugar poco propicio para reanimar la llama, reunir a los adeptos y atraer a los curiosos. Un ritual ocultista, altares, tumbas. Y discretamente, en la escalera, una pintura sobre tejido de Miró, despliegue de una estrecha banda de miroglifos en libertad, pero sin que ningún desnudo bajara a su encuentro. Miró participó pero, como siempre, guardando las distancias, alejado de ritos y ceremonias.››[33]
En febrero confirman el acuerdo para celebrar una gran exposición individual en junio (finalmente se celebrará en noviembre) de ese año, como Miró le informa a Matisse.[34]
Dupin (1961, 1993) explica la importancia de la primera exposición individual de Miró en la Maeght y el afecto con que sus viejos amigos le acogen:
‹‹Gracias a Tzara, en 1948 expuso solo en la misma Galerie Maeght. La galería donde, en adelante, serán mostrados sus más recientes trabajos, donde se editará la mayor parte de las esculturas, grabados y litografías que realice. El conjunto de pinturas y cerámicas presentado en 1948 marca su verdadera reaparición en la escena parisién, Miró está presente, todos sus amigos estan allí para festejar su retorno. Y, esta vez, acude también el gran público. (...) En el mismo número de “Derrière le miroir”, que celebra el regreso de Miró a París, y para el que el pintor había ido por primera vez a taller de Mourlot a ejecutar las litografías en color, la poesía, la crítica, los museos y las galerías delegaron al mejor de los suyos para acoger y situar la obra en su justo lugar, entre las primeras. Entre los testimonios de Jean Cassou, de Christian Zervos, de D. H. Kahnweiler, de Paul Éluard, de Raymond Queneau, de Tristan Tzara, etc., el de Maurice Raynal resulta particularmente conmovedor por hacer eco del prefacio escrito en 1921 con motivo de la primera exposición de Miró en París, en la Galerie La Licorne.››[35]
Destaca a dos críticos amigos, el primero Georges Limbour, que escribe:
‹‹Te has hecho esperar mucho tiempo, pero al fin has vuelto y nos traes no sólo tus cuadros, sino también tus cerámicas españolas. Vemos que has vertido en tus tarros de mil y una noches catalanas las hierbas, los ingredientes y elixires que regocijan, asombran, encantan y nos hacen felices. Ahora estamos tranquilos: sabremos donde escondernos. Si nos persiguen no tendremos más que saltar, como el ladrón de Bagdad, en uno de tus tarros. Y además encerraremos en ellos, durante un buen rato, la realidad para que nos tararee alguna canción divertida››.[36]
El segundo, un viejo conocido, Maurice Raynal, que saluda con gracia al artista:
‹‹¡Hola, Miró! ¿Cómo está usted? Creo que hace veinticinco años que no lo he visto. Desde su famosa Masía, vaya. ¡Desde Barcelona! No ha cambiado usted. He ahí en torno a nosotros, en efecto, otras tantas granjas, ejecutadas en ese lenguaje de los signos que sólo a usted pertenece, inspirado en esa religión natural de las cosas que no conoce dogmas, la de un niño maravillado por los detalles que sólo usted ha sabido adivinar, tan ricos en invención jamás preconcebida, tan inocentemente crueles e involuntarios entre esa juventud infantil que ha conseguido no crecer... Así que, ¡hasta la vista, Miró! ¡Hasta pronto! Dentro de veinticinco años, por ejemplo››.[37]
El éxito de la muestra lleva a que en 1948-1950 se configure progresivamente un acuerdo a tres bandas entre Miró, Matisse y Maeght para darle a éste la exclusividad europea de la obra de Miró.
Los matrimonios Maeght y Miró desarrollaron una buena amistad, especialmente sus esposas. Los Miró sentirán profundamente la muerte en 1953 de un hijo de Maeght. Algunas veces viajaron en coche por Italia, visitando las ciudades y museos que tanto encantaron al artista, sin las molestias de los aviones que tanto les incomodaban. En los años siguientes Miró se hará muy amigo de los miembros del equipo Maeght, especialmente de Dupin y Clayeux. Durante el resto de su vida Maeght y Miró colaborarán de varios modos: en las múltiples exposiciones que le organizó en París y Saint-Paul; en las numerosas series de litografías y grabados que se hicieron, y que difundieron la obra de Miró entre un público más amplio; en las ediciones Maeght de libros de arte, e ilustrando sus revistas “Derrière le miroir” y “Pierre au feu” con obra gráfica que acompañaba textos de poetas como Queneau, Prévert y Desnos; en el Laberynthe escultórico de Saint-Paul, así como en otras artes, como la cerámica y la vidriera. Además, Miró fue un buen consejero: le introdujo a Josep Lluís Sert (que diseñará la Fondation Maeght) y le influyó para apoyar a Giacometti, Tàpies, Chillida y otros artistas; finalmente, en 1974, poco después de recibir en Saint-Paul la visita de Miró y por consejo de éste, Maeght se decidió a abrir su galería en Barcelona, en la calle Montcada. Por contra, Miró tenía bastantes dudas sobre el gusto estético de Maeght aunque (como todos) respetaba su buen hacer comercial.
Alrededor de Miró, era inevitable el conflicto entre sus marchantes principales. Pierre Matisse y Aimé Maeght, tras un par de años de lucha por los artistas que Loeb y otros marchantes habían perdido durante la guerra (Braque, Miró, Giacometti, Chagall, el mismo Henri Matisse...), firmaron en Barcelona en el verano de 1950 una paz de conveniencia para repartirse el “negocio Miró” (y pronto extenderán su acuerdo a otros artistas, con un esquema parecido), equiparando sus cuotas, pese a lo cual, poco después Matisse escribe que Maeght es un maleducado inelegante, un arribista y un mentiroso que no merece confianza: ‹‹Maeght gave us an edifying account both of his tastes and of his way of life. But still... in business one can’t be too difficult. Nor am I the only one who has had to deal with him. But I have decided once and for all that he’s dangerous. He has no scruples. He is a shameless liar. His speciality is to make people roar with laughter while he quietly picks their pockets.››[38]
Este enfrentamiento comenzó enseguida, desde que en noviembre de 1948 Pierre Matisse le dejó a Aimé Maeght obras de su fondo para completar la exposición inaugural de Miró en la Galerie Maeght y Aimé Maeght tuvo la habilidad de ponerles una señal como si estuvieran vendidas, con lo que las ventas se concentraron en las suyas de modo que Matisse no vendió ninguna y se encolerizó.[39]
Con todo, desde entonces mantuvieron una provechosa relación comercial, superando su siempre difícil relación personal y que Maeght vendiese sin el menor empacho a los clientes americanos en París o intentase traicionar varias veces a su socio, por ejemplo pasando obras de Giacometti a otro marchante neoyorquino.[40]
Pese a la ambición de Maeght, la primacía de la posición de Pierre fue indiscutible en sus primeros años porque su compromiso con Miró era mucho más fuerte que el de su competidor, su trato era anterior, era mucho más culto y, finalmente, era más gentil en su trato. Por contra, el agrio y duro carácter de Maeght le ocasionó serios problemas en la galería; así, en junio de 1964, durante la inauguración de la Fondation Maeght, no mencionó los servicios del director de su galería, Louis Clayeux, lo que fue interpretado como una injusticia y coadyuvó a la ruptura de su relación con éste (y de paso con Giacometti).[41]
Por su parte, Miró jugó hábilmente entre ambos marchantes para conseguir el mejor partido y acrecer su holgura financiera. Consideraba que ahora podía tener una eminente posición de equilibrio entre ellos e imponer sus condiciones, como sabía que hacía Picasso. En diciembre de 1951, después de depositar ocho nuevas pinturas en la Galerie Maeght, le escribe a Matisse que ha decidido incrementar los precios:
‹‹Está claramente entendido entre nosotros que nadie podrá verlas hasta que usted y Maeght hayan acordado como repartírselas. (...) Esto es lo que pienso, mi querido Pierre. Tengo entera confianza en que usted dejará algunas pinturas para la exposición que Maeght y yo preparamos para París en 1953. Usted seguro que comprenderá que esta muestra será de la mayor importancia para nosotros tres. Como ahora, debemos trabajar todos juntos hasta el final. Si la exposición Maeght triunfa, sus ecos ciertamente se escucharán en Nueva York (y viceversa, si usted hace una exposición en Nueva York un mes o dos anticipadamente). Eso es porque he querido permanecer aparte en el asunto de las nuevas pinturas. Usted y Maeght pueden entonces decidir por sí mismos, teniendo el futuro en mente. Maeght ha recuperado de Madame Cuttoli dos grandes diseños para tapices que hice en 1933. He sugerido a Maeght que respecto a estas maquetas usted y él tengan total libertad de acción. Mi precio total para las dos maquetas, más las ocho nuevas pinturas, será de 15.000 dólares. Esto debería facilitarle a usted y Maeght alcanzar un acuerdo. En el futuro, debemos acordar algo más específico, pero por el momento pienso que he hecho lo mejor para hacer las cosas fáciles para ambos.››[42]
Y un mes después, en enero de 1952, confirmó a Matisse que no podría interceder entre ambos hasta que no se hubiese celebrado la exposición de 1953 en París: ‹‹El hecho de que ni usted ni Maeght han dicho nada de su participación me anima a pensar que están trabajando juntos en armonía. Eso es indispensable, si hemos de conseguir los objetivos que tenemos en común.››[43]
Matisse y Maeght se aliaron y respondieron al unísono que era un error subir de golpe los precios, hasta un punto inasumible que abocase las ventas a un grave retroceso. Matisse le contesta en nombre de los dos a Miró:
‹‹Mirando sus precios anteriores, nos parece que el incremento en los precios de las pinturas es demasiado abrupto. Puede, de hecho, desanimar a los coleccionistas y, por último, a esos que especulan con su obra. / Atentos como estamos a su espíritu de justicia, y como entendemos nuestros problemas, proponemos estos precios (...) [sigue una detallada lista de las diez obras con sus precios, hasta un total de 10.000 dólares]. Por favor, piense que compramos toda su obra nueva, sin discusión. Esto incluye a la vez obra que está cuidadosamente “acabada” y obra que todavía está relativamente insegura en su ejecución. Nuestra experiencia en años previos ha sido que las inseguras, menos terminadas obras no se venden.
Aparte de esto, los gastos de presentar la obra, manteniendo abierta la galería, diseñando e imprimiendo los catálogos, y la publicidad en general son ahora tan considerables que suman el doble (o más) de lo que pagamos por las pinturas. Todavía es en su interés que nosotros mantenemos su present imagen pública. Asimismo consideramos que los precios que sugerimos estarían en línea con nuestros gastos. Más aun, estos niveles de precios serán una útil base para nuestras futuras discusiones. Simplificarían también el nivel de nuestros precios de venta, algo que en el pasado ha siempre causado dificultades.››[44]
Miró replica enseguida con una propuesta de acuerdo más moderada: ‹‹Para ser estrictamente limpio y con un espíritu transaccional, sugiero que el precio global que he avanzado podría ser reducido a 12.500 dólares. / Dados los precios que mis colegas piden, y dado que a mi edad no puedo rivalizar con ellos, pienso que estará de acuerdo en que es una oferta muy razonable.››Aunque era aliados ante las exigencias de dinero de Miró, persistía el agravio de que Maeght, con su mitad de la obra de Miró, podía vender a los clientes americanos de Matisse, como éste se queja amargamente al artista, tal vez también para despertar su simpatía más que para reprender a su socio: ‹‹Comprendo su posición, pero usted debe comprender también la mía. Pero no hablemos más sobre ello de momento.››[45]
NOTAS.
[1] Del Arco. Entrevista a Joan Miró. “Diario de Barcelona” (12-XII-1947).
[2] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 284-285.
[3] Cuando se enteró, Dubuffet le exigió que acelerase las ventas, incluso en una gran subasta, a lo que Pierre se negó, aduciendo que su valor se desplomaría. Entonces Dubuffet decidió romper su contrato, sin comprender cómo funcionaba el mercado del arte y cuánto debía en realidad a su marchante. [Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 295.]
[4] El fondo Pierre Matisse Gallery se vendió en agosto de 1989 a Sotheby’s y la Acquavella Gallery , por 142,8 millones de dólares. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 398. Pero estos actuaron en realidad como una especie de albaceas. Una gran parte de los fondos se disgregaron hacia otros marchantes y coleccionistas. En el caso de Miró destacó el coleccionista japonés Kazumasa Katsuta, quien compró en 1991 en bloque la parte Miró de la Pierre Matisse Gallery Collection, con más de 150 obras, por un importe secreto. En 1998 se considera que los tres mayores coleccionistas de Miró són Katsuta y los herederos de los marchantes de Miró, Maria Gaetana Matisse (su cuarta y última esposa) y Adrien Maeght (su hijo).
[5] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 296.
[6] Català-Roca, Francesc. Declaraciones. “El Observador” (20-XII-1992). Matisse también aprovechó sus estancias en Barcelona para intentar comprar obras de otros artistas, cumpliendo encargos concretos de coleccionistas. Por ejemplo, desde agosto de 1951 intentó comprar un retrato que Picasso le hizo a Pedro Mañach (Manyach, muerto durante la guerra civil), pero la viuda le regateó al alza en cartas desde Barcelona (15-XII-1951) (26-XII-1951; quería 500.000 pesetas limpias, lo que no le dice por telegrama para no caer en “evasión de divisas”) y otras misivas. PM informa que estará en Montecarlo el 8 de enero. [Correspondencia en PML, PMG B 24, 9].
[7] Del Arco. Entrevista a Miró. “Diario de Barcelona” (12-XII-1947).
[8] Carta de Miró a P. Matisse. París (18-II-1948). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 268.
[9] Carta de Miró a P. Matisse. París (7-VII-1948). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 268.
[10] Carta de Miró a P. Matisse. (22-IX-1948). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 270.
[11] Carta de P. Matisse a Miró (29-IX-1948). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 271. Kootz había vendido en 1948 su galería a Sidney Janis y había reducido sus negocios a lo que podía mover como agente libre en su apartamento. [Breslin. Mark Rothko. A biography. 1993: 335].
[12] Carta de Miró a P. Matisse (19-X-1948). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999 : 271.
[13] Nahon. Les Marchands d’art en France. 1998: 170. Cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 288, n. 1159.
[14] Anónimo. Tableaux modernes. Sculptures nègres. “Arts”, París (27-II-1948). Col. FPJM, v. III, p. 17. / “F.D.”. On adjuge. “Gavroche”, París (3-III-1948). Col. FPJM, v. III, p. 18. / Anónimo. À l’Hotel Drouot. “Aux Écoutes”, París (12-III-1948). Col. FPJM, v. III, p. 18. / Anónimo. “Le Petit Parisien”, París (19-III-1948). Col. FPJM, v. III, p. 18. / Anónimo. À l’Hotel Drouot. Un peintre enchaîné et cent indépendants. “Libération”, París (28-III-1948). Col. FPJM, v. III, p. 18.
[15] Carta de Miró a P. Loeb, en París. Mont-roig (30-VIII-1945). Col. Salle de Documentation Centre Georges Pompidou (Miró.C1.720). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 197-198. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 217-219. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 278-281.
[16] Carta de Miró a P. Loeb, en París. Barcelona, Passatge (27-I-1965). Salle de Documentation Centre Georges Pompidou (Miró.C2.721). Copia en FJM 721.
[17] Carta de P. Matisse a Miró (16-VIII-1946). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 259.
[18] Carta de P. Loeb a P.Matisse (15-IX-1946). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 262.
[19] Carta de P. Loeb a P.Matisse (17-X-1946). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 262.
[20] Carta de P. Loeb a P. Matisse (28-X-1946). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 262.
[21] Carta de P. Loeb a P.Matisse (29-X-1946). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 262.
[22] Carta de de P. Matisse a P. Loeb (19-XI-1947). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 261.
[23] Carta de P. Loeb a Miró (6-XII-1947). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 261.
[24] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 266.
[25] Carta de Miró a Pierre Matisse, en Nueva York. Passatge del Crèdit, 4 (1-XII-1947) PMF. Cit. Umland, en Lanchner. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993): 338; y Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 268. Completa en cronología inédita (MoMA). Cit. Punyet. <Calder>. Barcelona
[26] Malet. Joan Miró. 1983: 19.
[27] Boudaille, Georges. Marchands d’aujourd’hui: 3. La rive droite. “Arts”, París (23-IX-1949).
[28] Ferrier. El arte del siglo XX. IV. 1960-1979. 1993: 784.
[29] Spinner, Hans. Entrevista con Eduardo Chillida y Pilar Belzunce, en Chillida, S. (ed.). Elogio del horizonte. Conversaciones con Eduardo Chillida. 2003: 101. El ceramista Hans Spinner trabajó en Vence para Maeght desde 1975, colaborando con Arroyo, Chillida, Miró y Tàpies entre otros. Actualmente trabaja en su taller de Grasse, a 30 km de Niza.
[30] Parmiggiani. L’angelo sulla spada di Miró. Conversazione con Valerio Adami. <Miró. Dalla figurazione al gesto. Opera grafica 1983-1993>. Reggio Emilia. Teatro Valli (1993): 33.
[31] Martí Font, J.M. El negocio del arte. El arte no tiene precio. “El País”, Domingo (24-IX-2000): 7.
[32] La exposición surrealista de julio de 1947 se celebró en una galería Maeght en malas condiciones, con tremendas goteras. La entrada costaba 50 francos, el catálogo ordinario 250 y el de lujo 5.000. Sobre las obras, la crítica resaltó la obra de Miró, sobre las de Arp y Tanguy. Dorival, en “Les nouvelles littéraires”, escribió que la inteligencia de Miró nunca había sido tan sensible, su sensibilidad tan inteligente, su inventiva tan fértil y su colorido tan sutil. [W.R. Artistas españoles en París. “Destino” 528 (30-VIII-1947)].
[33] Dupin. Miró. 1993: 279.
[34] Carta de Miró a P. Matisse. París (21-II-1948). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999 : 269.
[35] Dupin. Miró. 1993: 279-280.
[36] Limbour. “Derrière le miroir”, 14-15 (1948). Cit. Dupin. Miró. 1993: 279.
[37] Raynal. “Derrière le miroir”, 14-15 (1948). Cit. Dupin. Miró. 1993: 280.
[38] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 359.
[39] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 270.
[40] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 171.
[41] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 339. Cuando Clayeux dimitió a continuación, Giacometti se marchó con su amigo, porque había sido quien había bregado para meterle en la Galerie Maeght en 1950, después de haberlo intentado en vano cuando era colaborador de la renombrada galería Louis Carré en 1946. Miró no le debía tanto, empero y se quedó.
[42] Carta de Miró a P. Matisse. (XII-1951). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999 : 344-345.
[43] Carta de Miró a P. Matisse. (28-I-1952). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999 : 345.
[44] Carta de P. Matisse a Miró. (c. 1-II-1952). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999 : 346.
[45] Carta de P. Matisse a Miró. (5-II-1952). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 346.
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