Joan Miró en 1947.

Miró en 1947-1950.

En 1947 se abre una brillante etapa, en la que englobamos dos fases, 1947-1950 y 1951-1956, la primera marcada por el regreso a los circuitos internacionales del arte, con sendos viajes a EE UU y Francia y el doble acuerdo con Pierre Matisse y Maeght que determinará el futuro comercial de su obra, la segunda por el progresivo triunfo en el mercado del arte y la toma de conciencia de que necesita un cambio en su arte.

Miró, desde 1944, poco a poco, inexorablemente, había ido dejando atrás las preocupaciones económi­cas y el aislamien­to ar­tístico, viviendo en­tre Bar­ce­lo­na y Mont-roig, con ocasionales viajes a Mallor­ca. En los años 1947-1950 reanuda sus viajes al extranjero, con su larga estancia en Nueva York en 1947, a la que seguirá su primer viaje de retorno, en 1948, a París. Nueva York y París (sobre todo éste para Miró) son los dos grandes centros mundiales del arte, en los que desarrolla una intensa actividad social y artística, presenta ex­po­siciones de sus obras, edita obras grá­fi­cas e ilustra li­bros, y reanuda sin el control de la censura española su co­rrespondencia con otros ar­tistas. Conmueve ver en la correspon­dencia cómo los amigos de antes de la guerra vuel­ven a comuni­carse y se cuentan lo mucho que han sufrido durante estos lar­gos años.

Joan Miró en 1947.

Palais de Tokio, en París. Primera sede del MNAM.

En 1947 EE UU promueve el Plan Marshall, que salvará las econo­mías de Europa Occidental, pero España no es incluida todavía en las ayudas norteamericanas. Franco maniobra para perdurar: el general monárquico Aranda es desterrado a Baleares el 8 de enero, y el régimen supera una huelga general en Vizcaya y Guipúzcoa el 1-6 de mayo. En Cataluña prosigue la labor de recuperación cultural en la clandestinidad: aparece el único número de la revista “Algol”, editada por Brossa, Ponç y Puig. Pero la censura prosigue contra los republicanos: la gran exposición *<Arte Español Contemporáneo>, presentada en Buenos Aires por el MEAC, incluye a Dalí, Ferrant, Solana... pero excluye a Miró y a muchos artistas del periodo de entreguerras. En cambio, el prestigio de Miró se consolida en el extranjero: el MNAM de París se inaugura en el Palais de Tokio, con numerosas obras donadas por los artistas de vanguardia: Picasso, Braque... gracias a su director, Jean Cassou; Miró pronto donará una obra, La corrida de toros.

La calle Pasaje del Crédito (Pasatge del Crèdit en catalán), de Barcelona  La casa de Miró estaba en el lado derecho.

En 1947 Miró sigue en su casa del Passatge del Crèdit, 4, de Barcelona en enero y principios de febrero.[1] Este año está marcado por su larga estancia en EE UU, que, descontando el tiempo de viaje en el que no puede trabajar, se alarga desde el 12 de febrero hasta el 15 de octubre.

Malet (1983) ha significado la importancia de este viaje, no sólo porque constata su éxito americano sino porque inaugura la línea de obras monumentales que le darán fama internacional:

‹‹La ratificación de la buena acogida que el pueblo estadouni­dense dispensa a Miró es el encargo que recibe en 1947 de realizar una gran pintura mural para un restaurante situado en uno de los rascacielos más importantes de Cincinnati. Miró al­quila un gran estudio en Nueva York, donde permanecerá desde febrero hasta octubre de 1947. No empieza a trabajar en el mu­ral sin haber estudiado detenidamente las características del local y el emplazamiento de la obra, que habrá de medir 10 me­tros de largo por 3 metros de alto. La empresa constituye una prueba de la madurez estilística del artista, a la vez que pone de manifiesto que su obra, hecha de signos y colores, se adapta perfectamente al gran formato.

Los ocho meses que Miró pasa en Estados Unidos marcan un hito importante en su vida. De un lado demuestran tanto la vi­gencia de la obra como la gran resonancia que ha alcanzado; de otro, nos permite compro­bar que, cuando Miró abandona la pintu­ra de caballete para en­tregarse a la obra monumental, supera perfectamente la prue­ba. A partir de este momento se irán suce­diendo, cada vez con mayor insistencia, los encargos de obras de gran formato.››[2]

Weelen (1984) destaca la atracción americana sobre Miró:

‹‹Depuis la grande rétrospective présentee en 1941 par le Museum of Modern Art de New York, qui suscita un grand intérêt, ses diverses expositions dans les galeries américaines, specialement chez Pierre Matisse, la réputation de Miró a beaucoup grandi aux États‑Unis. Il y compte des amis admiratifs, des conservateurs de musées actifs, des collectionneurs entreprenants. Son oeuvre exerce déjà une influence certaine sur les peintres des jeunes générations. Les refugiés français pendant la guerre, Max Ernst, André Masson particulièrement, ont entretenu avec les artistes des relations étroites, ont eu avec eux des échanges fructueux qui ont marqué historiquement les uns et les autres. La peinture occidentale est un langage international, mais il est façonné par la géographie. Il prend ses racines dans un lieu, une histoire, une société, une culture; le dépayser peut toujours faire courir un risque. Miró, après plusieurs années de solitude, se sent prêt à le prendre. Il souhaite se mesurer avec ce continent chargé d’une courte mais brillante histoire, avec cette société violente qui obéit à une autre psychologie, d’autres règles et d’autres lois, où tout enfin est à une autre échelle que sur le vieux continent. Ce méditerranéen à besoin de sentir souffler dans ses voiles les vents inconnus de 1’Atlantique et du Pacifique. Enfin, comment ne pas être attiré, lui, le farouche libertaire, par ce pays qui vient de soutenir 1’Europe dans sa lutte contre le fascisme. Ainsi, tout se trouve être plus ou moins en place pour une confrontation.››[3]

Dupin (1993) resume el viaje a EE UU: ‹‹Miró, que pasa los años de la guerra en Cataluña, viviendo en un gran aislamiento, se ha hecho célebre en Estados Unidos. El encargo de una pintura mural le lleva a trasladarse a Nueva York y a permanecer allí varios meses en 1947. (...)››[4]

Pierre Matisse en los años 30.

¿Por qué Miró quiso ir a EE UU? Debió entenderlo como un reto personal. Curiosamente, justo en 1945-1946 la crítica norteamericana (Greenberg y Rosenblum especialmente) había emprendido una cruzada contra la pintura europea, considerando que el futuro estaba en la joven pintura norteamericana. Pierre Matisse le envió a Miró un bloque de críticas en la prensa en este sentido.[5] Pero al mismo tiempo Picasso, Miró y Klee eran los maestros más admirados por los jóvenes artistas. Estaba en la cresta de la ola, en un momento de máxima agitación. Percibía que Nueva York estaba a punto de suplantar a París como centro del arte mundial. Miró escribe a Pierre Matisse en septiembre de 1946 explicándole su sueño de viajar a Nueva York, donde espera vivir una profunda experiencia:

‹‹No pienso en mí como un individuo. Eso es irrelevante. Lo que quiero decir es que Picasso ha planteado una revisión de todo el arte occidental como si nada haya existido hasta hoy. Él y Lautréamont son los grandes profetas de esa hecatombe. [en cambio] Mi propia obra habla para el futuro, pero permanece relacionada con las grandes civilizaciones de la Antigüedad. Barre todas las cosas que son transitorias —esto es, secundarias—. / Hay algo que me parece de primera importancia, y estoy contento de que Teeny sea de mi misma opinión. En el mundo que viene, América, con su dinamismo y su enorme vitalidad, será muy importante. Es por eso por lo que he de estar en Nueva York en el momento de mi próxima exposición. Necesito establecer un contacto personal con la su país. Mi obra, como yo mismo, se beneficiará del choque de esa revelación. / Tengo en mente una corta estancia en Nueva York. Un mes, o a lo máximo unas seis semanas. Será simplemente un contacto, a menos que deba cumplir un encargo especial de alguna clase, en cuyo caso podría estar tanto tiempo como sea necesario. De paso estaría un tiempo en París, porque ni usted ni yo podemos permitirnos ofender las susceptibilidades de nuestros amigos parisinos. (...) En Mont-roig he hecho esculturas y allí queda un resto de pinturas y apuntes con refrescantes ideas. Le enviaré algunas fotografías de lo que he hecho.››[6]

Matisse se moviliza enseguida para atender su petición y le consigue a finales de 1946 el encargo de un mural para el Gourmet Restaurante del hotel Terrace Plaza (hoy Hilton Terrace Plaza Hotel) de Cincinnati, a condición de que el mismo artista viajara allí.[7] La breve estancia que Miró tenía en mente, de apenas unas semanas, debía ser bastante más larga, pero ya el artista le había dejado claro que aceptaría lo que propusiera y Matisse no necesitó encarecerle demasiado que esta obra sería su consagración artística y su liberación financiera. Miró no vaciló en aceptar. En diciembre de 1946 le comunicaba a Calder su viaje a EE UU: ‹‹Querido Sandy: simplemente unas palabras para desearos un próspero año nuevo. También tengo la satisfacción de comuni­car­te que el 8 de febrero tomaremos el avión en Lisboa para venir a Nueva York. Estamos muy impacientes por realizar este viaje.››[8]

Ya en los meses anteriores había resuelto el papeleo, especialmente el difícil visado de via­je para su familia, gracias al cónsul norteamericano, LeRoy Makepeace, al que conoce entonces, como Miró (1975) le explica a Raillard.[9] Puntualizo que Miró (1978) se equivoca en el año (data el primer encuentro en 1947) cuando explica:

‹‹P. ¿Era análoga su situación oficial en Cataluña?

R. La oficial y la privada. Mi vida ha discurrido, durante mucho tiempo, en el anonimato. ¿Otro ejemplo? En 1947 fui al consulado norteamericano a solicitar el visado, entonces difí­cil, para un viaje a Nueva York. Esperé y cuando me llegó el turno, salió en persona el cónsul, Leroy McPierce, que luego fue muy amigo mío, y me dijo: “¿Es posible que usted sea el señor Miró? ¡Tantos años como llevo en Barcelona sin que nadie haya podido darme razón de usted!”››[10]

Lisboa. Praça do Comercio (1947).

El 5 de febrero la fa­milia Miró viaja en avión a Lisboa[11], donde se hospedan en el hotel Borges, en la calle Garrett, a la espera de un vuelo de Pan-American previsto para el 8, pero que se atrasó hasta el 12 de febrero; reciben en Lisboa un envío de dinero de Matisse para enlazar a Nueva York.[12] Durante su breve estancia en Lisboa ha apreciado en particular la cerámica y la faiença portuguesa, y todos sus materiales: ‹‹Todos, desde el bronce a la piedra. Lamento sólo no conocer el trabajo de madera.››[13]

Miró explica en Lisboa que admira los EE UU: ‹‹Tengo mucho interés en ver América. Adoro los contrastes. (...) A pesar de que América ha sido la mayor compradora de mis cuadros, esta es la primera vez que la visito.››, pero que no piensa demorarse allí, por­que sus raíces son europeas y concretamente catalanas: ‹‹Estaré en América el menor tiempo posible porque soy europeo de raíz. La vida americana me asusta. Nada cambia­ría por mi casa de campo, en Cataluña, por su tranquilidad, por su sol. Antes de regresar, sin embargo, pasaré por París.››Puntualiza que hace seis años que no está en París y comenta de pasada que su obra se ha abierto a nuevos medios: ‹‹No llevo sólo cuadros. Llevo también es­culturas, cerámica y litografía. Esta última modalidad me inte­resa mucho.››[14]

Finalmente, el 12 de febrero se embarcan en el vuelo intercontinental de Pan-American y aterrizan el mismo día en el aeropuerto de La Guardia de Nueva York, donde su amigo Calder acude a recogerlos.[15]

Nueva York en 1947.

Durante su primera estancia en EE UU, casi nueve me­ses, hasta el 15 de octu­bre, residen en Nue­va York casi todo el tiem­po, salvo unos breves viajes, al menos uno a Cincinnati antes del 11 de abril[16] y dos a Roxbury (Co­necticut) donde visitan a los Calder —con los que encontraron en otras ocasiones en Nueva York— antes del 7 de marzo y nuevamente durante un fin de semana desde el sábado 28 de junio.[17]

Calder los llevó a su primer domicilio, en un apartamento, en el 950 de la First Avenue, que Pierre Matisse había dispuesto para la familia; allí estuvieron hasta mediados de mayo, cuando se trasladaron al apartamento de Richard de Rochemont[18] en el 235 de la calle East 46, más cercana al estudio donde trabajaba, y, tras un mes y medio, en julio se volvieron a trasladar, esta vez al propio apartamento de Matisse, que no ocupaba durante el verano, en el 320 de la East 72. Miró pensaba poder viajar a París en agosto, como le escribe a Tzara el 15 de mayo, pero tuvo que quedarse hasta octubre, por lo que a la vuelta del marchante en agosto, tuvieron que instalarse en otro piso, también aportado por Matisse, en el 230 de la East 57, antes de pasar en agosto a su último domicilio conocido, la casa propiedad de Sert en 15 East 59, como le agradece en su carta de despedida.[19]

Times Square en 1947.

Miró cuenta entonces a Francis Lee sobre su ritmo de vida y sus preferencias en Nueva York:

‹‹Bueno, aquí en Nueva York no puedo llevar la vida que a mí me gusta. Hay dema­siados compromisos, demasiada gente a la que uno tiene que ver, y con tantas cosas que pasan, me canso demasiado para poder pin­tar. Pero cuando vivo como me gusta vivir a mí, en París, y aun más en España, mi programa diario es muy rígido y estricto, y muy sencillo. Me levanto a las seis de la mañana, desayuno (una rebanadas de pan y un poco de café) y a las siete ya estoy tra­bajando... hasta el mediodía... En­tonces almuerzo... Hacia las tres estoy otra vez trabajando y pinto sin interrupción hasta las ocho... ¡Merde! Detesto los vernissages y casi todas las fiestas. Son comerciales, políti­cas, y la gente habla tan­to. Me ponen los pelos de punta... ¡Los deportes! Me entusiasma el béisbol. Especialmente cuando se juega de noche. Voy siempre que puedo. También me apasiona el hockey, el hockey sobre hie­lo. Fui a todos los partidos que me fue posible...››[20]

Los Miró gozarán de un intensa vida social. Pilar Juncosa (2000) resume este aspecto:

‹‹(…) Llavors va ser quan el 1948 vàrem anar a Amèrica. No, el 47, perquè Ma­ria Dolors tenia 17 anys, l’Irving Penn li va fer aquella foto tan preciosa! Balthus havia pintat [1938] un retrat d’en Joan amb na Ma­ria­ Dolors, ella era petita, tenia set o vuit anys; ara hi ha una reproducció aquí abaix, la tela és a Nova York. (…) [un inciso sobre el retrato que Balthus pintó en en 1938 a Miró y Maria Dolors] A Nova York hi eren molts amics nostros: Sert, que construïa uns grans blocs a Queens, i Masson, Pierre Matisse, Calder, Duchamp, Tanguy... Havíem llogat l’apartament d’un director de cine: que ens ho va deixar tot, fins i tot la femme de ménage, i a sota hi vivia Ed­gar Varèse, el músic, a qui Joan va fer un pochoir. Joan tre­ballava a un estudi al barri dels portorriquenys i preparava el mural de Cincinnati; a Maria Dolors i a mi no ens deixava anar­‑hi perquè era perillós, però hi vàrem estar alguna vegada. I després, en tornar a París, Joan va fer una exposició a la ga­le­ria Maeght.››[21]

Dupin (1961, 1993) resume sus relaciones en la ciudad:

‹‹Nueva York representó igualmente para Miró, después de los años de soledad, nuevos contactos humanos y la reanudación de viejas amistades. Se encontró de nuevo, entre otros, con su ami­go Calder, cuyos móviles se han relacionado tantas veces con las formas de Miró, con el pintor surrealista Yves Tanguy, con Ozenfant, el creador del purismo, con Pierre Matisse, su amigo y marchante desde 1934, con Marcel Duchamp, al que tanto admi­ra­ba, con J.J. Sweeney, su primer biógrafo, con el arquitecto catalán Josep‑Lluís Sert, que había construido el pabellón de la España republicana en la Exposición Internacional de París de 1937 y que, en 1956, dibujaría los planos de su taller en Palma de Mallorca, sin olvidar los de la Fundación Maeght de Sain‑Paul‑de‑Vence y de la Fundació Miró de Barcelona. Miró fre­cuentó asimismo al pintor grabador Hayter y su “Atelier 17”, donde tantos pintores se iniciaron en los secretos de la talla dulce. En fin, se cruzó con Jackson Pollock, pero su relación fue corta, pues ninguno de los dos hablaba la lengua del otro.››[22]

Miró tiene tiempo en Nueva York de negociar con su marchante Pierre Matisse, con quien firma un nuevo contrato que les uniría hasta octubre de 1951, que sustituye al que había negociado Teeny Matisse el año anterior, con varios cambios significativos. Probablemente se negoció hacia el 13 de junio de 1947 al tiempo que se revisaba la situación contable de su contrato.[23] Pierre Matisse y Miró negociaron, aparentemente sin resultado, un nuevo acuerdo, que en la propuesta de Miró comprendería desde 1-X-1946 a 1-X-1951, con 13 cláusulas. I) Pierre Matisse sería el único agente de Miró en América. II) Garantizaba a Miró ventas de 20.000$ anuales durante la duración del contrato. III) Matisse recibiría una comisión del 25% como agente. IV) Le pagaría mensualmente 1.250$ y el exceso se lo pagaría antes del final del contrato. V) Miró no podía vender en EE UU y Matisse recibiría una comisión del 10% por los encargos que recibiera directamente el artista, pero si el encargo lo acordaba Matisse entonces cobraría el 25%. VI) Matisse aseguraría todas las obras. VII) Ambos acordarían los precios de venta, y los descuentos se acordarían primero y se repartirían a porcentaje entre ambos. VIII) Se haría al menos una exposición individual y anual con la obra de Miró. IX) Matisse haría informes mensuales con el estado de las ventas, comisiones, gastos… e informes cuatrimestrales con el total del balance con Miró, aunque no estaría obligado a pagar hasta el final del contrato. X) Si Matisse no pagaba toda su mensualidad entonces Miró podría exigir la entrega de todas sus obras en la PMG. XI) Al final del contrato, Matisse debía entregar todas las obras de Miró en su poder y pagar el balance final. Y si hubiera pagado en exceso entonces Miró entregaría pinturas hasta cubrir el 75% del valor. XII) El contrato se había ofrecido y aceptado en París [esto implica que los litigios se resolverían en la justicia francesa]. XIII) Las pinturas pertenecerían a Miró y estarían en depósito en la PMG.[24] Aparentemente, la respuesta de Pierre Matisse fue durísima: ‹‹la proposition la plus offensante que l’on puisse imaginer. (…) Il m’est donc impossible de considérer un seul instant des propositions dont le caractère injurieux à mon égard rendraient toute collaboration impossible entre nous.››Y exige saber quiénes son sus consejeros para poder afrontarlos, aunque manifiesta que está presto a seguir con su colaboración.[25]

Miró encuentra  también a viejos amigos catalanes como José Gómez Sicre y sobre todo Josep Lluís Sert y su esposa Monxa; a amigos lejanos de los años 30 como Marcel Duchamp, con quien trata más frecuentemente en estos meses, pues comen juntos regularmente en el restaurante Lafayette (a veces con el poeta surrealista Nicolas Calas); el grabador William Hayter, en cuyo taller trabajará estos meses; Max Ernst y su esposa Dorothea Tanning; Tanguy y su esposa Kay Sage, que le visitan junto en el taller de Hayter, y le encuentran muy inquieto artísticamente después de seis años en España ante el impacto del ambiente artístico y social de EE UU: ‹‹Vu Miró l’autre jour à New York, travaillant à quelque trente eau-fortes chez Hayter. Il est de plus en plus agité par l’Amérique, et on le comprend, après six ans en Espagne.››[26] También trata con los principales estudiosos norteamericanos de su obra, esto es, Alfred H. Barr Jr, Robert Goldwater, Clement Greenberg, James Thrall Soby y James Johnson Sweeney.

Entabla numerosas nuevas relaciones, algunas profundas como con su vecino el músico Edgard Varèse, con quien entabla una gran amistad, y otras superficiales, como con el pintor Jackson Pollock, Baziotes[27], Gottlieb[28], el fótografo Arnold Newman y su esposa Annalee Newman[29], Ruthven Todd[30] y a dos mujeres artistas con las que coincide en el Atelier 17 de Hayter, Anne Ryan (que recibe de inmediato la influencia mironiana) y Louise Bourgeois (que también es la esposa de Goldwater, y que aparentemente, en el París de los años 30, sólo conocía su obra).

Ruthven Todd recuerda de su estancia una anécdota reveladora del impacto de la vida norteamericana y en concreto del Metro neoyorquino (un viaje entre la 14 y la 125):

‹‹(…) it shook, rattled and banged as if its behavior could persuade the passengers thet they were travelling at a much greater speed than actually they were doing. Miró suffered the noisy and uncomfortable ride in compulsory silence. As we climbed the stairs to the exit on 125^th Street, he turned a serious face toward me. “We go back on the autobus, yes, Todd?”, he asked anxiously.››[31]

Otro ejemplo es una cena en su homenaje en casa de Pierre Ma­tisse a la que acudieron Matta, Le Corbusier, Bouchard, Rufino Tamayo, Edgard Varèse y su esposa Louise, Josep Lluís Sert y Louise Bourgeois. Esta última, una escultora de gran fama posterior, recuerda que entonces Miró apenas hablaba un francés correcto (debían pesar los siete años de lejanía de Francia) y le pareció un artista de una persona­li­dad ingenua (en el mejor sentido) y serena, exacta­mente como su obra:

‹‹Miró was a true naive, trusting, unable to take two steps without his supporting family. When I knew him he always re­plied to every question, “I’ll have to ask Pilar”, his wife. His large brown eyes were innocent and serene. He was a truly naive person in the best sense of the word: someone who could not grow up. He was what he was and did not pretend or want to be anybody else. He believed in himself, and that is a great com­pliment. He really accepted him self. In the true naive the­re is no discrepancy between the person and the work. Miró was his work.››[32]

Después, Louise Bourgeois y su esposo Robert Goldwater invitaron a los Miró a su domicilio, donde hicieron una fiesta que ha quedado inmortalizada en unas fotografías que muestran a Miró vestido de sacerdote o chamán japonés, honrado por la artista, una performance que toma posiblemente como referente la fiesta dadaísta celebrada por Hugo Ball (vestido de obispo) en el Cabaret Voltaire el 23 de junio de 1916.[33]

La revista “Time” le dedica un artículo (26-V-1947):

‹‹Painting or poetry is made as we make love,” says Painter Joan Miró, “a total embrace, prudence thrown to the wind, nothing held back. . . .”

That sounds fine, but it is not much help in understanding Miró’s pictures. Last week the bouncy little Spaniard opened a new show in Manhattan which was as bright and baffling—and as childlike—as ever. Miró’s wildly swooping lines looked as if they had been cast like lassoes into vast space. Tangled up in them were stars, teeth, mustachios, moons, flying eyes, arrows and balloons. Sometimes the random objects coalesced into grinning heads and figures; sometimes not.

Miró, in the U.S. for the first time, had left his farm in Tarragona, Spain, to paint a 30-foot mural for a Cincinnati restaurant (which will also display a teetering “mobile” by Sculptor Alexander Calder). Manhattan exhilarates Miró, and he expects it to give his art more oomph.

Most people can see the oomph, but not much else. Those who think they see more than that rank Miró among the top half-dozen living painters. The New York Sun’s Critic Henry McBride—a longtime Miró enthusiast—last week said that Miró now “occupies the position of favorite with those-connoisseurs who insist that they really are connoisseurs.” But, he conceded, “those somewhat stuffy people who do not respond to abstract art will fear that the connoisseurs are trying to put something over on them, and they will resent it.”

Anyone but the incorrigibly stuffy would certainly find Miró a delight to the eye, even if some would shy at calling his work great. Miró himself, who should know, does not consider his art abstract, as the critics think. “As a matter of fact,” he insists, “I am attaching more and more importance to the subject matter of my work. To me it seems vital that a rich and robust theme should be present to give the spectator an immediate blow between the eyes. . . .”››[34]

Miró visita todas los museos y exposiciones que puede, por lo que es probable que acudiese a la exposición <Clifford Still: Recent Paintings> en la Betty Parsons Gallery (14-26 abril 1947) que le abrió camino en Nueva York antes de establecerse el año siguiente; Miró advertiría probablemente su propia influencia en el tratamiento del color de Still.

Su marchante Pierre Matisse le preparó varias exposiciones[35] y un verdadero lanzamiento en los medios de comunicación.[36] Concederá entrevistas, entre otros, a Francis Lee para la revista “Possibilities”[37], Sweeney para la revista “Partisan Review”[38] y a José Gómez Sicre, que glosa en un artículo este primer contacto directo de Miró con los Estados Unidos[39]. Colabora también en proyectos didácticos de arte para niños.[40]

Un fotograma del documental de Bouchard Around about Miró (1955).

El cineasta Tho­mas Bou­chard acuer­da con Miró realizar un film documental, muy pronto, hacia febrero o primeros de marzo.[41] Se conocían superficialmente ya desde 1924, pues les había presentado Desnos mucho antes[42], y a Miró le había encantado el film de 1942-1945 Lé­ger en América (con comentarios del propio pintor). Miró debió considerar que era un medio idóneo para hacer publicidad de su obra en EE UU. Así surgió, un primer documental, Miró Makes A Print (1948), realizado en el taller de Hayter y en el cedido por Holty[43], y tan complacido quedó con el resultado que acordó otro más ambicioso sobre su pintura, hacia 1950, y, por último, de decidió que los dos se fundieran y aumentarán para hacer ­­un tercero, mucho más importante, el fil­me Around about Miró (1955) que diera relevancia al medio catalán en su vida y en su obra, que se plasmará en lo fundamental en 1953 y se­guirá en montaje dos años más, debido a que ambos tenían otros compromisos, con presentaciones desde 1955 hasta su estreno en 1958 en Barcelona.

         

            Miró ante el mural de Cincinnati.

Miró, después de absorber el impacto inicial de la ciudad, se dedica a partir de mayo a traba­jar en el mural de Cincinnati, en un taller en el 149 de la East 119 de Nueva York[44], que estaba a nombre del pin­tor Carl Holty, al que también representaba Pierre Matisse y con el que este había acordado una cesión parcial.[45]

William Hayter en su Studio 17.

Además, en su tiempo libre, rea­liza graba­dos en el taller de su amigo William Hayter, el Studio 17: los ocho grabados de Le Désesperanto, del tercer volumen del libro L’An­titête (ed. 1949) de Tzara, la Serie I de aguafuertes (ed. 1952-1953) —es Tzara quien presenta a Miró y Aimé Maeght y escribe el texto para el catálogo de la primera exposición de Miró en la Galerie Maeght en 1948—.

Dupin (1961, 1993) resalta el impacto, que calará con el tiempo, del ritmo urbano de Nueva York sobre Miró:

‹‹Miró solía declarar que su estancia de ocho meses en Nueva York le había producido una enorme impresión. El intenso ritmo de la ciudad, la juventud y vitalidad de la gente, el gigantis­mo de los edificios, de las avenidas, de las proporciones, la diferencia de escala y medida de la realidad americana respecto a las normas de la vieja Europa, fueron para Miró como "un pu­ñetazo en pleno tórax", según su propia expresión. La emoción sentida en Nueva York no influyó visiblemente, o en todo caso de inmediato, en su obra. Sabemos, no obstante, que las in­fluen­cias sobre el pintor se ejercen lentamente, como una tie­rra a la vez rica y ruda sólo asimila lo que le aporta la vida tras larga y fructuosa impregnación.››[46]

Y Dupin liga este viaje al recurrente éxito de Miró en EE UU:

‹‹La estancia en América marca, pues, una fecha importante en la vida del pintor. Ante todo, confirma la importancia y actualidad de su obra. Miró sabe ahora que puede esperar una vasta audiencia. Le han reconocido el derecho de abandonar el laboratorio y salir a la plaza pública, cosa muy importante en la psicología catalana. Descubre asimismo que la magia primi­tiva de su arte puede conjugar sin problemas con el dinamismo de las sociedades modernas. Clement Greenberg considera, en su monografía, que el éxito de Miró entre los norteamericanos viene del hecho de que les aportaba “el espíritu y la atmósfera de la orilla izquierda del Sena, que en los años veinte y treinta él captó mejor que cualquier otro pintor”.[47] Creo que eso es res­tringir su influencia a una moda, a un fenómeno pasajero. Aho­ra bien, la fama de que gozaba Miró en Estados Unidos no había ce­sado de crecer. Tiene que haber habido mucho más de lo que dice Greenberg sobre la evocación del Montparnasse de la gran época, del que, por otra parte, las jóvenes generaciones casi no ha­bían oído hablar, para conmover y sensibilizar a aquel pueblo como lo hizo Miró.››[48]

El 15 de octubre los Miró embarcan en el buque Habana, en ruta de Nueva York a Barcelona, adonde llegan a finales de mes.[49] Miró le explicará en diciembre a Pierre Matisse su desolación a su vuelta a Euro­pa: ‹‹Esta estancia en América me ha gustado mu­chí­simo y me ha proporciona­do una nueva fuerza y entusiasmo. De todas formas, no me arre­piento de haber vuel­to, aunque sólo sea por un cierto tiempo. Siempre que puedo voy a Mont-roig y al Museo, a ver los frescos de arte románico. Es importante hacer­lo, ya que me ayuda, así como la soledad absoluta en la que traba­jo, a olvidar las desgracias que vivimos en Europa, que en este momento está muy enfer­ma.››[50]

Tras una bre­ve estan­cia en Mont-roig[51], donde reciben a Sert[52], viven en Barcelona desde noviembre. El 12 de diciem­bre Pie­rre Loeb le comunica que ha roto su acuerdo de 1946 con Pie­rre Matisse, por lo que Miró queda libre para buscar un nuevo mar­chante en Europa.

Miró participa con un dibujo en el álbum que artistas y poetas dedican al poeta catalán Josep M. López-Picó en su 60 aniversario, en el Coliseum, el 4 de diciembre.[53]

Participa también en la gran exposición del Surrealismo en Pa­rís, en la Galerie Maeght (funda­da en 1945), orga­ni­zada por Bre­ton y Duchamp, ilustrando el cartel de la portada del catálogo y realizando una larga serpentina en tejido. Miró se relaciona por carta con Aimé Maeght y Louis Clayeux, director de la galería en París, y de vuelta a Europa en octu­bre acuerdan por carta que será su marchante en Europa. Se com­promete hacia marzo con el edi­tor Gérald Cramer para ilustrar la ree­di­ción del libro de Éluard A toute épreuve, comenzando una lar­ga y fructífera relación.[54]

NOTAS.

[1] Carta de Miró a J. Ll. Sert. Barcelona (15-I-1947). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 337, n. 694.]

[2] Malet. Joan Miró. 1983: 19.

[3] Weelen. Joan Miró. 1984: 129.

[4] Dupin. Miró. 1993: 412.

[5] Carta de P. Matisse a Miró (16-VIII-1946). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 256.

[6] Carta de Miró a P. Matisse. Mont-roig (3-IX-1946). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 256.

[7] Philip Adams, responsable de la decoración, propuso el encargo el 2 de agosto de 1946 pero se pospuso la firma hasta el 15 de abril de 1947. [Duncan MacMillan. Miró’s Public Art, en <Mi­ró in America>. Houston. The Museum of Fine Arts (21 abril-27 junio 1982): 102].­

[8] Carta de Miró a Calder, en Roxbury. Passatge del Crèdit, 4 (21-XII-1946) ALCF. Cit. Punyet. <Calder>. Barce­lona. FJM (20 no­viembre 1997-15 fe­brero 1998): 145. / *<Joan Miró - Alexander Calder>. Basilea. Galerie Beyeler (2004): 268.

[9] Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 256-257. Cit. Minguet Batllori. Joan Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 15-16. Se le llama por error Leroy McPiece, pero su verdadero nombre era LeRoy Makepeace, como vimos en el apartado biográfico de 1946.

[10] Amón. Entrevista a Miró. “El País” (4-V-1978).

[11] En su primera visita a Lisboa, Miró fue entrevistado por dos medios: el dia­rio “O Secu­lo” el repor­taje titulado Joan Mi­ró... atravessa Lisboa a caminho da Ameri­ca (9-II-1947).; el dia­rio “O Primeiro de Ja­nei­ro”, ­en el suplemen­to de artes, la en­trevista Cinco minutos de palestra com o ar­tis­ta Joan Miró (12-III-1947).

[12] Giralt-Miracle, D. Joaquim Gomis. Joan Miró. Fotogra­fías 1941-1981. 1994: fotografía de la familia en el aeropuerto del Prat, con Odette Cherbonnier, esposa de Gomis, en p.11. / Carta de Miró a Pierre Matisse. Barcelona (26-I-1947). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 337, n. 695.] sobre la reserva del hotel Borges en Lisboa. Documento de pago de los billetes por Pierre Matisse por importe de 995$. [Carta de solicitud de C.L. Hill, de la agencia Thomas Cook & Son a Pierre Matisse (3-I-1947) PML, PMG B 18, 38.]

Umland fecha el 8 el viaje y la llegada a Nueva York, [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 337, n. 697.] basándose en la antedicha carta de Miró a Pierre Matisse (26-I-1947), y menciona que Jeffett data el primer viaje a EEUU en 1946. [Jeffett. Chronology. <Joan Miró. Paintings and Drawings 1929-41>. Londres. Whi­techa­pel Art Gallery (1989): 127.] Anónimo. Passou por Lisboa o notável pintor catalao Joan Miró. “Diario de Lisboa”, Lisboa (8-II-1947). Col. FPJM, v. II, p. 173. Informa que Miró parte a Nueva York esa misma noche, en un avión de Pan-America, tal como estaba previsto según la carta de Miró a Calder del 21-XII-1946, pero parece que debió suspenderse varios días, de acuerdo a las informaciones posteriores. Lo mismo que Umland mantienen Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 537, n. 808 y 809, fechan la llegada a Nueva York el 8 de febrero, atendiendo a la literalidad de la carta de Miró a Pierre Matisse. Barcelona (26-I-1947), así como de una carta anterior de los Miró a los Calder en Roxbury. Barcelona (21-XII-1946). [*<Joan Miró - Alexander Calder>. Basilea. Galerie Beyeler (2004): 268.].

En una entrevista de 1960 hay un pá­rrafo confuso: dice que estuvo en Lisboa una semana (tal vez recordaba los 4 días o es una prueba de que se quedó más tiempo) durante la guerra, en una parada del viaje a EEUU: ‹‹Durante a guerra. En ia para a America e tive de estar em Lis­boa uma se­mana, porque nâo havia avioes. Gostei imenso››. El entre­vistador, proba­blemente por un error de tra­duc­ción (tal vez “guerra” por “posguerra”),­­ con­fun­de su estancia en Lisboa durante el via­je de 1947 a EEUU con sus frustrados pla­nes para ir allí en 1940 (lo estu­dió por va­rias rutas y una de ellas de­bió ser Lis­boa). Cuenta que tie­ne un amigo portu­gués, el críti­co de arte Adriano de Gusmâo, y que conoce a otros portugueses re­la­ciona­dos con el arte, como Alma­da de Negreiros y Maria He­lena Vieira da Silva (no recuerda muy bien sus nom­bres, empe­ro). Admira la costumbre de poner azule­jos en las casas lisboe­tas, que tanto se parecía a la costumbre catalana. [Tei­xeira, Quirino. Entre­vis­ta a Joan Miró. “Diario de Noticias” Lis­boa (18-II y 3-III-1960)]. Pero el recuerdo de la semana en Lisboa es congruente con el retraso de la llegada a Nueva York hasta el 12 de febrero.

[13] “A.M.” Cinco minu­tos de pales­tra com o artis­ta Joan Miró. Entrevista en diario “O Primeiro de Janeiro”, Lisboa, su­plemen­to de ar­tes (12-III-1947). FPJM, t. III, p. 174.

[14] Anónimo. Joan Miró... atravessa Lisboa a camin­ho da Ameri­ca. Diario “O Seculo”, Lisboa (9-II-1947). Col. FPJM, v. II, p. 173.

[15] Carta de Calder a Warner (15-II-1947). Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C. Cit. <Alexander Calder 1898-1976>. Washington (1998): 234. Cit. Rower. Cronología. <Calder. La gravedad y la gracia>. Bilbao. Museo Guggenheim (2003): 204. / Behrends Frank, Susan. *<Joan Miró - Alexander Calder>. Basilea. Galerie Beyeler (2004): 292. / Russell, en cambio, lo fecha el 8 de febrero [Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 265] y se basa en una carta de Miró a Calder, en Roxbury. Passatge del Crèdit, 4 (21-XII-1946) ALCF. Cit. Punyet. <Calder>. Barce­lona. FJM (20 no­viembre 1997-15 fe­brero 1998): 145.

[16] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 338, n. 705. Se basa en carta de Pierre Matisse a E.F. Ireland, vicepresidente de Thomas Emery’s Sons (la compañía promotora del mural) (11-IV-1947). / Dupin. Miró. 1962: 386.

[17] La estancia en Roxbury se documenta gráficamente con una fotografía de Dolors Miró en bañador, remando en el bote de aluminio de Calder, en ese verano de 1947. [*<Joan Miró - Alexander Calder>. Basilea. Galerie Beyeler (2004): fig. 126, p. 293.] y con una postal de Calder y Miró dirigida a LeRoy Makepeace, en Barcelona (28-VI-1947). Carta de Miró a Sandberg, en Ámsterdam. Nueva York (7-III-1947). Col. Stedelijk Museum de Ámsterdam. cit. <Alexander Calder 1898-1976>. Washington (1998): 234. Cit. Rower. Cronología. <Calder. La gravedad y la gracia>. Bilbao. Museo Guggenheim (2003): 204. En la misma p. del cat. de 1998 se informa de otros datos de la relación Miró-Calder, como que en esta visita Calder presentó el Cirque Calder en su casa para los Miró, Henri Seyrig (amigo suyo y director del Institut Français d’Archeologie) y Enrique y Helena Mindlin. [Nota manuscrita de Calder. Col. Calder Foundation]. El 20 de abril los Miró y los Calder celebraron el aniversario de Joan Miró y de Sandra Calder en su apartamento de la calle 72 de Nueva York; él dio a Sandra un dibujo y ella a Miró un dibujo de una mariposa; Calder le dio a Miró una figura construida con huesos. Después del 5 de mayo, Calder cambió el móvil Polygones noirs (1947), por la pintura de Miró Femmes et oiseaux dans la nuit (1947), relacionada con el mural de Cincinnati. El año siguiente Dolores Miró escribió una postal a ASandy” Calder, en francés, con saludos de sus padres, con una referencia a que Gérald Cramer quería conocer pronto a Calder. [fotocopia en archivo FPJM, datada aprox. a principios de 1948.].

[18] Con motivo de este cambio mantuvo una relación de amistad con el documentalista Richard de Rochemont (1903-1982), y le regaló un dibujo: Sin título (1947). Tinta china, acuarela, pastel y lápiz sobre papel (58,5 x 73,5). Realizada (VI-1947). Con inscripción “à Richard de Rochemont en souvenir de notre charmant séjour chez lui, Miró”. Col. particular, Richard de Rochemont. [DDL 1084.]

[19] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 337, n. 698. Menciona los domicilios y las cartas. En la p. 338, n. 712, data el cambio a la casa de Sert en agosto, y se basa en que una carta de Cartier Bresson a Miró, dirigida a 320 East 72 fue redirigida a la casa de Sert. Cartier-Bresson preparaba un en­cuentro de ambos en Nueva York, para el domingo 17 de agosto. Añadimos una carta de Max Ernst y Dorothea Tanning a Miró, en Nueva York (casa de Sert). Sedona, Arizona (26-VIII-1947) FPJM. Todo apunta a que el cambio al domicilio de Sert fue en agosto, aunque también pudiera ser que se enviarán allí en previsión del futuro cambio.

[20] Lee, Francis. Entrevista a Miró (30-VI-1947). “Possibilities” (1947-1948). Reprod. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 113-115. cit. y trad. parcial en Motherwell, Robert. La significación de Miró. Es­pe­cial Miró a los 85. “Daily Bu­lle­tin” (1978) 119-121. Apuntemos que la revista “Possibilities” fue la primera revista planteada con la misión de atender a las diferentes manifestaciones de la escena artística americana y era coeditada por Robert Motherwell en la sección de arte, Harold Rosenberg en literatura, Pierre Chareau en arquitectura y John Cage en música. En su primer número dieron voz a Lee sobre Miró (buena prueba del interés de Motherwell y los otros coeditores por el catalán). En la p. 84 Rothko publica un texto fundamental, The Romantics were prompted... (Los románticos sintieron el impulso…), verdadero manifiesto de la estética de Rothko y por extensión de la Escuela de Nueva York, que alumbra su interés por la disolución de las formas en la pintura romántica y que sugiere que ha integrado el método creativo instintivo de Miró junto a la composición cubista de Picasso. [Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 348-354, sobre la relación de la revista con el expresionismo abstracto.]

[21] Juncosa, Pilar. Monòlegs d’una bella memòria, en Juncosa; et al. Estel. 1994: 22-24. El encuentro con Yves Tanguy se documenta además en una fotografía de 1947 pub. en Joan Punyet Miró. Una mirada íntima, en De la Cierva; Julián; et al. Joan Miró. 2007: 103.

[22] Dupin. Miró. 1993: 277. También se data en 1947 el reencuentro entre Miró y Sert en Marta Ruiz del Árbol, Cronología. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 218, pero hemos datado este evento en un viaje anterior de Sert a Cataluña en 1946.

[23] En la carpeta PML, PMG B.18, 31 se incluye un completo estado de cuentas a 13 de junio de 1947 entre el marchante y el artista, que prueba que le pagó el viaje a Nueva York a través de la agencia Thomas Cook; registra pagos a los hermanos Soler (la Banca Soler Torra) por 5.000$ y a José [Lluís] Sert por 2.000$, sin especificar el motivo; unos gastos de 2.609 y 200 dólares que parecen referirse al envío de las Constelaciones al MoMA en 1944; etc. En esa fecha Matisse le había pagado desde 1940 un total de 17.936$ y aún le debía 16.919. Miró firma además el 8-X-1947 un recibí de 2.000$, probablemente en mano. Hay incluso un pago de impuestos norteamericanos de Miró por sus ingresos del mural de Cincinnati. Y un envío por Matisse de 2.000 dólares al Swiss Bank de Ginebra del 26-I-1948. La documentación legal (contrato incluido), financiera (12.000$), más fotografías del edificio en construcción, del mural de Cincinnati más completa figura en la carpeta siguiente, PML, PMG B.18, 32.

[24] En la carpeta PML, PMG B, 18 38 figura el contrato de 13 cláusulas entre Miró y Pierre Matisse, en inglés.

[25] Carta de Pierre Matisse a Miró. (6-III-1947) PML, PMG B 18, 38.

[26] Carta de Yves Tanguy a Marcel Jean, en París. Nueva York (9-VII-1947). Reprod. *<A Joan Miró. Col·lecció permanent d’art contemporani en homenatge a Joan Miró>. Barcelona. FJM (1986): 78.

[27] Baziotes contempló el mural en el taller de Holty. [Rose. <Mi­ró in America>. Houston. The Museum of Fine Arts (1982): 35. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 338, n. 714.]

28] Rose. <Mi­ró in America>. Houston. The Museum of Fine Arts (1982): 127, sin precisar cuándo ni dónde. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 338, n. 714.

[29] Carta de Jean Feinberg a C. Lanchner [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 338, n. 715.] Hay una fotografía de 1947 pub. en Joan Punyet Miró. Una mirada íntima, en De la Cierva; Julián; et al. Joan Miró. 2007: 103, que muestra a Arnold Newman, Miró y Hayter en el Atelier 17 de éste.

[30] El escocés Ruthven Todd (Edimburgo, 14-VI-1914-Mallorca, 1978) era un poeta, escritor infantil y editor de Blake. Había ido en 1947 a Nueva York, donde residió hasta su marcha a Mallorca en 1958, permaneciendo en la isla hasta su muerte, sin que podamos confirmar que se relacionara con Miró en estos dos decenios. Miró le conoció en el taller de Hayter y le ilustró con seis 6 aguafuertes y aguatintas sin firmar su The Ruthven Todd Album. Nueva York (1947).]

[31] Todd. Miró in New York: A Reminiscence. “The Malahat Review” 1 (I-1967) 80-81, [Cit. Judi Free­man, Miró and the Unites States, en <Joan Miró. Selected paintings>. Washington. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smith­sonian Institution (1980): 37-38.

[32] Bourgeois, Louise. Native Talent, 73-74, en AA.VV. Young at Art: Miró at 100. “Artfo­rum”, v. 32, nº 5 (I-1994): 73-74. Bourgeois conocía su obra desde los ­primeros años 30, cuando ya era famoso y exponía en la Galerie Pierre. ­­­La escultora considera que Miró no era un escultor, por­que no dominaba el paso de las dos a las tres dimensiones, y que sus esculturas obedecen en realidad a la exigencia de sus marchan­tes: ‹‹It was the dealers who turned him into a sculptor, which he was not -Miró’s sculptures are not thought through. In going from two to three dimen­sions, a cutout taken from a painting is not enough. There is more to sculpture than a blob of clay with a clay in it. Miró was too successful for his own good. In ma­king sculpture he went out of his league.››[74] En cuanto a su pintura, Bourgeois prefiere las obras más realistas y figurativas de su primera época, cuando era más inmediato, antes de que la influencia francesa le convirtiera en un pintor abstracto y calculador (tal como lo presenta Lanchner).

[33] Fotografía de Miró y Bourgeois en Duchamp, Marcel; Miró, Joan. Demande d’emploi. 2002: 52. / La fiesta dadaísta en Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 136-137. / En el cat. de *<Behind the Mirror. Aimé Maeght and His Artists>. Londres. Royal Academy of Arts (2008-2009): 36, se reproduce la fotografía de Miró sentado, pero comete dos errores: que se tomó la fotografía en 1947 en la *<Exposition internationale du surréalisme> en la Galerie Maeght de París, y se confunde la tela que lleva con la pieza Superstition (1947) que había realizado para dicha muestra.

[34] Redacción. Art. Between the Eyes. “Time”, Nueva York (26-V-1947).

[35] La Pierre Matisse Gallery organizó en su sede neoyorquina tres exposiciones, con cuidados catálogos las dos primeras, bajo el título <Joan Miró>: la primera (11 marzo-5 abril 1947), con pinturas de 1942-1946; la segunda (13 mayo-7 ju­nio) con pinturas, goua­ches, pasteles, bronces de 1942-1946; la tercera (desde 20 sep­tiembre 1947) con pinturas y cerámicas (con Llorens Artigas). La crítica alabó sobremanera las muestras. Matisse también cedió obras para una pequeña exposición, <Miró>. Filadelfia. The Print Club (24-31 octubre 1947). A la vez, sus amigos Soby y Sweeney aprovecharon para poner obras suyas en la colectiva *<Large Scale Modern Paintings>. Nueva York. MoMA (1 abril-4 mayo 1947).

[36] El crí­tico del “Sun” Henry McBride escribió que Miró era el artista predi­lecto de los connoisseurs. La revista “Time” informó del contrato para el mural de Cincinnati.

[37] Lee, Francis. Entrevista a Miró (30-VI-1947). “Possibilities” (1947-1948).

[38] Sweeney, J.J. Joan Miró. Comment and Interview. “Partisan Review”, v. 15, nº 2 (II-1948) 206-212.          

[39] Gómez Sicre, José. Joan Miró in New York. “Right Angle”, Was­hington, v. 1, nº 10 (I-1948) 5-6.

[40] Miró colaboró con el Brooklyn Neigh­bourhood Houses Fund. La idea era apoyarse en el mundo má­gi­co de Miró para inspirar la creación en los niños de Broo­klyn, a tra­vés de las United Art-Workshops of the Brooklyn Neigh­bour­hood Houses. Carta de Lillard Mc Cloud a Miró, en Nueva York, ¿Pierre Matis­se Gallery?. Nueva York (14-III-1947) FPJM. Carta de Mc Cloud a Mir­ó, en Passatge. Nueva York (3-VI-1947) FPJM. Sobre esta colaboración explicará, mientras recomienda a los espectadores que no tengan prejuicios. ‹‹Quizás por ello a los niños les gusta mi pintura. En una revista de Nueva York se hizo una encuesta en­tre los niños y yo era el segundo de los pintores que entendían mejor; y en las escuelas de Nueva York hay reproducciones de mis obras››. [Del Arco. Entrevista a Joan Miró. “Diario de Barcelona” (12-XII-1947)]. Lafuente Ferrari se refiere a esta anécdota: ‹‹es sabido que en el plebiscito efectuado en una exposición colectiva celebrada en Norteamérica, al contestar los niños a la pregunta sobre qué cuadro era más de su gusto, respondieron, en mayoría abrumadora, señalando el Interior holandés, de Miró.››[Lafuente Fe­rrari. Miró o la pintura en libertad. 1957, en De Trajano a Picasso. 1962: 476]. Al parcer, fue *<Large Scale Modern Paintings>. Nueva York. MoMA (1 abril-4 mayo 1947).

[41] En su correspondencia con Mc Cloud sale que en marzo de 1947 ­Bou­chard ya estaba trabajando con Miró en la rea­lización de la película. [Carta de Lillard Mc Cloud a Miró, en Nueva York, ¿Pierre Matis­se Gallery? Nueva York (14-III-1947) FPJM].

[42] Anónimo. El cine y el pin­tor Juan Miró. “Desti­no” (7-II-1953). Col. FPJM, t. IV, p. 168. Recoge una amplia entrevista (¿de Teixidor?) con Thomas Bouchard, en la que explica el proyecto de su tercer documental sobre Miró. / Villegas López, Manuel. El secreto de Miró. “Índice”, Ma­drid (V-1959) 35-36. Col. FPJM, v. VIII, p. 85. Entrevista a Bouchard, que refiere primero que le conoció en París en 1924, gracias a Robert Desnos, pero también luego indica que le conoció en EE UU durante su primer viaje en 1947, y concreta que “Cuando Miró volvió a Nueva York, en 1950, filmé el cuadro que pinta íntegro en la película, y que es la gran vedette del film. Lo pintó de un tirón, desde las nueve de la noche a las seis de la mañana, sin plan preconcebido, improvisando, como casi siempre.”

[43] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 338, n. 703, se basa en una entrevista con la esposa, Diane Bouchard, coproductora de los documentales, en agosto de 1992, en su domicilio de Cape Coad, Massachussetts, sobre Miró Makes A Print (1948) y Around and About Joan Miró (1955).

[44] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 338, n. 702, apunta que Miró da este domicilio en su carta a J. Ll. Sert. Nueva York (14-X-1947), y que Barbara Rose da como domicilio la East 19, en <Mi­ró in America>. Houston. The Museum of Fine Arts (1982): 35. Apuntemos que estaba exactamente en la esquina de la avenida Lexington con la calle Upper East Side 119, en Spanish Harlem.

[45] Holty. Artistic creativity. “Bulletin of the Ato­mic Scientists”, v. 2 (II-1959) 77-81. Reprod. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 123-124. cit. Mink. 1993: 78.

[46] Dupin. Miró. 1993: 276.

[47] Greenberg. Miró. 1948: 38.

[48] Dupin. Miró. 1993: 277.

[49] Carta de Miró a J. Ll. Sert. Nueva York (14-X-1947). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 338, n. 716.]

[50] Carta de Miró a Pierre Matisse, en Nueva York. Passatge del Crèdit, 4 (1-XII-1947) PMF. cit. Umland, en Lanchner. <Joan Mi­ró>. Nueva York. MoMA (1993): 338; y Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 268. Completa en cronología iné­dita (MOMA). cit. Punyet. <Calder>. Bar­ce­lona. FJM (20 no­viem­bre 1997-15 fe­brero 1998): 145-146.

[51] Carta de Miró a J. Ll. Sert. Barcelona (19-XI-1947). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 338, n. 717.] Menciona que ha estado en Mont-roig. / Giralt-Miracle, D. Joaquim Gomis. Joan Miró. Fotogra­fías 1941-1981. 1994: fotografía de la familia, con unos invitados, Mr. Gilks y Mr. Williams, Joaquim Gomis y su esposa Odette, y Prats, en Mont-roig, con ropa de otoño, en p.13.

[52] Amón. Entrevista a J. Ll. Sert. “Veo con optimismo el momento de España”. “El País” (21-V-1978). Sert explica que tuvo que volver a Barcelona por un grave asunto familiar, y consiguió un pasaporte de la embajada española en Washington, pero que a su llegada se lo retuvieron y tuvo que pedir un salvoconducto para viajar a Tarragona (se entiende Mont-roig) para visitar a Miró. Después de sufrir varias dificultades pudo volver a EEUU.

[53] Epistolari J.M. López-Picó - Carles Riba. Barcino. Barcelona. 1976: 285. Véase en Minguet Batllori. Joan Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 28-29.

[54] La correspondencia se inicia con una carta de Gérald Cramer a Miró, en Nueva York. Ginebra (III-1947). Col. Gérald Cramer, Ginebra. Miró aceptó enseguida y le comunica sus ideas durante la realización en dos cartas: Carta de Miró a Gérald Cramer. Barcelona (10-V-1948). Col. MoMA, Nueva York. / Carta de Miró a Gérald Cramer. Barcelona (10-VI-1948). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 212-214. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 235-236. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 298-300. Rowell explica en una amplia introducción la historia del proyecto.

Hay otra carta posterior, sobre la finalización de la maqueta: Carta de Miró a Gérald Cramer. Barcelona (2-X-1949). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 215. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 237. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 300. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 738.

N.B. Dos referencias sobre esta estancia de Miró en Nueva York.

Massot, J. Joan Miró: la conquesta de Nova York. “El País” Quadern 1.840 (4-II-2021). Datos, documentos y fotos inéditos sobre la larga estancia de Miró en la ciudad en 1947, para pintar el mural de Cincinnati. [https://cat.elpais.com/cat/2021/02/04/cultura/1612434567_832911.html]

Masssot, J. El dia que l’artista Louise Bourgeois va aconseguir que Miró rigués dues vegades. “El País” Quadern 1.840 (4-II-2021). Un evento social-artístico en la casa neoyorquina de Bourgeois. [https://cat.elpais.com/cat/2021/02/04/cultura/1612437069_389921.html?rel=listapoyo]