Joan Miró y el grupo de la rue Blomet (1922-1924).

Joan Miró y el grupo de la rue Blomet (1922-1924).

Pablo Gargallo y su esposa Magali, en el 45 de la rue Blomet, el mismo taller que alquiló después Miró.

El grupo de la rue Blomet (1922-1924) nació en París en el segundo semestre de 1922, aunque jamás tuvo una coherencia organizativa y fue mas bien una reunión de amigos poetas y artistas, a lo que unió su interés por la pintura y la poesía de vanguardia.

Su alma mater fue André Masson en su taller en la Rue Blomet y entre sus muchos miembros destaquemos a Miró (trabajaba en el número 45, y era vecino de Masson), Antonin Artaud, Georges Bataille, Robert Desnos, Jean Dubuffet, Fraenkel, Marcel Jouhandeau, Michel Leiris, Georges Limbour, Georges Malkine, Armand Salacrou, Roland Tual.

Se sumaron en 1923 Benjamin Péret y los miembros del grupo de la cercana rue du Château, formado por Marcel Duhamel, los hermanos Jacques y Pierre Prévert, Raymond Queneau e Yves Tanguy.

Visitantes, ocasionales o regulares, fueron Paul Éluard, Jacques Viot (que pronto será el nuevo marchante de Miró), Ernest Hemingway, Evan Shipman y Henry Miller. 

La mayoría de sus miembros se pasaron al grupo surrealista hacia 1925.

La escultura de Miró Pájaro lunar, cerca de su antiguo taller.

Joan Miró en el grupo de la rue Blomet en 1922-1924.

El grupo de la rue Blomet alcanza en el invierno de 1922-1923 su configuración casi completa, y cuando Miró vuelve en marzo de 1923 se encuentra a un elenco impresionante de jóvenes escritores y algunos artistas, que tienen en común una voluntad de transgresión vanguardista. Junto a su gran nucleador, André Mas­son, y a Miró, encontramos a Antonin Artaud, Georges Bataille, Robert Des­nos, Jean Dubuffet, Théodore Fraenkel, Marcel Jouhandeau, Michel Lei­ris, Geor­ges Lim­bour, Georges Malkine, Armand Sa­la­crou, Roland Tual, a los que se su­marán en este año de 1923 Ben­jamin Pé­ret y desde 1924 los miembros del gru­po de la cercana rue du Château, formado por Mar­cel Duha­mel, los hermanos Jac­ques y Pierre Pré­vert, Raymond Que­neau e Yves Tanguy —en los años siguientes, sobre todo en 1926, los tres amigos que vivían en el 54 de la rue Château[1], o sea Duhamel, Tanguy y Jacques Prévert realizarán experiencias de los dibujos automáticos conocidos como cadavres exquis, a los que invitan a Miró—.

 Visitantes, unos ocasionales y otros regulares, eran el poeta Paul Éluard, el galerista Jacques Viot (que pronto será el nuevo marchante de Miró) y los escritores norteamericanos Ernest He­ming­way, Evan Ship­man y Henry Mi­ller. Apuntemos que Miró fue uno de los miembros menos frecuentes del grupo, pues tendía a aislarse para pintar, pero sin duda gozó de este fértil campo de cultivo para su formación intelectual y explica parte de los importantes cambios de su estilo en esta época, en la que tan fecunda fue la relación entre escritores y artistas en las tertulias, en Francia como en España.[2]

Las relaciones internas del grupo de la rue Blomet no fueron dis­ciplinadas, porque Masson jamás pre­tendió ser un jefe. En sus reuniones se fumaba opio y se tomaban otras drogas (entonces no estaba prohibido y muchos lo entendían como una experiencia cultural), se be­bía, se leían fragmentos de libros de viajes y de autores anticonvencionales, generalmente alemanes, rusos e ingleses. Dupin (1961, 1993) resume el ambiente en que se desenvolvía del grupo:

‹‹El numero 45 de la rue Blomet era entonces un lugar efec­ti­vamente privilegiado, uno de esos efervescentes crisoles don­de se elaboraba el nuevo lenguaje, la nueva sensibilidad. Al taller de André Masson acudían diariamente Michel Leiris, Ar­mand Salacrou, Georges Limbour, Roland Tual, Robert Desnos y Antonin Artaud, los más finos estiletes, los espíritus más agi­tados, las plumas más aceradas. La mayor parte engrosarán las filas del surrealismo. A unos centenares de metros de allí, en la rue du Château, vivian Jacques Prevert, Marcel Duhamel e Yves Tanguy, y adonde iba también, casi todos los días, Raymond Queneau. Los dos “grupos” se veían constantemente y anudaban lazos de calurosa amistad. Miró no cesaría de cruzarse en su camino con Queneau y, sobre todo, con Prévert, tras haber ocu­pa­do con ellos el banquillo de los malos estudiantes de la es­cuela surrealista. Encuentros y clima hechos para darle con­fian­za a Miró, o para ayudarle a resolver su perplejidad y su drama. Está deslumbrado, se siente estimulado, nutre su espíri­tu... en cuanto al resto... "Era una época muy dura —escribiría más tarde—, los cristales estaban rotos, mi estufa, que me ha­bía costado 45 francos en el “marche aux Puces”, no funcionaba. El taller, sin embargo, estaba limpio. Yo mismo hacía la lim­pie­za. Como era muy pobre, sólo podía permitirme un almuerzo por semana...”››[3]

Dupin recopila varias declaraciones de quienes frecuentaron el grupo de la rue Blomet, que ‹‹guardan un recuerdo emo­cionado de aquel lugar donde todos conquistaron, tan tumul­tuosamente, lo que Michel Leiris ha llamado “La edad del hom­bre”.››[4]

Michel Leiris escribe: ‹‹El 45 de la rue Blomet no fue simplemente la encrucijada donde se encontraron algunos jóvenes intelectuales de talento, cada uno con su voca­ción particular, sino que además representó una especie de ho­gar donde reinaba —por encima de las diferencias individuales— un estado de espíritu, tanto más difícil de caracterizar, a de­cir verdad, cuanto que no implicaba adhesión a los artículos de fe que hubieran podido constituir, en cierto modo, nuestro pro­grama.››[5]

Georges Limbour también evoca con nostalgia la excelsa amistad que reinaba allí­: ‹‹(...) durante aquellos primeros años de la rue Blomet, en el seno del grupo (en realidad era todo lo contrario de un grupo), que trabajaba en su propio enriquecimiento, sin preocuparse del exterior o de propaganda, no hubo jamás ni ri­validades, ni intrigas, ni competencia, ni mentiras. Una gran fraternidad y confianza unía aquellos jóvenes (...).››[6]

Robert Desnos (1934) se explaya así sobre los primeros tiempos del grupo:

‹‹(...) no lejos del “Bal nègre”, un gran edificio en ruinas. Crece la hierba. Las enre­da­deras de la casa vecina salen por encima del muro. Detrás de la puerta cochera se alza un árbol robusto (...) Este patio era un fenómeno parisién, un cercado herboso con un lila, que debe florecer aun cada año, y una parra que el gerente, que se creía con gustos estéticos, mandó arrancar porque “aquello hacía su­cio” (...). Fue allí donde conocí a Miró. La masía fue el primer cuadro suyo que vi. Aclaraba todo su taller encalado. Había un muro totalmente disimulado por enormes telas muy depuradas donde resplandecía, la mayor parte de las veces, la roja barre­tina catalana. Jacques Viot estaba allí. Escuchaba a Shipman que hablaba con entusiasmo. Se hacía el guapo. El sol prestaba al pequeño patio herboso y miserable un encanto de soledad y de campo. Había, en un rincón del taller, una mesa cubierta de ju­guetes [siurells] de Baleares, gnomos, extraños animales de es­cayola iluminados con vivos colores. Aquellas pequeñas criatu­ras parecían salidas directamente de La masía, dándole al ta­ller aires festivos y mágicos. Yo intentaba en vano hurgar en un recuerdo del que sólo encontraba el fantasma, el saber, por decirlo así (...), un cuento infantil en el que unos champiño­nes animados desempeñaban los papeles principales (...). Fraen­kel, Leiris, Salacrou visitaban con frecuencia el recinto apri­sionado entre la fábrica y las casas. Muchas veladas nos reu­nie­ron allí en torno a unos tazones de vino caliente. Cantába­mos estrofas antiguas (...).››[7]

Miró también le contó a Dupin, en 1977, su feliz recuerdo de aquel ambiente decisivo en su evolución cultural y artística:

‹‹La rue Blomet es un lugar, un momento decisivo para mí. Allí descubrí cuanto soy, cuanto iba a ser. La rue Blomet era ante todo la amistad, el intercambio y el descu­brimiento exaltado a través de un grupo de amigos maravilloso. Los contertulios habituales de las reuniones en el taller de Masson eran, en primer lugar, Michel Leiris, que se convirtió en mi más querido amigo, y Roland Tual, Georges Limbour y Ar­mand Salacrou. Discutíamos, bebíamos muchísimo. Era la época de los aguardientes con agua y del curaçao. Llegaban en general en metro, el famoso Nord‑Sud, que servía de nexo de unión entre el Montmartre de los surrealistas y los retrógrados de la orilla izquierda del Sena.››[8]

Hay numerosos rastros de su relación con los intelectuales del grupo, incluso en menciones escritas en sus obras de arte. Krauss reflexiona sobre la relación entre Miró, Mi­chel Leiris y Georges Bataille, documentada en una pintura, Michel, Bataille et moi (1927), en la que, junto a estas palabras, Miró escri­­be Musique y Seine, mientras que los signos son cinco pa­seantes y un círculo rojo. Presumiblemente es una mención a los paseos que realizaban al atardecer, por las orillas del Sena, donde arrojaban monedas al río para conjurar la mala suerte o dibujaban círculos efímeros en el agua por el placer de contemplar los reflejos cambiantes en la superficie, además de los conciertos a los que asistían, pues los tres amigos eran grandes melómanos.[9]

Aunque Miró estuvo inmerso en ese mundo, no debemos exagerar su papel personal en los acontecimientos culturales de los primeros años 20. Era un actor menor, un desconocido más bien, en comparación con los otros miembros del grupo de la rue Blomet. Sil­ver estudia el desarrollo de la vanguar­dia parisi­na entre el estallido de la Gran Guerra en 1914 y la Ex­posición de las Artes Decorativas de 1925[10] y sólo menciona de Miró su colaboración (dos reproducciones) en el nº 4 de "La Révolution su­rréaliste" de julio de 1925. Antes, nada.

Debemos preguntarnos, finalmente, por qué la mayoría de los componentes del grupo de la rue Blomet aceptaron perder hacia 1925 la extraordinaria libertad crea­tiva de que gozaban en un grupo de organización tan laxa, para acep­tar la férrea dis­ciplina surrealista. Una respuesta plausible es que al grupo de la Rue Blomet le fal­taba la cohesión organizativa para sobrevivir e influir, parecía un grupo aislado condenado a ser desconocido, en contraste con los grupos fuertes y agresivos que con­seguían ocupar eficazmente un espacio social, de modo que la pertenencia de un ar­tista o un escri­tor a un grupo combativo era esencial para poder vender o publi­car. En suma, los inte­gran­tes del grupo de la rue Blo­met tenían dos opcio­nes para so­brevi­vir: au­to-organi­zarse o entrar en otro grupo. Para lo pri­mero les faltaba el líder (Masson no podía ni quería serlo) y la idea unificadora. Para lo segun­do esta­ban Breton y su idea del surrealismo, que constituían una do­ble y avasalla­dora atra­cción.

NOTAS.

[1] McGoldrick, Malcolm. Jacques Prévert (1900-1977), en Leroux, Jean François (ed.). Modern French Poets. v. 258 de Dictionary of Literary Biography. A Bruccoli Clark Layman Book. Detroit. 2002: 339, sobre la convivencia de los tres en el mismo domicilio, alquilado por Duhamel y al que acudían los pintores y poetas surrealistas, incluido Breton.

[2] Mainer, José-Carlos. En las tertulias. Extra Sorolla. "El País" Babelia 832 (3-XI-2007) vii.

[3] Dupin. Miró. 1993: 84. cit. de Serrano, M.D. Los 75 años de Joan Miró. "Gace­ta Ilustrada" 602 (21-IV-1968).

[4] Dupin. Miró. 1993: 85.

[5] Leiris. cit. Dupin. Miró. 1993: 85.

[6] Limbour. cit. Dupin. Miró. 1993: 85.

[7] Desnos, en AA.VV. Joan Miró. "Cahiers d’Art", v. 9, nº 1-4 (1934): 25-26 en francés. cit. Dupin. Miró. 1993: 85. Otra traducción del texto de Desnos: ‹‹El cuadro Le ferme fue la primera obra que yo ví. Resaltaba en su taller totalmente blan­co de cal. Una pared estaba totalmente disimulada por las in­mensas telas todavía desnudas... El sol daba a la pequeña habi­tación un aire de soledad y de campo. En un rincón del estudio había una pequeña mesa cubierta de "juguetes” [siurells] de Baleares, pe­queños gnomos, extraños animales de fango iluminados en vivos colores. Estas pequeñas criaturas parecían salidas de Le ferme. Ellas daban al estudio un aire de fiesta y de feria...›› [Trad. en "Ultima Hora" (26-XII-1983)].

[8] Miró. Souvenirs de la rue Blomet. Declaraciones a Dupin (1977). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 100. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 112. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 159-160. / Dupin. Miró. 1993: 85-86.

[9] Krauss. Michel, Bataille, et Moi, and I, 74-75, en AA.VV. Young at Art: Miró at 100. "Artforum", v. 32, nº 5 (I-1994).

[10] Silver. Esprit de corps. The art of the Pa­ri­sian avant-garde and the First World War, 1914-1925. 1989.