El crítico de arte estadounidense Clement Greenberg (1909-1994) y su relación con Joan Miró.

El crítico de arte estadounidense Clement Greenberg (1909-1994) y su relación con Joan Miró.

Clement Greenberg (Nueva York, 16-I-1909 a 7-V-1994). Crítico de arte norteamericano. Nacido en una próspera familia de judíos lituanos, recibe una formación literaria y es influido desde su juventud por T.S. Elliot, Trotsky y los alemanes (era un lector voraz de las teorías de origen alemán) Ernst Bloch y Theodor Adorno y en los años 30 es un activo militante contra el fascismo, por influjo de su hermano Sol.

Participa desde 1939 junto a Sweeney en la revista de filiación trotskista “Partisan Review” (Greenberg y los editores de la revista abandonarán el marxismo en 1942), al mismo tiempo que comienza a interesarse en el arte, y así publica sus primeros textos importantes sobre las vanguardias (y Miró): Avant Garde and Kitsch (1939) y Towards a Newer Laocoon (1940). Con todo, Greenberg todavía no se veía a sí mismo como crítico o historiador del arte, porque reconocía que le faltaba preparación académica, y comenzó a considerarse como tal a partir de la crítica de literatura, y luego artística desde 1942 en el semanario izquierdista “The Nation”, que abandona por motivos políticos en 1951 pues se hace más moderado en el tiempo de la Guerra Fría y se aparta del compromiso en favor de la búsqueda de la “pureza”.

Su mayor apuesta al principio es el expresionismo abstracto norteamericano, desde que en 1942 conoce a Lee Krasner y Pollock y se lanza a su defensa, especialmente de Pollock, en el que no ve el rasgo del automatismo surrealista sino la culminación del impulso del cubismo, un paso más hacia la visión hegeliana de un arte puro.

Desde los años 50 publica en importantes periódicos y revistas, como “Art News”, “Arts Magazine”, “Arts International”, “New York Times Book Review”, “New York Times Magazine”, “Art Digest”...

Publicó tres monografías sobre Miró (1948), Matisse (1953) y Hans Hofmann (1961). Fue profesor en el Bennington College y en la universidad de Princeton; y consejero hacia finales de los años 50 de la galería neoyorquina French and Co., que promovió a Newman, Morris Louis, Noland y Olitski.

Crítico de tendencia formalista, fue conocido como “Captain Clem” por su autoridad indiscutible sobre la crítica norteamericana en los años 50-70, cuando dominaba un grupo, sin programa ni organización, de críticos como Michael Fried, Ken Moffett y Rosalind Krauss. Su consejo para el crítico era mirar, mirar siempre, educar el gusto propio mediante la mirada, y hacer juicios de valor propios. Despreciaba a quienes no son capaces de opinar por sí mismos. Era escéptico sobre la “interpretación” y prefería los “juicios de valor”.

Fustigador implacable de sus compañeros de oficio, e influido por Wittgenstein, atacaba a quienes escribían palabras metafísicas, no significantes, que llenaban páginas sin decir nada (ponía el ejemplo de Robert Goldwater), pues el crítico debe esclarecer el punto esencial de si la obra es buen o mal arte. Criticaba a Harold Rosenberg (su mayor oponente) por ser un defensor de la teoría del acto; a Herbert Read (ese “estúpido”) por su teoría sociológica; a Meyer Schapiro, al que reconocía su genio, pero que no tendría nada que decir sobre arte contemporáneo y que, en definitiva, estaría demasiado absorbido por él mismo; a Tom Hess por su existencialismo caduco; a Krauss por ser una tramposa, una fumiste, aunque escriba bien, y a Benjamin Buchloh, a ambos por estar entre quienes no cuentan para nada en la teoría del arte, porque se preocupan por la idea del arte antes que por la experiencia del arte.La teoría de Greenberg se basa en el concepto de la pureza óptica, que aplica tanto a la pintura como a la escultura. Considera que la escultura pura debía ser el paralelo de la pintura pura, es decir, una escultura que buscase dibujar en el espacio, que construyese una ilusión, un espejismo, tal como lo hacía Calder. Y considera al Minimal (Stella, Serra), como un movimiento banal, sin inspiración.

Greenberg y Miró en 1947-1948: las críticas y el libro sobre el artista.

            

Greenberg en Nueva York hacia 1947.

El crítico y el artista solo se conocieron brevemente en Nueva York en 1947, para trabajar en el libro que el  primero preparaba sobre Miró por encargo de Pierre Matisse. Ya conocía su obra desde mediados de los años 30 y como demuestran sus críticas de 1939 y 1941 y enseguida vio las grandes posibilidades que Miró ofrecía a los jóvenes pintores de Estados Unidos para desarrollar una corriente propia, su perenne obsesión como adalid de la nueva pintura norteamericana.

Greenberg, como el más eminente crítico formalista norteamericano, tuvo mucha responsabilidad en el éxito de Miró en EE UU: comercial, con un crecimiento exponencial de las ventas a museos y coleccionistas; crítico por la multiplicación de reseñas críticas y la mejora de la visión de los críticos sobre Miró; y la influencia artística, sobre todo entre los expresionistas abstractos. No en vano, el pensamiento de Greenberg ilumina gran parte del debate teórico de la historia y la crítica de arte durante la segunda mitad del siglo XX en Occidente.

Greenberg desarrolla una visión teleológica de la historia del arte, sometido a un proceso inevitable de desarrollo hacia su perfección, hacia su pureza absoluta, en una sucesión de titubeos, de pasos adelante y atrás, pero en general hay una línea de continuidad, que pasa por las cimas (cubismo, abstracción), despreciando movimientos paralelos (caminos sin salida), como el dadaísmo, futurismo, constructivismo, surrealis­mo. Desarrolla el concepto de la pureza óptica, que aplica tanto a la pintura como a la escultura. La pintura pura tiene su cenit en el expresionismo abstracto de la Escuela de Nueva York, con Pollock a la cabeza. La escultura pura debe ser el paralelo de la pin­tura pura, es decir, una escultura que busque dibujar en el espacio, que construya una ilusión, un espejismo, tal como hace Calder. Afirma la autonomía del arte, y la autonomía de la vanguardia en particular, entendida como un movimiento de disidencia contra el orden burgués, pero aun así, considera que la vanguardia es básicamente apolítica. No niega que el artista tenga conciencia social y que la refleje en su obra, pero considera que el arte no resuelve nada. La diferencia cualitativa de una obra respecto a otra no depende de su significación literal sino de la satisfacción que procura, ya que la experiencia estética es intuitiva, irracional, por lo que no cabe extraer placer de la significación. Es, por tanto, una estética no ideológica, formalista. El sujeto de la pintura es ella misma, cada medio debe definirse por sus propias cualidades intrínsecas. Greenberg se concentra en el cuadro, no en el acto. El artista debe reconocer los límites del medio que escoge (pintura, escultura...) y crear a pesar de eso.

La interpretación más afín a la mía es la que desarrolla su discípulo Saul Ostrow (la desarrolló en los aspectos que interesan más para aprehender la visión que el estadounidense tenía del pintor catalán), que afirma que Greenberg temía que la industrialización afectase al arte hurtándole su capacidad de suscitar conciencia estética, la verdadera experiencia sensual, al multiplicar infinitamente las sensaciones adulteradas y los efectos simulados. Así que Greenberg asigna a la vanguardia la misión de impedir que el arte se convierta en kitsch, en divertimento, en cultura superficial para la creciente clase media. Esta revisión, por parte de Greenberg, del papel de la vanguardia, exigía que presentarla como un fenómeno apolítico, no sometido a una clase social (cualesquiera que fuesen las ideas o las condiciones sociales del artista concreto). La misión del artista vanguardista sería “elevar la conciencia” (en el sentido hegeliano), convirtiéndose en portaestandarte del progreso antes que en rebelde. Es una visión positiva de sus avances formales, de su ruptura con los medios tradicionales, rehusando la visión negativa de que destruían la tradición. No hay destrucción sino superación. La modernidad no sería un anárquico proceso de negación sino una práctica que preserva la cualidad del arte y de la cultura, según un proceso “esencialista”, “determinista”. En este sentido, sin apelar explícitamente a Marx, Greenberg (que integra a Kant y Marx) hace una lectura materialista de la Crítica del juicio de Kant (Greenberg niega que Kant u otro autor hayan estudiado la intuición; para Kant la intuición sería un don, incapaz de ser analizado), de la que extrae la perspectiva metodológica (autocrítica), teológica (realización de la cosa en sí) y relativa al contenido (experiencia estética). Resulta así que la modernidad, con su idealista aspiración a la autono­mía, es una forma de disidencia y un medio de elevar el nivel de la consciencia. Según el esquema trascendental de Greenberg, el estado de consciencia que el arte favorece es producido (y a su vez produce) por una aspiración a la autenticidad. Como Adorno, Green­berg estaba convencido que esta consciencia, capaz de percibir la autenticidad en el seno de las formas cambiantes, contribuiría a triunfar sobre la alienación y el envilecimiento ocasio­nados por el capital.

Greenberg opone dialécticamente lo esencial y lo cualitativo por un lado, y lo “favorable” y lo cuantificable por otro lado. Lo “favorable” y lo cuantificable englobarían los elementos exteriores y prosaicos que la cultura popular está particularmente inclinada a imitar porque proporcionan una impresión de familiaridad y accesibilidad. Tolerar estos elementos arrastraría ineluctablemente a un empobrecimiento de los modelos tradicionales. El artista que adula a su público debilita el impacto potencia de su obra, tanto sobre el espectador como sobre su base social. Por ello, Greenberg aboga por un tipo de artista vanguardista altamente comprometido con su obra, moralista hasta el extremo de llegar al sacrificio, que oponiéndose a la decadencia y el estancamiento de la cultura se convierte en agente del cambio.

Greenberg, con todo, defiende la subjetividad del arte. Para Ostrow, su repugnancia a interpretar la significación de una obra de arte, a comentar las intenciones supuestas del artista o a explicitar sus propias posiciones, es una defensa contra su propia metafísica, que sólo sugiere, nunca manifiesta. Presenta el arte como un objeto en búsqueda de su subjetividad, aspirando a representarse como una cosa en sí y no como un signo cuyo contenido pueda ser elucidado por el crítico/espectador. Esta misión de conseguir la plena “subjetividad” del arte no puede ser realizada mediante el arte realista al servicio de una idea política, social o didáctica, por ejemplo, el suprematismo o el constructivismo soviéticos, a los cuales reprocha que su formalismo no es un medio de explorar las dimensiones expresivas del arte sino sólo un análisis de su naturaleza como objeto. Aunque Mondrian haya conseguido buenos resultados sobre la unidad visual, en cambio a Malevich, El Lissitsky y Rodtchenko les faltaría expresión y “efecto”, las cualidades visuales que para Greenberg caracterizan el “bon art”.

En suma, para Greenberg no tiene sentido superar las formas de arte existentes y crear otras nuevas si ello se hace en detrimento del impacto visual de la obra, lo que le aleja del minimalismo, el constructivismo, la pintura monocroma... Es preciso que la vanguardia acepte ciertos límites, precisamente para poder cumplir su misión:

‹‹L’incessant combat de l’art pour trouver et affirmer sa specificité, pour se définir dans un esprit d’autocritique et en se prenant pour seule référence, demeure un modèle viable de résistance à la deshumanisation et à la standardisation, à la répétition et à la réplication caractérisant la société capitaliste tardive. Surtout dans ses derniers écrits, Greenberg laisse entendre que l’art s’adresse à la société par l’intermédiaire du spectateur individuel, et non l’inverse. Sa préoccupation majeure demeure une “subjectivité” susceptible d’être, non seulement métaphoriquement réalisée, mais directement perçue lorsque les modalités usuelles du goût et de la conscience son défiées dans le cadre de formes traditionnelles.››[1]

Con esta compleja base teórica, en los años 40 Greenberg emerge poderosamente como el gran astro de la crítica norteamericana. Comprende con orgullo que el centro del mundo del arte se ha trasladado durante y después de la guerra a EE UU, gracias a que ahora es la única gran potencia occidental en lo político y económico, a la llegada de los maestros europeos de la vanguardia y a la aparición de la joven hornada de pintores abstractos norteamericanos: ‹‹then the conclusion forces itself, much to our own surprise, that the main premises of Western art have a last migrated to the United States, along with the center of gravity of industrial production and political power.››[2]

Uno de los grandes aciertos que explican el éxito de Greenberg es que comprende la necesidad de legitimar el ascenso de los jóvenes norteamericanos, representantes de un estilo nacional, aduciendo su parentesco estético con los artistas europeos más modernos. Greenberg entendía que el arte de las vanguardias no era sino un camino ascendente hacia la pureza del arte abstracto y que los artistas más significativos del arte moderno eran jalones de dicho camino y destacaba a cinco artistas como canónicos: Van Gogh, Picasso, Klee, Miró y Arp, cuyo trabajo había contribuido de modo decisivo a la modernidad: ‹‹importantly to the development of modern painting (...) With the desire to exploit the break with imitative realism for a more powerful expressiveness, but so inexorable was the logic of the development that in the end their work constitued but another step towards abstract art.››[3]

De acuerdo a estos principios, en 1939 ya cita a Miró como uno de los grandes artistas europeos y en 1941 escribe su primera reseña crítica de una exposición de Miró, en términos encomiásticos y solicita que los jóvenes se fijen en su ejemplo de depuración pictórica.[4]

En los años siguientes Greenberg prosigue su labor de vincularle con los nuevos artistas norteamericanos. Así, cuando la primera muestra individual de Pollock, en la galería Art of This Century (noviembre 1943), Greenberg desliza un halago arrebatador: Pollock era ‹‹el artista más poderoso de su generación y quizá el más grande desde Miró››.[5] 

La segunda crítica (1944) es particularmente elogiosa: Miró es el gran artista rupturista de la modernidad. ‹‹Miró belongs among the living masters. He is the one new figure since the last war to have contributed importantly to the great painting tradition of our own day —that which runs from Cézanne through fauvism and cubism—. During the last ten years his work has maintained a very high level with a consistency that neither Picasso nor Matisse has equalled. Painting as great as his transcends and fuses every particular emotion; it is as heroic or tragic as it is comic.››[6]

El eco de esta apreciación resonará, por ejemplo, en Pollock y Rothko, que en su correspondencia y declaraciones transcribirán casi enteramente sus palabras.

Greenberg (1947) apunta que en EEUU se miraba desde hacía tiempo más a Miró: ‹‹quizá es porque la disposición de ánimo en aquella época se ajustaba a la americana mejor que cualquier otra, por lo que los americanos mostraron mayor receptividad hacia su arte››, mientras que en Europa el héroe es todavía Picasso: ‹‹tanto los pintores jóvenes franceses como los británicos, en su deseo de mantener la pintura tradicional de caballete, parecen renuentes a dejar atrás a Picasso y el cubismo››.[7]

La Pierre Matisse Gallery organizó la <Joan Miró. Exhibition of Paintings, Gouaches, Pastels and Bronzes, 1942-1946> (13 mayo-7 junio 1947), con pinturas —Bailarina escuchando música de órgano en una catedral, Personaje delante de la Luna, y Mujer, pájaro y estrellas, etc.—, gouaches, pasteles, bronces de 1942-1946. Greenberg en “The Nation” (7-VI-1947) afirma que es un evento de enorme importancia y resume los argumentos que luego difundirá en su monografía, como que Miró es el único gran pintor que ha emergido desde 1925, siguiendo la estela de la genial generación anterior de Picasso, Matisse, Klee y Kandinsky. Proclama su gran influencia entre los jóvenes artistas norteamericanos. ‹‹It is significant that Miró’s influence is prominent, along with Picasso’s, in the formation of Jackson Pollock’s art; and Pollock is the most important new painter since Miró himself.››Confiesa que el desarrollo del estilo de Miró es muy difícil de determinar a partir de 1930, por sus constantes variaciones sobre los mismos elementos, con una permanente tendencia al linearismo formal, y al hedonismo en la selección de los temas, lo mismo de lo que se acusa a Klee y Matisse, y termina: ‹‹(…) Many of Miró’s pantings, perhaps even that large one in the Museum of Modern Art’s permanent collection with which I myself have fallen so much out of love, will then regain their potency and their creator receive more convinced recognition as one of the masters of Western painting. Time will perhaps do as much for him as it just done for Pissarro and Sisley.››[8]

Finalmente, Greenberg reúne sus notas en el libro Joan Miró. (The Quadrangle Press.Nueva York. 1948. 133 pp. 44 de texto, 85 de ilus. 6 en color). La bibliografía de H.B. Muller fue la de referencia hasta que en 1959 Karpel publicó la suya en la monografía de Soby. He utilizado la revisión que se publicó en 1950 (consulta en la FJM). Se reeditó en Arno Press. Nueva York. 1969. El autor se basó sobre todo, hasta el punto de que gran parte del libro es una larga paráfrasis, en tres referencias que pudo suministrarle Pierre Matisse: la famosa edición de “Cahiers d’Art” de 1934; y en dos de Sweeney: su texto para la antológica de 1941 en el MOMA y su entrevista con Miró aparecida en 1948 en la “Partisan Review”. Las obras reproducidas se centran sobre todo en los años 1933-1939, significativamente los mejor surtidos en la col. de fotografías de la Pierre Matisse Gallery.

Es su única monografía a lo largo de su vida y su primera gran obra teórica, cuando en 1948 estaba a punto de entrar en la madurez de los cuarenta años. Especificaba ahora que desde 1920 no había aparecido entre los nuevos artistas de la Escuela de París nadie tan importante como Miró, que se había situado a la altura de Picasso, Braque, Matisse, Gris, Léger, Mondrian, Kandinsky y Klee, como uno de los maestros de la pintura contemporánea.[9]

Le consideraba un genial artista ecléctico, que resumía los mejor de la llamada Escuela de París.[10] Pese a apreciar tanto a Miró, no vacilaba en denostar en estos años 40 al arte surrealista como “bad art”, puesto que el “Surrealism never had a style of its own” y que, por ejemplo, ha abusado del collage cubista, “producing not works of art, but montages [whose] litterary shock effects have become unspeakably stale”.[11] Esta posición crítica era la misma que mantenían en la posguerra los más preclaros intelectuales franceses (un Sartre que proclama la muerte del surrealismo, un Camus que la tilda de negativa rebelión metafísica, el grupo Tel Quel que considera finiquitada su capacidad transgresora) y alemanes (un Adorno que lo juzga una rémora del pasado de entreguerras)[12]

Robert Hughes (2001) critica la visión de Greenberg, que ‹‹en su rechazo de toda clase de contenido, incluso se las ingenió para interpretar al lírico y escatológicamente obseso Joan Miró como una especie de cubista tardío. Greenberg y su círculo despreciaban cualquier tipo de arte moderno que no fuera abstracto o materialista, o (pecado de pecados) tendiera hacia el misticismo.››[13]

Coyle (2002) explica la relevancia de esta monografía para fundamentar la visión norteamericana de Miró como un pintor (sólo pintor) abstracto:

‹‹In 1948 Greenberg published Joan Miró, the author’s first and only monograph. After an ambitious beginning he proposed a sweeping and completely unsubstantiated theory about why Spain had produced so many great modern painters [Greenberg. Joan Miró. 1948: 7-9.]. Greenberg turned to a survey of Mirós’s painting, which he discussed almost exclusively in formal terms. With his usual assurance, Grenberg’s pronouncements alternated between the prescriptive, “[Miró’s and Masson’s] painting is abstract and anti-illusionist in tendency, this being the profoundest, because most fruitful direction of modern painting” [Greenberg. Joan Miró. 1948: 40.] and the definitive,“It is settled now that the main substance of [Miró’s] painting is to be the silhouette; that shape, line and flat color will take precedance over texture, plane and masa.” [Greenberg. Joan Miró. 1948: 20.]

Although Sweeney’s exhibition catalogue and interview with Miró were two of the very few sources Greenberg cited, Sweeney’s insistence that poetry and subject matter were central to Miró’s enterprise was simply of no concern to Greenberg. When several pages into the essay Greenberg briefly addressed this crucial aspect of Miró’s work, he condescendingly pur the word poetry in quotes. “Miró still aspires toward‘poetry’ in The Tilled Field (...) but the ‘poetry’ is now integrated with the formal structure, and only here and there in the foreground of this painting does the configuration of the ‘poetic’ objects fail to fuse completely with the total design. Such lapses were to be remedied as he progressed further toward the abstract.” [Greenberg. Joan Miró. 1948: 21.]››[14]

Coyle explica que Greenberg, sólo interesado en la pintura, soslaya la escultura:

‹‹Greenberg’s interest was in painting, pure and simple, or rather flat and abstract. No mention was made of Miró’s object-sculptures of the 1930s, and Greenberg dismissed with distaste Miró’s relationship with the Dadaists, claiming Miró was “only for a little while misled by the Surrealist revival of the anti-art, pseudo-abstract, ‘irrationalities’ of Marcel Duchamp, Francis Picabia, and Dada.” [Greenberg. Joan Miró. 1948: 42.] Although illustrations of the bronze birds were interspersed through thetext, he made no mention of Miró’s sculpture››

Y apunta que Greenberg toca el automatismo como medio y no como fin del arte:

‹‹He did discuss Miró’s fascination with automatism and accident. Greenberg approved of this as long as it was the means, and not the end, of a work of art. [Greenberg. Joan Miró. 1948: 26.] And somewhat surprisingly, in the last section of the book he explored the hedonistic aspect of Miró’s work. Greenberg found it laced with the terrible and the macabre despite its initial observation of “cheerful flamboyance.” [Greenberg. Joan Miró. 1948: 42.] This intriguing observation was not, however, discussed in relation to any specific works.››[15]

El impacto del libro fue mayúsculo en EEUU y extraordinariamente beneficioso para el artista, porque muchos coleccionistas y museos seguían con creciente interés las apuestas del nuevo cicerone: Azúa (1995) escribe ‹‹El modelo de crítico de aquellas décadas fue, evidentemente, Clement Greenberg, cuya autoridad e influencia en la reputación y el precio de los formalistas abstractos ha sido enorme. Si Greenberg recomendaba comprar Rothko, había que comprar Rothko (...).››[16] Pues bien, recomendaba comprar Miró y eso es lo que los norteamericanos hicieron.

Coyle explica su vertiente más crítica:

‹‹Although Greenberg’s “steady machine-gun fire of absolute value judgments” irritated at least one critic, [Hess, Th. Catalan grotesque. “Art News”, Nueva York, v. 47 (II-1949) 9.] his lucid writing style and perceptive observations found a wide audience. Ultimately his influence on art historians, curators, and other critics would be enormous, and his formalist interpretation of Miró still has plenty of adherents today. Whether or not Miró agreed with Greenberg’s interpretation of his work, the artist realized the distinguished critic’s favorable opinion of his painting would win hime much support. When the new edition of Greenberg’s Joan Miró was proposed in 1950, Miró wanted to know exactly how large the print run would be, what new material would be introduced, and what size the book would be. [Carta de Pierre Matisse a Milton Rugoff, en Chanticler Press, Inc. (12-X-1950). Col. Pierre Matisse Gallery (PMGA, B18, F51).]››

Y Coyle opina que la ausencia de notas sobre las esculturas y cerámicas en la reedición del libro en 1950 es importante para señalar que a Greenberg no le interesaban estas nuevas facetas del artista:

‹‹If Greenberg’s book helped make Miró’s painting more widely accepted, it may have made Miró’s ceramics and later the sculpture more difficult to sell. When Greenberg was writing the book, it is possible that he had not seen much of Miró’s work in ceramic or bronze because very little of it had been exhibited in America. But this was not the case when the book was revised and, unlike Sweeney’s book, the omission was noticeable.

Several reasons may account for why Greenberg did not deal with the three-dimensional works. One is simply that he could not be bothered to update the book with discussion of the most recent work. But this begs the question why not? The real reason was that Greenberg has staked his reputation as an arbiter of painting, and it was in ‘pure’ painting that Greenberg was most interested. Further, the ceramics were collaborative works between Miró and Artigas, and this did not fit well with Greenberg’s conception of an artist, who was above all a creative individual.››[17]

Libros y artículos de Greenberg.

Greenberg, Clement. Complete Works. The collected essays and criticism. 4 vols. The University of Chicago Press. (desde 1961). 

Greenberg, C. Perceptions and Judgments, 1939-1944. Vol. 1 de The collected essays and criticism. Ed. de John O’Brian. University Chicago Press. 1986. 270 pp.

Greenberg, C. Arrogant Purpose, 1945-1949. Vol. 2 de The collected essays and criticism. Ed. de John O’Brian. University Chicago Press. 1986. 351 pp.

Greenberg, C. 1939-1969. Vol. 4 de The collected essays and criticism. Ed. de John O’Brian. University Chicago Press. 1986. 270 pp.

Greenberg, C. Arte y cultura. Ensayos críticos. Gustavo Gili. Barcelona. 1979 (1961 inglés). 217 pp. Ed. completa en Paidós. Barcelona. 2002. 303 pp. Fanés, Fèlix. Reseña de Arte y cultura. Ensayos críticos. “L’Avenç”, 276 (I-2003) 74-77.

Greenberg, C.; et al. Interpretación y análisis del arte actual. EUNSA. Pamplona. 1977 (1974 inglés). 272 pp. Ed. dirigida por Bernard Smith. Clement Greenberg. Actitudes de vanguardia: el arte nuevo de los años sesenta, 17-33. Donald Brook. El alejamiento del objeto estético (1969), 35-61. Charles Mitchell. El papel del espectador en el arte contemporáneo, 63-130. Patrick Hutchings. Realismos contemporáneos, 131-194. Richard Wollheim. El estilo de hoy, 195-227. Patrick Heron. La presencia del color, 229-268.

Greenberg, C. Homemade Esthetics: Observations on Art and Taste. Selección de Charles Harrison. 1999.

Greenberg, C. Late Writings. University of Minnesota Press. Minneapolis. 2003. 249 pp. Selección de Robert C. Morgan de Textos y entrevistas de 1970-1994. Reseña de Carlos Vidal en “Exit Book”, nº 2 (2003) 35.

Greenberg, C. La pintura moderna y otros ensayos. Siruela. Madrid. 2006. 127 pp. Siete textos de 1939-1969. Edición y prólogo de Fèlix Fanès.

Greenberg sobre Miró.

Libros.

Greenberg, Clement. Joan Miró. The Quadrangle Press. Nueva York. 1948. Utilizada revisión de 1950. Reprod. en Arno Press. Nueva York. 1969). 133 pp. (44 de texto, 85 de ilus. 6 col.). Bibl. de H.B. Muller.

Greenberg, C. The Collected Essays and Criticism. University of Chicago Press / Beacon Press. Londres. 1961 y ss. 4 vs. Sólo incluye textos hasta 1969. Comienzan las referencias a Miró en Avant-Garde and Kitsch (1939), pp. 5-22 de v. I. Trad. en castellano en Greenberg, C. Arte y cultura. Ensayos críticos. Gustavo Gili. Barcelona. 1979 (1961 inglés). 217 pp. Recopilación de artículos y ensayos, a menudo modificados posteriormente a la fecha de aparición. Miró: 7, 64-65, 95, 112, 121, 123, 126, 191-192, 206, 210, 213, 217, 232-233.

Artículos.

Greenberg, Clement. Art. “The Nation”, Nueva York, v. 152, nº 16 (19-IV-1941) 481-482.

Greenberg, C. Art. “The Nation”, Nueva York, v. 158, nº 21 (20-V-1944) 604-605. Reseña de <Joan Miró: Paintings and Gouaches>. Nueva York. Pierre Matisse Gallery (2 mayo-3 junio 1944).

Greenberg, C. Art. “The Nation”, Nueva York, v. 160, nº 23 (9-VI-1945) 657-659.

Greenberg, C. L’art américain au XXe siècle. “Les Temps Modernes” (agosto-septiembre 1946) 340-352, Miró cit. 349-350.

Greenberg, C. Art. “The Nation”, Nueva York, v. 164, nº 23 (7-VI-1947) 692-694. FPJM, v. II, p. 178.

Greenberg, C. Painters” Roundup. “The New York Times” (9-V-1948) BR5.

Fuentes.

Libros sobre Greenberg.

Danto, Arthur C. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós. Barcelona. 1999 (1997 inglés): 90-91 y 135 sobre las ideas de Greenberg respecto a Miró.

De Duve, Thierry. Clement Greenberg entre líneas. Acto Ediciones/Fundación César Manrique. Santa Cruz de Tenerife. 2006. 157 pp.

Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 439-444.

Kuspit, Donald. Clement Greenberg: Art critic. University of Wisconsin. Madison. 1979. 215 pp. Bibliografía de Greenberg (203-210).

Marquis, Alice Goldfarb. Art Czar: The Rise and Fall of Clement Greenberg. MFA Pub. Nueva York. 2006. 321 pp. Reseña de Failing, Patricia. Driven to Abstraction. “Art News”, 105, nº 9 (X-2006) 134.

Rubenfeld, Florence. Clement Greenberg: A Life. Scribner. Nueva York. 1998. 336 pp. Reseña de Arthur C. Danto en “Art Forum”, v. 36, nº 7 (III-1998) 13-14.

Artículos sobre Greenberg.

AA.VV. Especial Clement Greenberg. “Cahiers MNAM”, París, 45/46 (otoño-invierno 1993) 198 pp. Destacan una entrevista de Ann Hindry a Greenberg (13-16) y el artículo de Jones, Caroline A. La politique de Greenberg et le discours postmoderniste (105-137), una comparación de las teorías de Greenberg y Benjamin sobre la relación arte-política.

Vidal, Carlos. Clement Greenberg. El programa greenberguiano y su discusión actualizada. “Lápiz”, 107 (diciembre 1994) 52-59.

AA.VV. Número especial. Où est passée la peinture? “Art Press”, especial 16 (1995) 194 pp. Ostrow, Saul. Entrevista a Clement Greenberg. La indéfinissable qualité (28-32). Ostrow, Saul. Greenberg encore/relore Greenberg (33-35).

NOTAS.

[1] Ostrow, Saul. Greenberg encore/relire Greenberg (33-35), en AA.VV. Número especial. Où est passée la peinture? “Art Press”, especial 16 (1995): 35.

 [2] Greenberg. The decline of Cubism. 1948: 369. cit. Wood. Modernism in dispute. 1993: 42.

 [3] Greenberg. Towards a newer Laocoon. 1940: 45. cit. Wood. Modernism in dispute. 1993: 42.

 [4] Greenberg, Clement. Art. “The Nation”, Nueva York (19-IV-1941). Trata sobre la exposición de Miró en Pierre Matisse Gallery. En esta sección de crítica de arte escribe en estos años dos largas notas para otras exposiciones en la galería de Matisse: (20-V-1944) y (9-VI-1945).

 [5] Ferrier. El arte del siglo XX. 1990 (1988): v. I. 566.

 [6] Greenberg, C. Art. “The Nation”, Nueva York (20-V-1944). Crítica de <Joan Miró: Paintings and Gouaches>. Nueva York. Pierre Matisse Gallery (2 mayo-3 junio 1944). 20 obras 1927-1939. Russell fecha esta referencia en marzo, pero entonces no había exposiciones de Miró. [Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 251]

 [7] Greenberg. “The Nation” (1947). cit. <Motherwell>. Retrospectiva itinerante en museos de EEUU (1983-1985): s/p.

 [8] Greenberg, C. Art. “The Nation”, Nueva York, v. 164, nº 23 (7-VI-1947) 692-694. Col. FPJM, v. II, p. 178, y PML, PMG B 18, 46.

 [9] Greenberg. Joan Miró. 1948: 9.

 [10] Greenberg. Joan Miró. 1948: 40.

 [11] Greenberg. The Collected Essays and Criticism. Chicago. 1986: v. 2, pp. 55 y 262.

 [12] Adorno. Looking back in Surrealism. Reprod. Irwing Howe (ed.). The Idea of the Modern in Litterature and the Arts. Nueva York. 1967: 223. La posición de Adorno ha sido reevaluada por Hal Foster en Compulsive Beauty, porque ilumina la posición crítica de la Escuela de Frankfurt sobre el surrealismo y las vanguardias de entreguerras. Se puede seguir el tema en Spector. Surrealist Art and Writing: 1919-1939: The Gold of Time. 1997: 4.

 [13] Hughes, R. Visiones de América: La historia épica del arte norteamericano. 2001: 561.

 [14] Laura Coyle. The Monsters in America: The Presentation and Reception of Miró’s Sculpture in The United States. <The Shape of Color>. Washington. Corcoran Gallery (2002-2003): 70-71.

 [15] Laura Coyle. The Monsters in America: The Presentation and Reception of Miró’s Sculpture in The United States. <The Shape of Color>. Washington. Corcoran Gallery (2002-2003): 71.

 [16] Azúa. Diccionario de las Artes. 1995: 111.

 [17] Laura Coyle. The Monsters in America: The Presentation and Reception of Miró’s Sculpture in The United States. <The Shape of Color>. Washington. Corcoran Gallery (2002-2003): 71.