El blog trata temas de Joan Miró y sus relaciones en Arte y Cultura, para un uso pedagógico o divulgativo. El uso de textos y enlaces, imágenes y grabaciones, no tiene intención comercial y las reclamaciones se atenderían de inmediato. Google ha insertado cookies y se da aviso, según la normativa.
El historiador de arte español Joaquim
Folch i Torres (1886-1963) y su influencia sobre Joan Miró.
Joaquim Folch i Torres
(Barcelona, 1886-Badalona, 1963). Historiador y crítico de arte, además de pintor y escritor. Profesor
de Historia del Arte en la Escola Superior de Bells Oficis, fue director de los
Museos de Arte de Barcelona desde 1920 hasta 1939, salvo durante la Dictadura
de Primo de Rivera (1923-1930), y tuvo un papel fundamental en el rescate del patrimonio arquitectónico y pictórico del Románico en Cataluña.
Folch, el primero a la izquierda, en una visita a unas ruinas románicas.
Folch ostentó una de las
posiciones dominantes en la crítica catalana, desde su renombrada Página
Artística en “La Veu de Catalunya” desde 1910 hasta 1920, y como director
de la revista noucentista “Vell i Nou” desde sus inicios (15-V-1915) y la “Revista Nova” (1914-1917), iniciada el
11-IV-1914, la más vanguardista de su época, que desapareció a principios de
1917, después de dos años y medio de lucha, ambas promovidas por Santiago Segura,
el galerista del Faianç Català. A diferencia de D'Ors, Folch defendió el valor del Modernismo, como precedente del noucentisme.
Posteriormente, Folch
participó en numerosas publicaciones y dirigió la obra colectiva L’art
català (1955-1968), un hito de la historiografía entonces.
Fue un eslabón esencial en
la unión noucentista de arte y nacionalismo. Su pensamiento influirá en el
joven Miró hacia 1915-1920, al dirigir su atención hacia Cézanne, la primera
vanguardia francesa y los jóvenes pintores catalanes de inicios del siglo XX.
Si sus textos son bastante
coincidentes con el pensamiento mironiano, no obstante la relación Folch-Miró
fue sólo tibia o distante, pues Folch, apenas siete años mayor que Miró, se
sentía miembro de una generación anterior. Por ejemplo, no sacará al artista en
las dos revistas en las que tenía influencia en estos años 10, “Vell i Nou”
y “Revista Nova”.
Les veremos, empero, compartiendo
hotel y reuniones durante el primer viaje de Miró a París, pues Folch formaba
parte del grupo de intelectuales noucentistas barceloneses que se sentía
atraído por el París de posguerra, donde se abrirá a las últimas manifestaciones
de la vanguardia. [Melià. Joan
Miró, vida y testimonio. 1975: 137-138.] Prueba de ello es que más tarde, a finales del 1925,
siendo director de la “Gaseta de les Arts” (1924-1927 y años 30) —ecléctica entre la tradición
y la vanguardia, que dirigió durante su primera etapa Folch, y en la segunda
estuvieron al frente M. Gifreda, de nuevo Folch y al final R. Benet—, apoyaría al más vanguardista Gasch, a quien
le daría la primera oportunidad como crítico, precisamente con un elogioso
artículo sobre Miró [Minguet,
en Gasch. Escrits d’art i d’avantguarda. 1987: 13-14.].
Su pensamiento en esta época se
puede seguir en una conferencia, Art i Nacionalisme, en la sede de
la Lliga Regionalista de Barcelona, el 20 de junio de 1911, cuyo título ilustra
claramente su intención, y en 1914 publica un artículo en el que recordaba los
logros de Galí y Torres García, para a continuación solicitar de los artistas
una alta tarea: ‹‹encara hi ha una feina més alta (...) la plasmació d’aquell
esperit de Catalunya que allí, a l’Institut d’Estudis Catalans, ara
desenterren›› y acabar clamando ‹‹Visca l’Art nacional!›› [Folch i Torres. Cap
d’any. “La Veu” (1-I-1914). cit. Jardí. El Noucentisme. 1980:
43-44.]
En el mismo año, Folch publica
otro artículo, Per l’Art Nacional, en el que explica que las casas
populares del país son testimonio de un espíritu catalán y al final remarca la
gran tarea nacional que les corresponde a los artistas catalanes:
‹‹Sabem que, bò o dolent, l’únic
producte espiritual acceptable que pot exir de Catalunya, ha de partir d’ella
mateixa.
La precisió amb qu’ls fets se
presenten, la seguretat que dóna a tota empresa el partir de una realitat, la
fè, en els destins de Catalunya, ens faràn forts per aquesta lluita, alhora
que’ns enfortirem, acudint a totes aquelles disciplines que’ns són necessaries
per alcançar els nostres ideals.
Tots, acudint an aquestt únic fons
de nostra natura de catalans, restablirem aquella unitat artística de les grans
èpoques, que no és filla de l’obediència a una fòrmula acadèmica que anorrea
les individualitats, sinó producte de la espontania funció de quiscuna, en la
qual s’enriqueix i es fa frondosa.
Mercès a tots els
qui contribueixen al recull d’arquitectura popular. Mercès a tots els que’ns
encoratgen en la nostra feina. Mercès a tots, amics i enemics, als combatents
també, perque el combat és una revisió constant de la raó, i ens manté més viu
el contacte amb la realitat d’on partim.›› [Folch i Torres. Per l’Art Nacional. “La Veu” (17-IX-1914). Reprod.
Jardí. El Noucentisme. 1980: 84. Otro artículo, no tan explícito,
fue Imperialisme artístic: per l’art nacional. “La Veu”
(29-I-1914), publicado con su seudónimo de Flama. Sobre este segundo artículo
véase la interpretación de Lubar en “La carn del paisatge”: Tradició
popular i identitat nacional en el noucentisme. *<El Noucentisme, un
projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 461.]
Folch también manifiesta la típica
pasión noucentista por el arte popular, en las dos vertientes de la
arquitectura y los oficios (la artesanía), una constante a lo largo de toda la
vida de Miró: ‹‹L’Art Popular [és] un producte de l’home en lluita contra la
Natura, no és Natura absoluta lo que hi ha en ell, sinó que s’hi fusionen
valors humans els quals en art són les fòrmules trobades per les
civilitzacions. L’Art Popular no és una pedra damunt l’altra per fer una casa o
Natura absoluta, sinó domini de la Natura en l’home que crea la forma que
constitueix aquest art i per tant afirmació d’aquesta Natura en tots els casos
a través dels estils.›› [Folch i Torres. Notes sobre l’art popular. “La Veu”
(27-III-1913). cit. Peran; Suárez; Vidal; et al. Noucentisme i ciutat.
1994: 16.]
Aldea Lorente, Víctor; Elvira Martínez,
David. Folch i Torres; 1974: Una mirada a la historia. Fundació Pere
Vergés. Barcelona. 1990. 151 pp.
Mateos Rusillo, Santos M. El Noè del patrimoni artístic català.
Joaquim Folch i Torres durant la Guerra Civil. Base. 2022. 208 pp. Ressenya
de Claret, Jaume. París, capital de l’art
medieval català. “El País” Quadern 1.900 (2-X-2022).
Nadal, Joaquim. L’exposició
de París (1937). L’art medieval català a París durant la Guerra Civil espanyola. Centre
d’Història Contemporània de Catalunya. 2022. 295 pp. Ressenya de Claret,
Jaume. París, capital de l’art medieval
català. “El País” Quadern 1.900 (2-X-2022).
Artículos.
Vidal, Mercé. Joaquim Folch i Torres,
museógraf. Els inicis de la museologia a Catalunya. “De Museus. Quaderns de Museologia
i Museografia”, Barcelona, 3 (1992) 22-33.
Montañés, J. Á. Joaquim Folch i
Torres: el hombre que salvó el arte catalán dos veces. “El País” Cataluña
(1-X-2013) 5. Los 50 años de la muerte del museólogo.
Los marchantes de arte franceses Léonce Rosenberg (1877-1947) y Paul Rosenberg
(1881-1959), y la breve relación del primero con Joan Miró.
Léonce Rosenberg (París, 1877-1947) y
Paul Rosenberg (París 1881 a 21-VI-1959) fueron unos importantes galeristas y editores de libros de arte franceses. Hermanos de origen
judío alemán y formados en París, desarrollaron una actividad a veces en común
y la mayoría del tiempo independiente. Comenzaron en el 19 de la Rue de Baume con una casa de antigüedades:
miniaturas medievales, piezas arqueológicas, primitivos italianos y flamencos.
Cuando Kahnweiler perdió su galería en 1914 se convirtieron en los principales
promotores del cubismo y del arte de vanguardia, iniciando su definitiva ascensión
hasta convertirse en grandes marchantes internacionales.
Salón de Léonce Rosenberg.
Léonce fue movilizado en 1915, pero durante la guerra
consiguió representar a los cubistas Gris, Laurens, Metzinger, Picasso, y después
a Braque y Léger desde que fueron desmovilizados, antes de que en 1920 varios
volvieran con Kahnweiler. Léonce vendió sus colecciones antiguas y en 1919 inauguró
su galería L’Effort Moderne, en la que organizó exposiciones y funciones musicales
y literarias con Cocteau y Max Jacob, promovió revistas y libros de arte ilustrados.
Representó a numerosos artistas de vanguardia e incluso durante un breve tiempo
a Miró, del que tuvo en su galería La masía, infructuosamente. Torres García
escribirá de Léonce Rosenberg: ‹‹No era Rosenberg un vendedor de cuadros ni un
hombre de negocios, era algo más que eso, era un hombre, además, que amaba y comprendía
el arte, y supo teorizar muy bien y dar impulso al movimiento moderno.›› [Torres García. Historia de mi
vida. 1990: 224.] Hasta 1939 fue uno de los marchantes
más importantes de París.
Paul Rosenberg en su despacho.
Por su parte, Paul abrió su Galerie Paul Rosenberg en
1911, trasladada a su sede de la Rue La Boétie 21 en 1914, y abrió otra más en
Londres en 1935. Le fue bastante bien (pese a sus continuas quejas) en los
negocios, hasta que llegó la guerra, pues contaba con Picasso (entre 1918 y
1932 vendió todas sus obras importantes en Europa, mientras su socio Georges Wildenstein
se encargaba del mercado en EE UU), Braque, Léger, Matisse y otros grandes
artistas de elevadas ventas. Pero, como su hermano Léonce, siempre se mantuvo
distante respecto a los surrealistas, que apenas entraron en su fondo
comercial.
Ambos hermanos, debido a su ascendencia judía, tuvieron
que exiliarse en EE UU durante la II Guerra Mundial. Paul llegó en septiembre de
1940 y abrió en Nueva York una galería y mantuvo una importante presencia en el
mercado estadounidense. Finalmente, en la posguerra ambos pudieron volver a
Francia, aunque nunca volvieron a abrir galería en París. Léonce murió muy
pronto en 1947 y Paul siguió trabajando en Nueva York la mayor parte del tiempo salvo algunas temporadas de asueto en su amado París, hasta su fallecimiento en
1959.
Sinclair, Anne. Calle La Boétie 21. Galaxia Gutenberg. Barcelona. 2013 (2012
francés). 205 pp. La periodista escribe la historia de su abuelo, el marchante
judío francés Paul Rosenberg y los peligros que pasó con los nazis. Entrevista
de Mora, Miguel. Anne Sinclair. ‘Vamos a
morir con las cuentas muy saneadas’. “El País” Semanal 1.912 (19-V-2013) 28-32.
En su ensayo sobre su abuelo afirma que no consiguió vender ni una obra de
Picasso antes de 1925 [puntualizo que, en contrario, hay documentos que prueban ventas por
elevados precios de sus obras a partir de 1920].
El artista británico Henry Moore (1898-1986) y su
relación con Joan Miró.
Henry Spencer Moore (Castleford, Yorkshire,
30-VII-1898-Perry Green, Hertfordshire, 31-VIII-1986). Escultor británico.
Nació el séptimo de los ocho hijos en una familia humilde, de un padre irlandés
que trabajaba como técnico en una mina de carbón. Los niños dormían en solo un
par de camas en el pequeñísimo hogar, pero les dieron la mejor educación
posible para que no tuvieran un trabajo manual.
Vivían en una cuenca del carbón, pero con bellos paisajes
agrarios alrededor y pronto se aficionó a observar la naturaleza, al tiempo que
le impresionaban las esculturas de la iglesia parroquial y a los 11 años le
fascinaron las reproducciones de Miguel Ángel en las clases escolares, en las
que le encantaba hacer figuras con arcilla o la talla de madera. Entonces ya
decidió ser escultor, a pesar de su padre, que entendía esto como algo solo manual.
Tras un año de trabajar como maestro para complacer a su
familia, cumple su servicio militar en 1916-1919, sufriendo los horrores de la
guerra en las trincheras francesas hasta que es herido en combate en Cambrai en
1917, tras lo cual es asignado a instructor físico el resto de su servicio.
Vuelve a estudiar en 1919, gracias a una beca para soldados
licenciados, en la Escuela de Arte de Leeds, donde conoce a su amiga Barbara
Hepworth, a la que convence de dedicarse a la escultura, y después, desde 1921 hasta
1925 estudia en la Real Escuela de Arte de Londres. En la capital prefería visitar
el British Museum y e Natural History Museum antes que la Tate Gallery, porque
no le interesaba el arte contemporáneo, sino el arte de las civilizaciones
antiguas y los huesos de los animales, que serán sus principales fuentes de
inspiración. En cambio, le aburrían las clases de dibujos de naturalezas
muertas. Sus primeras esculturas son bastante tradicionales, dominado las figuras
de personas o animales, aunque con una particularidad: le gusta que sus piezas
muestren las imperfectas señales del trabajo manual de talla, lo que le hace afín
al método surrealista, aunque no hay evidencia de una influencia directa.
Henry Moore, tras su experiencia en la Gran Guerra, visita de
nuevo París en 1924, donde toma clases de dibujo en la Académie Colarossi y
visita el Museo del Louvre y el Museo Rodin que había abierto en 1919; es una
larga parada durante un viaje de seis meses a Italia financiado por una beca
para estudiar a Giovanni Pissano, Giotto o Miguel Ángel. Desde entonces y sobre
todo en los años 30 viaja con alguna frecuencia a París, donde admira el
cubismo de Picasso y el surrealismo, aunque parece que solo conoce a Miró ya
bien entrados los años 30.
La boda de Henry e Irina.
Tras su retorno comienza a ser profesor en el Royal College
of Art y allí conoce a una joven estudiante de arte polaco-rusa de origen
aristocrático, Irina Radetsky (o Radetzki) (1907-1989), su única pareja conocida, con la que
se casó en 1929 y fue feliz el resto de su vida. Primero vivieron en una casa
en Hampstead, en las afueras de Londres, destruida más tarde durante el Blitz
alemán, y se refugiaron en su famosa casa de campo en Much Hadham, en Perry
Green (Hertfordshire), su residencia final, donde él laboraba incansable cada
día, con una ética del trabajo que vemos también en Miró. Su situación
económica fue mejorando con el tiempo, pero la pareja siempre vivió de manera
frugal, ahorrando. Tuvieron en 1946 una hija, Mary.
Irina y Mary fueron sus modelos favoritas.
Es jefe del Departamento de Escultura en la Chelsea School
of Art en 1932-1939 y expone en Londres sus esculturas muy influidas por el
primitivismo africano, oceánico y amerindio, el arte sumerio y egipcio, en las que
evoluciona desde un origen figurativo hacia una abstracción de formas convexas.
En 1933 Breton le invita a participar en las actividades en
París del grupo surrealista y en 1933 se integra en el grupo surrealista inglés
Unit One, junto a, entre otros, sus estrechos amigos Herbert Read, Paul Nash, Ben
Nicholson o Barbara Hepworth. Los mismos lanzarán después la revista abstracta “Axis” (enero
1935-invierno 1937) en Londres y París, en la que colaborarán Miró, Kandinsky,
Arp, Mondrian, Calder, Picasso o Brancusi.[1]
Moore trabaja como artista de guerra en 1940-1945, periodo del
que asombran sus dibujos de la gente en los túneles del metro durante los ataques
aéreos. En ese tiempo incluso esculpe en 1944 una pareja de Virgen y Niño para
una iglesia de Northampton, con los rasgos de una campesina y un bebé en el
regazo, una concesión religiosa que fue denostada por los surrealistas, que de
inmediato le expulsaron de su seno, con su amigo Penrose a la cabeza, pero a
Moore no le importó y siguieron en buenas relaciones.
Irving Penn. Henry Moore e Irina Radetsky (1962).
En la posguerra se suceden los premios, reconocimientos, encargos
y exposiciones. 1946 celebra su primera retrospectiva, en el MoMA de Nueva York
y en 1948 gana el premio de escultura de la Bienal de Venecia. En 1956 realiza
una escultura para el edificio de la UNESCO en París, junto a Miró y otros, y siguen
los encargos internacionales de esculturas monumentales. Celebra sendas
antológicas en la Tate Gallery de Londres (1951, 1968), pero es tan humilde que
en 1951 rechaza exponer en la Royal Academy y el título de caballero (Sir),
para no quedar por encima de sus amigos y compañeros, entre los que ciertamente
había cundido cierta envidia por su enorme éxito popular, comercial y crítico.
Donó todas sus obras y apuntes a la aldea de Perry Green,
gestionadas por la Henry Moore Foundation de Leeds, dirigida por su esposa y su
hija.
Moore y Miró.
Miró visitó en 1972
a Moore en su taller de Much Hadham —hay una fotografía del encuentro,
pero mal datada en 1973[2]— y tenía en su biblioteca dos libros
sobre él.[3]
Miró se fijó pronto en sus modelos
extraídos de las culturas antiguas (oceánica, precolombina), su aprendizaje de
Jean Arp, la simbiosis entre abstracción y figuración, el interés por los valores
plásticos del material y la pasión por realizar obras públicas a escala monumental. En 1947 Miró declarará que de los artistas ingleses conoce poco, salvo Henry
Moore, ‹‹que es extraordinario.››[4]
Sus analogías son a veces tan evidentes para el espectador, que puede llegar a confundir quién es el autor. Miró fetichiza la materia, confiriéndole un alma,
una idea que han compartido sus contemporáneos enamorados del arte primitivo. Del
mismo modo, como apunta Gombrich[5],
el primitivista Moore no comienza sus obras mirando a su modelo, sino a la
piedra. Quiere “hacer algo” de ella, no transformándola al modo tradicional
—fragmentándola en pedazos y reduciéndola a la nueva idea propuesta por el
artista— sino percibiendo su “tendencia innata” (lo que la piedra “quiere”), de
modo que sea secundario si se convierte en una sugerencia de figura humana,
pues lo principal es retener la solidez y simplicidad de la roca; Moore no
intenta hacer una mujer de piedra, sino una piedra que sugiera una mujer.
Henry
Moore razonaba la necesidad de proteger el misterio de cada escultura:
‹‹A primera vista la escultura
debe tener siempre algunas oscuridades y otros significados. La gente tiene que
querer seguir mirando y pensando; la escultura nunca tiene que revelarlo todo
inmediatamente. Al principio, tanto la escultura como la pintura exigen un
esfuerzo para poder apreciarlas completamente, de otro modo no es más que una
inmediatez vacía, como un anuncio, que está diseñado para que la gente que
viaja en autobús lo lea en medio segundo. En efecto, todo arte debería tener
más misterio y significados del que resulta evidente a un observador rápido.››[6]
Moore. Pájaro y huevo (1934).
Moore. Oval con puntos (1969).
Miró. Personaje (1972). Una de las obras mironianas cuya estética es análoga a la de Moore.
NOTAS.
[1] Seuphor. L’art abstrait. 1972. v. II: 97.
[2]Fotografía del encuentro de Miró y Moore en Much Hadham, en Cramer. Joan Miró. Les livres illustrés. 1989: 409.
[3]The drawings of Henry Moore. Curt Valentin. New York. 1946. 30 láminas: dos en color y 28 en b/n.
[4]"A.M.” Cinco minutos de palestra com o artista Joan Miró. Entrevista en diario "O Primeiro de Janeiro", Lisboa, suplemento de artes (12-III-1947). FPJM, t. III, p. 174.
[5] Gombrich. Historia del Arte. 1979: 490.
[6]Moore. cit. Mitchinson. Henry Moore. Escultura. Con comentarios del artista. 1981: 204.
Henry Moore: A Culture Show Special. BBC (III-2010). Documental de una hora, con filmaciones del
artista en su taller y entrevista. Cuatro partes de 15' en Art Documentaries:
*<Oskar
Kokoschka. Henry Moore. Graham Sutherland>. Londres. Marlborough Gallery
(septiembre-octubre 1962). Cat. 72 pp.
<Henry
Moore>. Nueva York. Marlborough Gallery (abril-mayo
1970). Esculturas de piedra y bronce (1961-1970). Cat. 108 pp.
<Henry Moore>. Madrid.
Palacio de Velázquez, Palacio de Cristal, Parque del Retiro (mayo-agosto 1981).
639 obras. Retrospectiva de esculturas, dibujos y grabados (1921-1981). Cat. 315
pp.
<Henry
Moore>. Londres.
Marlborough Gallery (15 junio-13 agosto 1983). Cat. 112 pp. 123 ilus.
<Henry
Moore at 85>. Londres. Tate Gallery (23 junio-14 agosto 1983). Cat. 32
pp.
<Henry
Moore. Drawings 1979-1983>. Londres. Marlborough Gallery (5 septiembre-19
octubre 1984). Cat. 48 pp. 57 ilus.
<A
tribute to Henry Moore 1898-1986>. Londres. Marlborough
Gallery (mayo-junio 1987). 100 pp.
<Henry Moore>. Barcelona. Caixafòrum (18 julio-29 octubre 2006).
160 obras. Comisaria: Anita Feldman Bennet. Reseña de Roberta Bosco. Caixafòrum expone la fascinación del las formas
del escultor Henry Moore. “El País” (19-VII-2006) 46.
<Henry Moore>. Londres. Tate Gallery (24 febrero-8 agosto 2010).
150 obras. Comisario: Chris Stephens.
*<Let us face the future / Afrontemos el
futuro. Arte británico 1945-1968>. Barcelona. FJM (27 noviembre 2010-20 febrero 2011). Arte británico
de 1945-1968: 87 obras de 37 artistas: Bacon, Blake, Caro, Lucien Freud, Hamilton,
Moore, Bridget Riley… Comisarios: Andrew Dempsey, Richard Riley. Cat. Reseñas: Serra,
Catalina. Los submarinos del Arte británico.
“El País” Cataluña (26-XI-2010) 8. / Reseña de Molina, Ángela. Afrontar la insularidad. “El País” Babelia
1001 (29-I-2011) 18.
*<Tres escultores ingleses (1952-1980)>. Madrid. Fundación
Juan March (4 fabrero-1 marzo 2015). Henry Moore, Barbara Hepworth y Anthony
Caro. Comisario: Manuel Fontán.
Catálogos razonados.
Bowness, Alan (ed.). Henry Moore.
Complete Sculpture. Lund Humphries (por eso las piezas se numeran con el acrónimo
LH). Londres. 1955-1986. 6 vols. 1. Bowness fue director de la Tate Gallery y es
el máximo especialista en Moore. Los cuatro primeros son:
Sylvester,
David. Henry Moore. Volume One: Sculpture and Drawings 1921-48. Introducción
de Herbert Read. Zwemmer & Lund Humphries. Londres. 1944 (5ª 1957).
Bowness,
Alan. Henry Moore. Volume Two: Sculpture and Drawings 1949-54. Introducción
de Herbert Read. Zwemmer & Lund Humphries. Londres. 1955 (2ª 1965).
Bowness,
Alan. Henry Moore. Volume Three: Sculpture and Drawings 1955-64. Introducción
de Herbert Read. Zwemmer & Lund Humphries. Londres. 1965.
Bowness,
Alan. Henry Moore. Volume Four: Sculpture and Drawings 1964-73. Introducción
de Herbert Read. Zwemmer & Lund Humphries. Londres.
1977.
La obra gráfica está reunida en:
Cramer,
Gérald; Grant, Alistair; Mitchinson, David. Henry Moore. L’Oeuvre Gravé. Vol. I. 1931-1972. Ed. Gérald Cramer. Ginebra. 1973.
448 pp. 209 reprod. (91 color).
Cramer,
Gérald; Grant, Alistair; Mitchinson, David. Henry Moore. L’Oeuvre Gravé. Vol.
II. 1973-1975. Ed. Gérald Cramer. Ginebra. 1976. 400 pp. 186 reprod. (107 color).
Cramer,
Patrick; Grant, Alistair; Mitchinson, David. Henry Moore. L’Oeuvre Gravé. Vol.
III. 1976-1979. Ed. Patrick Cramer. Ginebra. 1980. 424 pp. 191 reprod. (128
color).
Cramer,
Patrick; Grant, Alistair; Mitchinson, David. Henry Moore. L’Oeuvre Gravé. Vol.
IV. 1980-1984. Ed. Patrick Cramer. Ginebra. 1986. 388 pp. 163 reprod. (118
color).
Libros.
Bénézit,
E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, désignateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques
Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 9, pp. 800-802.
Clay, Jean. Rostros del Arte Moderno. Monte
Avila. Caracas. 1971. 237 pp. Ensayos sobre Arp, Chagall, Albers, Gabo, Moore,
Giacometti, Hartung, Vasarely, Manessier, Soto.
Davis, Alexander.
Henry Moore’s Bibliography. Henry Moore
Foundation. 1992-1995.
Foster; Krauss;
Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 266-270.
Iglesias
de Marquet, Josep. Henry Moore y el inquietante
infinito. Polígrafa. Barcelona. 1979. 100 pp. 80
fot. Fotoscop. español, catalán, francés e inglés. Biografía (71-74).
Mitchinson, David (dir.). Henry
Moore. Escultura. Con comentarios del artista. Polígrafa. Barcelona. 1981.
315 pp.
Moore.
Henry Moore: A Shelter Sketchbook. Prestel.
Múnich. 1988. 160 pp. Edición facsímil, comentada por Frances Carey, de un libro
de dibujos durante la II Guerra Mundial.
Packer,
William. Henry Moore,
an illustrated biography. Fotografías de Gemma Levine.
Weidenfeld and Nicolson. Londres.
1985. 183 pp.
Michel
Remy, en Biron; Passeron. Dictionnaire Géneral du Surréalisme et de ses environs. 1982: 289.
Russell,
John. Henry Moore. Penguin.
Londres. 1968. 274 pp.
Yvars, J.F. Al temps de les
formes. Notes d'art. Edicions 62. Barcelona. 2000. Recopilación
de artículos en “La Vanguardia” sobre Bacon, Bonnard, Duchamp, Moore...
Artículos.
Russell, John. Obituario. Murió Henry
Moore, el mayor escultor británico del siglo. “El País” (1-IX-1986).
Redacción. Irina Radetzky, viuda del escultor Henry Moore.
“El País” (12-IV-1989). Obituario.
Mitchinson, David. Henry Moore.
Una figura recostada (1938). “El Mundo”, suplemento El Cultural 26-IV-2000)
34-35. Un resumen por Mitchinson, Director de Colecciones y Exposiciones de la
Henry Moore Foundation, comisario de muchas exposiciones del artista y coautor
del catálogo razonado de obra gráfica.
Seisdedos, Iker. Duelo de gigantes al aire libre. “El País” (29-XI-2013) 42. Una
exposición itinerante de siete esculturas de Moore.
El artista francés
André Masson (1896-1987) y su relación con Joan Miró.
André Masson (Balagny-sur-Théain, cerca de Senlis,
región de Picardia, 4-I-1896-París, noche de 26 a 27-X-1987; se conoció su
muerte el 28). Pintor, grabador, decorador, ilustrador y dibujante francés. De
familia campesina, se forma en la Escuela de Bellas Artes de Bruselas, con el
profesor Constant Montald (1863-1944), el mismo de Delvaux y Magritte, y desde
1912 en la Escuela de Bellas Artes de París. Movilizado y herido grave en la Gran Guerra, sufre graves secuelas físicas y psíquicas, que requerirán una larga convalecencia.
En 1919 llega al pueblo mediterráneo de Céret, junto a su
amigo Maurice Loutreil, y allí conoce a Odette Cabalé, que será su primera
esposa. y encuentra al pintor Chaïm Soutine, Reinicia en Céret su dedicación a
la pintura, al principio como un seguidor del cubismo, con rasgos
expresionistas y simbolistas.
Retorna a París en
1921 y hasta 1926 su taller de la rue Blomet se convierte en
un importante centro de reunión de la vanguardia parisina. Allí conoce a su vecino de taller Joan Miró, con el
que entabla estrecha y duradera amistad, de enorme importancia en la formación
del estilo surrealista del catalán, compartiendo ambos la etiqueta de “surrealistas
abstractos”. Sus lecturas filosóficas se decantan por Kierkegaard y Hegel, que influyen en su estérica. Su obra de esta época es crecientemente onírica y automática y desde 1924-1925 se compromete con el grupo surrealista, con el que rompe primero en 1929 por un tiempo, hasta finales de 1936,y
definitivamente en 1943. En los años 30 su obra se hizo más realista, con algún
retorno al surrealismo (1937 y 1940-1941), al tiempo que se relaciona con Georges
Bataille.
Reside en Tossa de Mar (Cataluña) en 1934-1936 y en esta época estrecha
de nuevo su amistad con Miró, que será testigo de su segundo matrimonio, con Rose
Maklès (hermana de Sylvie, la esposa de Bataille hasta 1935). En estos años Masson
trata la temática española (tauromaquia, folclore) con una inventiva surrealista
absolutamente original. Sus preocupaciones sociales por los trabajadores del campo
se muestran en la pintura El segador (1934) y hace carteles para las Brigadas
Internacionales para mostrar sus simpatías republicanas en la Guerra Civil.
Masson. Lunatiques (1943). Litografía. La influencia de las bioformas mironianas es evidente.
Se exilia en 1941 en la isla francesa de Martinica y después en EE UU, donde expone en la Buchholz
Gallery de Nueva York e influye en el expresionismo abstracto. Vuelve a Francia
en 1945, donde reside en Aix-en-Provence y le representa la Galerie Louise Leiris
de París. Desde los años 40 cultiva un estilo a caballo entre el surrealismo onírico
y la abstracción, primero con una gran violencia gestual (Masson ya en los años 20 incluso había lacerado a cuchillo sus cuadros,
anticipándose a Fontana o Miró) que evoluciona luego hacia
una calma interior que es una influencia de la pintura japonesa.
La influencia mironiana es abrumadora en esta obra de madurez.
Continuará su amistad con Miró en Europa, y es probable
que aún influya en el interés de este por Corot hacia 1960 (sobre el que Masson
había publicado un estudio en 1947), Monet (lo mismo en 1952) y por otros artistas.
Contó su experiencia en París hacia 1923-1924 en 45, rue Blomet, y escribió
una nota, À Joan Miró, pour son anniversaire (1973) [reprod. en André
Masson, le rebelle du surréalisme. Écrits. Edición por Françoise Levaillant. Hermann. París. 1976: 87.]
*<Les livres réalisées para
P.A. Benoit. 1942-1971>. Montpellier. Musée Fabre (26 marzo-25 abril 1971). Obras de
Masson; falta confirmación sobre si hubo obras de Miró.
<André Masson>. Barcelona. Centre Cultural
Caixa de Pensions (noviembre-diciembre 1985). Cat. Textos de Arnau Puig et al.
157 pp.
<André Masson
en España 1933-1943>. Bilbao. Museo de Bellas Artes (6 octubre-15 noviembre
1992). Cat. 136 pp.
<André Masson a Espanya 1933-1943>. Palma. FPJM (5 febrero-14 marzo 1993). Barcelona. FJM (marzo
1993). Cat. Ed. Electa. Madrid. 1993. 149 pp.
<André Masson>. Madrid. MNCARS (29 enero-19
abril 2004). 130 obras. Cat. Textos de Antonin Artaud, El ombligo de los limbos
(17-20). Josefina Alix, Así habló André Masson (23-57). Didier Ottinger,
André Masson en el filo de la navaja (Los primeros años, 1919-1924) (59-76).
Lucía García de Carpi. La cabeza en la hierba: el periodo español de André Masson
(121-145). Martica Sawin, Masson en Amñerica: de la naturaleza como mito a
la naturaleza experimentada (195-219). Biografía (263-272). Bibliografía (273-277).
277 pp.
<André Masson.
Los monstruos de la razón>. Santiago de Compostela. Fundación Caixa Galicia
(26 abril-3 junio 2007). 50 dibujos y 20 grabados. Reseña de Estévez, José Luis.
Masson en España. “El País” Babelia
809 (28-V-2007) 26.
*<Del futuro al
pasado. Obras maestras del arte contemporáneo>. Zaragoza. Patio de la Infanta, Ibercaja (2008): Ghislain
Uhry. Biografía (496-497). Bernard
Noël. André Masson se encuentra (498).
Michel Leiris. André
Masson / El pintor-torero (498-499; texto datado en
1940). Michel Troche. El insumiso Masson
(500-505).
*<Miró/Dupin.
Art i Poesia>. Barcelona. FJM (16 junio-18 octubre 2009). Labrusse,
Rémi. 45, rue Blomet (45-57). Sobre la fecunda relación
de Miró con los artistas y escritores, aunando la pintura con la poesía y la
filosofía, del grupo de la rue Blomet durante cinco años, en 1921-1926, unidos
por la coincidencia de que allí tenían sus contiguas viviendas-taller Miró (en
1921-1922 y 1924-1926) y André Masson, en las que recibían a sus amigos —cito
por orden alfabético pues las fechas de su entrada al grupo son inciertas— Antonin Artaud, Robert
Desnos, Jean Dubuffet (muy al final), Max Jacob, Michel Leiris, Georges Limbour,
Raymond Queneau, Armand Salacrou y Roland Tual. Entre 1925 y 1926 la mayoría
pasarán al grupo surrealista de Breton y Aragon.
<Il n’ya pas de monde achevé, André Masson>. Barcelona. Galeria
Marc Domènech (enero 2014). Reseña de Casamartina, Josep. A la taula i al llit, al primer crit. “El País” Quadern 1.509. (9-I-2014)
5.
<André Masson: una mitología del ser y la naturaleza>.
Céret. Musée de l’Art Modern (23 junio-27 octubre 2019). Retrospectiva con 131
obras. Reseña de Pilar Parcerisas. André Masson, la belleza convulsa.
“Bonart” (VIII a X-2019) 100-101.
Libros.
Bandier. Sociologie du surréalisme.
1999: 170-175.
Barrault, Jean Louis; Bataille,
Georges; Breton, André; Leiris, Michel (Éléments pour une biographie,
7-17); et al. André Masson. André Dimanche Éditeur. Marsella. 1993 (1940).
112 pp.
Bénézit, E. Dictionnaire des
peintres, sculpteurs, désignateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse
(dir.). 1999. 14 vols. vol. 9, pp. 331-333.
Bonet, J. M. Diccionario de las vanguardias en España
(1907-1936). Alianza. Madrid. Alianza.
Madrid. 1995: 409-410, sobre su relación con la vanguardia española.
Bosch, Glòria. André Masson & Georges Bataille.
Eumo Editorial. Vic. 1994. 311 pp. Texto en catalán y francés.
Cardinal,Roger. André Masson and Automatic Drawing,
en Levy, S. (ed.). Surrealism:
Surrealist visuality.
1996: 79-93.
Clébert, Jean Paul. Dictionnaire
du Surréalisme. 1996: 362-373.
Durozoi, Gérard. History
of the surrealist movement. 2002 (1997): 696.
Gibson, Jennifer Ann. Surrealism’s
early maps of the unconscious. Tesis
doctoral. University of Virginia. 1985. 424 pp. Técnicas
durante los años 20 de Max Ernst y André Masson para conocer el inconsciente.
Jean-Clarence Lambert, en Biron; Passeron. Dictionnaire Géneral du Surréalisme et de
ses environs. 1982:
269-270.
Levaillant, Françoise. André
Masson. Mazzotta. Milán. 1988. 30 pp.
Levaillant, F. (ed.). André
Masson. Les années surréalistes. Correspondance 1916-1942. La Manufacture.
Lyon. 1990. 575 pp.
Maillard. Le Robert. Dictionnaire
universel de la peinture. París. 1975: vol. IV, p. 396-401.
Masson, André. Le Plaisir de peindre. La Diane française. París.1950. 296 pp. 37 ilus.
Masson, A. Vagabond du
surréalisme. Ed. Saint-Germain-des-Pres. París. 1975.
Masson, A. Le Rebelle
du surréalisme. Ecrits. Françoise Will-Levaillant (ed.). Collection “savoir”. Éditions Hermann. París.
1976. 383 pp.
Morris, Desmond. La vida de los surrealistas.
Trad. de Teresa Jarrín Rodríguez. Blume. 2018. 272 pp. Ensayo sobre las vidas
de 32 artistas surrealistas. André Masson (166-171).
Noël, Bernard. André Masson.
La chair du regard. Gallimard. París. 1993. 179 pp.
Passeron, René. André Masson.
Graphik. Office du Livre. Friburgo. 1973. 179 pp. alemán.
Passeron, R. André Masson et
les puissances du signe. Denoël. París. 1975. 87 pp.
Poling, Clark vol. André
Masson and The Surrealist Self. Yale
University Press. New Haven. 2008. 203 pp. 32 illus. Reseña de Catherine Vasseur. “Cahiers du MNAM”,
París, 106 (invierno 2008-2009) 125-126.
Saphire, Lawrence; Cramer, Patrick. André
Masson. Catalogue raisonné des livres illustrés. Prólogo de Saphire, Lawrence.
L’élan et le livre (9-18). Ed. Patrick Cramer. Ginebra. 1994. 300 pp. 605
reprod. (317 color). 120 obras.
Artículos.
Einstein, Carl. André Masson, étude ethnologique. “Documents” 2 (1929) 93-105.
Limbour, Georges. André Masson: Le dépeceur universel. “Documents” 5 (1930) 286-287 y fotografía de Décoration murale en la casa de David-Weil en 288-289.
Masson, A. Le Peintre et ses
fantasmes. “Les Études philosophiques”, París, nº 4 (octubre-diciembre 1956)
634-636.
