El artista neerlandés Piet Mondrian (1872-1944) y su relación con Joan Miró.

El artista neerlandés Piet Mondrian (1872-1944) y su relación con Joan Miró.

Este texto es una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. La relación entre Joan Miró y Piet Mondrian. “Octopus” RDCS, nº 8 (VIII-2011) 4-15.

Abstract.

El artículo resume la relación entre los artistas Piet Mondrian y Joan Miró, deteniéndose en la evolución artística del primero, sobre todo en cuanto muestra afinidades con Miró, y revisa la historiografía al respecto (Penrose, Argan, Dupin, Malet, Rowell y Fuchs).

The article summarizes the relationship between the artists Piet Mondrian and Joan Miró, stopping at the artistic development of the first, especially since it shows affinities with Miro, and revises the historiography on the matter (Penrose, Argan, Dupin, Malet, Rowell and Fuchs).

[https://www.wikiart.org/es/piet-mondrian/autorretrato-1900]

Autorretrato de Mondrian. Es patente la afinidad con los retratos romano-egipcios de Al-Fayum.

El pintor holandés Piet Mondrian (1872-1944) nació en una familia calvinista, recibió formación artística entre 1892-1895 con el profesor August Allebé, e intermitentemente hasta 1908, en la Academia Estatal de Amsterdam, donde residió largo tiempo. Pero su formación fue fundamentalmente autodidacta, gracias a sus lecturas y las visitas a los museos holandeses.

Su primer trabajo fue como maestro de educación primaria, al tiempo que pintaba temas de paisajes de Holanda, en un estilo figurativo dominado por el naturalismo y el simbolismo, obras que presentó en su primera exposición, en 1908. Eran representaciones de bosquecillos y ríos, campos cultivados, casas rurales y molinos de viento, al modo de la llamada “Escuela de la Haya” y de  Jonkind, acumulando en este primer periodo distintos influjos impresionistas y postimpresionistas, como el puntillismo, con una paleta restringida a colores blanco y negro, gris suave, verde oscuro y malva, hasta devenir en un estilo ecléctico, que le preparó para estar abierto a las nuevas experiencias vanguardistas, en especial el fauvismo, cuyo vívido colorido le impactó a partir de 1908 gracias a la influencia de Jan Toroop, como se manifiesta en las pinturas fauvistas Amaryllis roja con fondo azul (1907)[1] ─cuyo fondo es uno de los más claros precedentes del fondo azul monocromo de Miró─, Tarde. El árbol rojo (Avond, 1908), con su paleta de colores primarios (rojo, amarillo y azul), así como en La nube rosa (1907-1909)[2] y la divisionista Espigón en la playa de Domburg (1909)[3], o en ulteriores obras afines a los iniciales paisajes mironianos.

Mondrian. Tarde. El árbol rojo (1908) o Avond. Óleo sobre tela (70 x 99). Col. Gemeente Museum, La Haya.

Mondrian evolucionaba ya a tientas en un camino propio hacia un estilo que se debatía entre la figuración y la abstracción, motivado por su acendrada espiritualidad calvinista (su familia era muy devota) y sus estudios filosóficos. A partir de 1908 se interesó en el movimiento teosófico de la pensadora mística Blavatsky, que ansiaba un conocimiento de la naturaleza por medio de la vivencia interior más que por la observación exterior: “solo cuando estemos en lo real absoluto el arte no será ya más necesario”.

El influjo decisivo llegó en 1911 cuando la primera exposición cubista, *<Moderne Kunstkring>, llegó a Amsterdam, con obras de Cézanne, Picasso, Braque... Procuró entonces una búsqueda de la máxima simplificación, como evidencian las dos versiones de Vida tranquila con una olla de jengibre (Stilleven met gemberpot), una versión cubista de 1911 y otra ya abstracta de 1912 en la que el motivo figurativo central es envuelto por una trama de cubos, rectángulos y triángulos que sugieren un paisaje urbano de la Antigüedad clásica. De inmediato comenzó a viajar a París, entre ese mismo 1911 y 1914, lo que le permitió conocer mejor el cubismo y los nuevos movimientos de vanguardia.

Mondrian. Vida tranquila con una olla de jengibre II (1912) o Stilleven met gemberpot II. Óleo sobre tela (91,5 x 120), Col. Gemeente Museum, La Haya.

La Gran Guerra le aisló en Holanda desde 1914 a 1918 y en esta época comenzó a pintar en su característico estilo de pintor abstracto-realista (“abstract-realistich schilder”, se define a sí mismo en 1919), como evidencia la serie Árboles, en la que reducía los motivos a simples líneas verticales y horizontales. Su intención era crear una pintura de absoluta pureza plástica, de raíces místicas y teosóficas en su inspiración, de  construcción de las líneas del cuadro con una sistematización tanto geométrica como cromática.

Conoció en 1915 a Theo van Doesburg, con quien fundó en 1916 el grupo “De Stijl” (El estilo) y al año siguiente la revista homónima. Como los maestros de la primera abstracción (Kandinsky, Malévich), estaba muy comprometido con la producción teórica, pero en su caso estaba complicada por una expresión a menudo inextricable, casi hermética, dirigida a un grupo selecto de iniciados, al modo de una secta convencida de que el arte sigue una dirección única e inevitable (es clara aquí la influencia hegeliana) y así precede a la vida, incluso anticipa y esclarece su evolución futura: “el arte ha desvelado las leyes de la existencia: las del equilibrio universal”.

                                            “De Stijl”, nº 7 (1917).

Mondrian presentó en la revista sus teorías sobre la abstracción geométrica o neoplasticismo, en la que proseguía su búsqueda teosófica de la estructura básica del universo, en ‘composiciones’ (sin título figurativo) de una “retícula cósmica”, poseedora de un ritmo a descifrar por el artista, que Mondrian intenta representar con el fondo puro de un no-color, el blanco (ausencia de colores), atravesado por una trama de gruesas líneas de otro no-color, el negro (todos los colores), y sobre tal trama un discurso de planos geométricos (la mayoría rectangulares) de colores primarios (amarillo, rojo y azul), a los que considera los colores elementales del universo, cada uno con un ancestral y complejo contenido simbólico.

Mondrian repudia así el arte figurativo (la morfo-plástica) y sus características sensoriales de textura y superficie, sus formas tradicionales y en concreto las curvas y oblicuas, así como los colores no puros (especialmente el odiado verde), pues el arte no debe reproducir los objetos aparentemente reales, sino que, en paralelo a la estela de la filosofía fenomenológica de Husserl, debe indagar en lo absoluto subyacente en la realidad fenoménica: “El propósito [del arte] no es crear otras formas y colores particulares con todas sus limitaciones, sino trabajar tendiendo a abolirlos en interés de una unidad más grande.”

En 1919 retornó a París, donde le promovió el galerista Léonce Rosenberg, que publicó su Néo-plasticisme (1920), una lectura casi imprescindible en esta época entre los jóvenes artistas de vanguardia. En esta época participó en numerosas exposiciones, pero con pocas ventas de sus pinturas, que desde 1921 prosiguen sus hallazgos de un ritmo rectilíneo relacional con una paleta austera de blanco y negro más los colores primarios.

Mondrian abandonó la revista “De Stijl” en 1924, dos años antes de su cierre, debido a su creciente radicalismo: no soportó que Doesburg buscase variaciones a sus estructuras formales inclinando los rectángulos.

Desde mediados de los años 20 su influencia entre los jóvenes artistas abstractos de vanguardia creció, abarcando multitud de expresiones artísticas: pintura, escultura, arquitectura, diseño textil y de mobiliario, decoración de interiores... Mondrian participó en 1930 en el grupo ‘Cercle et Carré’ y desde 1931 en su grupo heredero, ‘Abstraction-Création’.

                                               Mondrian. Néo-plasticisme (1920).

En 1938 partió a Londres, hasta que se instaló en Nueva York en 1940, donde trabajó hasta su muerte en la segmentación rítmica de las líneas negras en líneas y áreas multicolores, volviendo así a un colorido fauvista, más brillante y cálido. Estas experiencias influirán notablemente en la abstracción norteamericana de la posguerra, especialmente en las corrientes más geométricas, pero ya están muy alejadas de los intereses de Miró.

                                     Piet Mondrian en el exilio en los EE UU, 1942.

El inicio de la influencia de Mondrian sobre Miró se puede fechar en los años 20, puesto que el neoplasticismo influye en el purismo de Ozenfant y Le Corbusier, y a través de éste en Gasch y Miró durante los años 20; además, Miró muy probablemente leyó su su Néo-plasticisme después de su edición en 1920 y contempló, entre otras exposiciones, la magnífica de L’Effort Moderne de Rosenberg en 1921.

Su interés por Mondrian se manifiesta pronto en algunos aspectos geometrizantes de la serie de “retratos imaginarios” de 1929 y en la serie de experimentos pictóricos muy abstractos en 1930-1931, durante la plenitud de la época del “asesinato de la pintura”, de un Miró alertado y curioso sobre las aportaciones de la abstracción geométrica, que utili­za lí­neas rectas o geomé­tricas regulares, con colores primarios o neutros, eli­minan­do lo su­perfluo, tal como en la Composición II en azul (1934-1942) de Mondrian. Pero su influencia sobre Miró fue finalmente escasa, porque éste rechazó finalmente sus teorías tras aquella serie experimental de 1930-1931, debido a la abstracción le parecía fría; pero sí apreció sus aportaciones sobre la simplificación formal y de colorido así como la utilización de fondos monocromos blancos, confluyentes con el suprematismo ruso, y muy probablemente es una de las referencias (además de Klee, Gauguin y otros) que Miró estudió para la solución del ajedrezado de colores puros, que practicó en muchas pinturas sobre todo a partir de los años 50.

Miró le explica a Santos Torroella en 1951 su rechazo a la abstracción geométrica, aunque matiza: ‹‹Pero se han de dejar aparte hombres como Mondrian, cuya obra, por su autenticidad, considero muy importante. En el fondo, su pintura es muy holandesa, es decir, responde a un impulso directo de la atmósfera de su país. Esto se comprende bien cuando se visita Holanda. En la gran exposición de Vermeer de Delft, presentada recientemente en París, me di cuenta de que la obra de Mondrian responde en muchos aspectos al mismo espíritu.››[4]

En una entrevista concedida a Roditi (1958), en la que nuevamente re­chaza ser un pintor abstracto, ataja la­­ crítica de Joost Baljeu[5], un críti­co holandés, que afirmaba prefe­rir a Mon­drian por­que sus obras geométri­cas eran más uni­versales que el mundo críp­tico e indivi­dual del catalán; y Miró alaba a Mon­drian como ar­tista expe­ri­mental: ‹‹I have the greatest respect for him as an experimental artist. (...) His work remains unique in the art of his generation›› pero cree que sus obras son un final en sí mismas, que no lle­van a nada más, ‹‹it is a kind of dead end››.[6]

Finalmente, Miró declarará (1974) que ‹‹J’ai une grande admiration pour Mondrian, et je dois dire, de plus en plus grande. Il m’a peut-être influencé, a cause du large cerne noir, mais c’est inconscientment. Je me souviens trés bien de lui: la rue du Départ. L’appartement était blanc. Il faisait tous ses meubles lui-même, avec des vieilles caisses.››[7]

De acuerdo a las anteriores declaraciones, se entiende que Mondrian le influyó en su pasión por el colorido puro de un simbolismo esotérico[8], en un paso adelante respecto a la abstracción lírica de Kandinsky de quien Mondrian sería un aventajado seguidor, así como de los simbolistas y neoimpresionistas, Cézanne y Van Gogh, los fauvistas y cubistas, en un proceso evolutivo muy similar al de Miró. Esto explica que los paisajes tardorrománticos del joven holandés anuncien ya en su temática y concepción colorista las pinturas abstractas de colores planos y dibujos geométricos de su madurez, que no serían unos meros recursos racionalistas ajenos a la poética de Miró, sino que serían residencias cósmicas del cuerpo astral en el último escalón de la evolución espiritual —según la teoría teosófica—, donde se desenvolvería el universo mironiano en su plenitud.

En cambio, otros aspectos comunes parecen ser meras coincidencias, como su común afán por la experimentación, el gusto de reciclar materiales cotidianos, o la costumbre de planificar amplias series en las que la repetición de un tema manifiesta un primordial interés en los problemas de la estructura formal y el equilibrio del colorido.

Parece que por su parte también Mondrian explora el mundo mironiano, aunque las referencias sean mínimas: Mondrian conoció la obra de Miró ya en los años 20 y sin duda a lo largo de los años 30, aunque lo que mejor recordaba al parecer eran sus fondos azules de 1925-1927. Una vez, Calder comentaba acerca de un cabaret con Mondrian y éste (era tan serio que Calder no imaginaba que conociese los locales nocturnos) le sorprendió, diciendo: ‹‹“Au Boeuf sur le Toit, ils on peint les murs en bleu, comme Miró”. [Calder] J’étais sideré d’apprendre qu’il fréquentait de tels cabarets et reconnaissait l’existence de Miró.››[9]

La historiografía se ha dividido sobre la relación Miró-Mondrian, porque la el contacto del surrealismo abstracto de Joan Miró con la abstracción neoplasticista de Mondrian así como la más difusa de los restan­tes miembros ho­lan­deses del grupo De Stijl, es un tema muy abierto a la especulación.

Penrose (1970) explica que hay sobre todo una semejanza de actitud, y que Miró evolucionó desde su rechazo inicial a una notable comprensión positiva hacia los años 60, tal como le explicó en una carta privada:

‹‹La evolución que ha experimentado Joan Miró desde ser un artista muy apegado a su oriundez campesina y que trataba de representar la naturaleza con un realismo casi pedestre, hasta convertirse en un visionario cuya aspiración es escaparse a la trascendencia, sugiere paradójicamente que hay ciertos paralelismos entre él y Mondrian, pintor por el que manifestó sentir tanto desprecio en los primeros días. Su actitud actual me la expuso Miró en una carta reciente: “Siento un profundo respeto por Mondrian. Aunque estamos en polos opuestos, él se toma las cosas hasta su límite y lo sacrifica todo para conseguir la pureza. Abandona el realismo de su primera época para llegar a esta santidad. Su influencia es muy extensa, pero habría que tenerle por caso único en la historia. Por lo que a mí respecta, cuanto más innoble me parece la vida, con más fuerza reacciono, por contradicción, humorísticamente y en un estallido de expansión y libertad.››[10]

Argan (1981) considera que Miró está muy alejado de Mondrian, porque defiende el mito, la irracionalidad, en contraposición a la fría pureza del holandés: ‹‹La sua logica immaginaria è parallela ed inversa a quella della ragione pura di Mondrian, ma non meno rigorosa. Il suo postulato è che la geometria è altrettanto imposibile che la fantasia pura, el il mondo dei fenomeni non è che una sofisticata iconologia dell’inconscio.››[11]

Dupin (1961, 1993) menciona en especial la influencia de Mondrian y Kandinsky en los retratos imaginarios de 1929, aunque alerta que Miró no caerá en las filas de la abstracción:

‹‹Las cuatro damas, bastantes ignoradas, mucho menos céle­bres en toda caso que los Interiores holandeses, figuran, no obstante, entre los logros más cautivadores de Miró. Marcan el fin de un periodo que, desde Tierra labrada de 1924, se carac­teriza por la expresión, tan espontánea como uno pueda soñar, de una confianza sin reservas en los poderes de la pintura. Efu­siones oníricas puras o recreaciones fantásticas, el arte de Miró está dominado completamente por su instinto creador y una temblorosa sensibilidad. Su infalibilidad sería inexplicable sin esa sumisión a los dictados del inconsciente, que es al mismo tiempo el inconsciente del pintor, el inconsciente del pueblo y el propio inconsciente de la pintura, si queremos aceptar su existencia. De lo contrario, ¿cómo explicar que Miró, “sin saber a dónde va”, según escribió André Breton, avance con paso tan seguro, “con loca despreocupación”, entre los escollos que roza y sabe evitar, bordeando terribles abis­mos? Una nueva época va a empezar para él con su alejamiento del surrealismo, que no es lo mismo que una ruptura, y con cier­ta curiosidad, que no será nunca adhesión, por los ensayos de los pioneros del arte abstracto como Mondrian o Kandinsky.››[12]

Malet (1983) sigue a Dupin y concluye que:

‹‹Los Retratos imaginarios marcan el fin de una etapa ini­ciada el año 1924, durante la cual Miró explora a fondo las posibi­lida­des que ofr­ece la pintura como tal, sobre todo por lo que se refiere a la forma y el color. En este momento se pro­duce la ruptura con una etapa superada y, al mismo tiempo, con el su­rrealismo. Aho­ra parece que Miró siente cu­riosidad por las investigaciones realizadas por los pioneros del arte abs­trac­to, Mondrian y Kandinsky, aunque la verdad es que nunca se­guirá este camino.››[13]

Rowell (1988), en cambio, considera que Miró no apreciaba especialmente la obra de Mondrian, porque no le interesaba el problema de la construcción del espacio.[14] Una afirmación que puede discutirse, si pensamos en la problemática mironiana de los fondos de las pinturas oníricas de 1926-1927 o en el complejo espacio de El carnaval de Arlequín (1923-1924).

Fuchs (1993), por su parte, diferencia a Miró de Mondrian por la impulsividad del primero y la fría racionalidad del segundo:

‹‹La posición de Miró en este sentido era radicalmente dis­tin­ta [a la del arte abstracto más racionalista]. Su obra pertenece a ese ámbito de la invención estética y artística que (a diferencia del intento llevado a cabo por Mondrian) no se atiene a criterios objetivos sino que opera des­de la intuición más subjetiva, del mismo modo que los pin­tores “tachistas” se oponían a las tendencias de Judd y otros, entre ellos los abstractos europeos. En los años treinta se invitó a Miró a participar en el grupo Abstraction‑Créa­tion pero él dejó claro que le era imposible vivir en una ‹‹casa tan desolada››. La contrapartida seria imaginar a Mondrian califi­cando a Miró de pintor frívolo y juguetón: creador de obras de enorme despliegue imaginativo y de una belleza extravagante, pero nada más. En cualquier caso esa dimensión lúdica consti­tuía para mí un elemento fundamental de la obra mironiana (como lo era también en el caso de Paul Klee). Creo que si de algo culpo a Miró es de no haber participado realmente en la cons­trucción de un arte verdaderamente nuevo, allí donde el intento se estaba llevando a cabo del modo mas radical, dentro del mo­vi­miento abstracto tal y como lo definía el propio Mondrian, es decir, en su dimensión filosófica y ética. Lo mismo pensaba (y pienso) del surrealismo (al que Miró se sentía mucho más próxi­mo). Si bien es cierto que no puede menospreciarse la importan­cia de este movimiento, sobre todo en lo que suponía de libera­ción de las fuerzas instintivas e intuitivas de la inspiración, también hay que decir que hay en él algo extraña­mente “indul­gente”. A diferencia de la abstracción que busca referencias objetivas (afirmo esto con extremada cautela), la inspiración surrealista no se pone ningún límite. En teoría se considera literalmente infinita. En lo que atañe a Miró, el hecho es ob­servable en la vas­tedad misma de su obra. En la obra de Mon­drian, en cambio, y en la de casi todos los maes­tros de la abs­tracción, se puede ver la existencia de una estructura, es­tructura desde la que el artista examina siempre la obra acaba­da para detectar los pasos que en ella se contienen; la obra de Miró, en cambio, va de un impulso desmedido a otro, y todos ellos tienen un efecto sostenido y perdurable. Lleva esto a esa producción fluctuante y extensa que no se plasma sólo en las pinturas y en los dibujos, sino también en cientos de grabados, esculturas y cerámicas. Una vez que Mondrian hubo dado con la esencia de su lenguaje abstracto, de hecho, dejó de dibujar. En el fraseo de sus imágenes, el dibujo, como paso intermedio, se hizo innecesario, lo que también puede afirmarse de Malevich y otros. En el caso de Miró y de todos los artistas “impulsivos” (desde Picasso hasta A. R. Penck) tal actitud re­sulta impensable, pues era en el dibujar y garabatear impara­bles donde encontraban el espacio y la dimensión que podían otorgar profundidad a su creatividad.››[15]

Fuentes.

Internet.

[http://es.wikipedia.org/wiki/Piet_Mondrian]
[http://www.tate.org.uk/art/artists/piet-mondrian-1651]

Exposiciones.

<Piet Mondrian>. Madrid. Fundación Juan March (enero-marzo 1982). Cat. 70 obras.

<Mondrian e De Stijl. L’ideale moderno>. Venecia. Fondazione Giorgio Cini (19 mayo-23 septiembre 1990). Cat. 273 pp.

*<Kandinsky. Mondrian. Dos caminos hacia la abstracción>. Madrid. Fundació La Caixa (16 septiembre-13 noviembre 1994). Barcelona. Fundació La Caixa (25 noviembre 1994-22 enero 1995). Cat. 172 pp.

<De Van Gogh à Mondrian. Art Pays-Bas XXe siècle>. París. MAMV (25 marzo-21 junio 1994). Cat. 342 pp.

<Piet Mondrian>. La Haya. Haags Gemeentemuseum (18 diciembre 1994-30 abril 1995). Washington. National Gallery of Art (11 junio-4 septiembre). Nueva York. MOMA (1 octubre 1995-23 enero 1996). Cat. 400 pp. Hay texto en italiano.

*<Signac et la libñeration de la couleur de Matisse à Mondrian>. Grenoble. Musée (9 marzo-24 mayo 1997). Cat. Texto de Serge Lemoine (director del museo). 400 pp. 212 ilus.

<Mondrian à Paris: 1912-1938>. París. MNAM (1 diciembre 2010-21 marzo 2011). Comisaria: Brigitte Leal. Paralela a *<De Stijl>. París. MNAM (1 diciembre 2010-21 marzo 2011). Comisario: Frédñeric Migayrou.

<Mondrian y el cubismo. París 1912-1914>. La Haya. Gemeentemuseum (25 enero-11 mayo 2014). Reseña de Ferrer, Isabel. La aventura cubista de Mondrian. “El País” (27-I-2014) 36. La influencia de Picasso y Braque sobre Mondrian.

Libros.

Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 9, pp. 744-747.

Champa, Kermit Swiler. Mondrian Studies. University of Chicago Press. 1985. 150 pp.

Di Stefano, E; et al. Los Impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Kandinsky - Mondrian- Klee - Picasso. Ed. Carroggio. Barcelona. 2000. 297 pp. Textos de Eva di Stefano, Jolanda Nigro Covre, Federica Pirani, Gñerard-Georges Lemaire: Mondrian (63-123).

Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 148-153, 308-312.

Jaffé, Hans L.C. Piet Mondrian. Harry N. Abrams. Nueva York. 1985. 128 pp. Resumen de su obra realizado en 1969.

Lemoine, Serge. Mondrian et De Stijl. Hazan. París. 1986. 119 pp.

Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de la peinture. 1975: vol. V, p. 6-15.
Mondrian, Piet. Realidad natural y realidad abstracta. Barral. Barcelona. 1973. 110 pp.

Seuphor, Michel. Piet Mondrian. Séguier. París. 1987 (rev. 1956). 431 pp.

Artículos. Orden cronológico.

Welsh, Robert. Mondrian y la teosofía. “Arte y Parte”, nº 50 (abril-mayo 2004) 26-49.

Ferrer, Isabel. Trueque de ‘ mondrians’ por ‘picassos’. “El País” (15-XII-2007) 46.

AA. VV. Especial Mondrian. “Les Cahiers du Musée national d’art modern” 114-115 (invierno 2010-primavera 2011) 3-133. Morellet, François. Dommages respectueux à Mondrian (3-13). Lebensztejn, Jean-Claude. Monde riant (14-31). Mondrian, Piet (editado y anotado por Jean-Claude Lebensztejn). L’art nouveau – la vie nouvelle (32-73). Blotkamp, Carel. Haut, bas, gauche, droite. Sur l’orientation des tableaux de Mondrian (74-97). Cooper, Harry. Histoire d’une traverse. Les peintures transatlantiques de Mondrian (98-133).

Ferrer, Isabel. Holanda celebra el centenario de la línea y el cuadrado. “El País” (11-II-2017). Mondrian en varias exposiciones.

Antonio Boix, en Palma de Mallorca (5-VII-2011).

Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los citados museos e instituciones, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró.

[1] Mondrian. Amaryllis roja con fondo azul (1907) o Amaryllis Red with Blue Background. Óleo sobre tela. Col. MOMA, Nueva York.

[2] Mondrian. La nube roja (1907-1909) o La Nuage rouge. Óleo sobre tela. Col. Gemeentemuseum, La Haya. [Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de la peinture. 1975: 7.]

[3] Mondrian. Espigón en la playa de Domburg (1909). Óleo sobre tela sobre madera (33 x 42). Col. Sydney Janis Gallery, Nueva York. [Arrechea; Soto. Gran Diccionario de la Pintura. v. II. Siglo XX. 2002: 251.]

[4] Santos Torroella, R. Entrevista a Miró. Miró aconseja a nuestros pintores jóvenes. Huir de lo fácil y conservar el sentido racial español. “Correo Lite­rario”, Madrid, 2 (15-III-1951). Col. FPJM, v. III, p. 156. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 226. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 248. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 313.

[5] Baljeu, Joost. Mondrian or Miró. 4 artículos en “Structu­re” (1956-1957). Separata en De Beuk. Amsterdam. 1958. 26 pp. ›› ilus.

[6] Roditi, E. Interview with Joan Miró. “Arts”, Nueva York, v. 33, nº 1 (X-1958): 40.

[7] Hahn, Otto. Interview Joan Miró. “Art Press”, 12 (junio-agosto 1974): 4.

[8] La historiografía ha destacado la vertiente teosófica de Mondrian: Michel Seuphor en Mondrian: Life and Work (1956), H.L.C. Jaffé en De Stijl 1917-1931 (1956), y en varias referencias M.S. James, R. Weltsch y C. Blotkamp. [Di Stefano, E; et al. Los Impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Kandinsky - Mondrian- Klee - Picasso. 2000: 67 y 78.]

[9] Calder. Autobiographie.1972: 53.

[10] Penrose. Miró. 1970: 198-199.

[11] Argan, G.C. Miró. “Flash Art”, Milán, 103 (V-1981): 28.

[12] Dupin. Miró. 1993: 149.

[13] Malet. Joan Miró. 1983: 13.

[14] Mottola, Luciana. Intervista con Margit Rowell: Miró. “Vernissage. Il Fotogiornale del Arte” (VII-1988): 91.

[15] Fuchs. Miró: nuestro contemporáneo. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1983): 87.