El artista francés Paul Cézanne (1839-1906) y su influencia en Joan Miró.
Est texto es una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. La influencia de Paul Cézanne sobre Joan Miró. “Octopus” RDCS, nº 7 (VII-2011) 20-29.
Abstract.
El artículo resume la influencia de Paul Cézanne sobre Joan Miró, sobre todo en el aspecto de la estructura de la composición, y revisa la historiografía al respecto.
The article summarizes the influence of Paul Cézanne on Joan Miro, especially in the aspect of the structure of the composition, and revises the historiography on the matter.
Cézanne. Autorretrato.
Paul Cézanne (Aix-en-Provence, 19-I-1839 a 22-X-1906). Pintor francés, protagonista crucial del arte del
siglo XX. Estudió pintura en París, donde conoció a Zola y Pissarro. Rechazado
por el Salon, colaboró con los impresionistas y después se retiró a su pueblo para
realizar una obra postimpresionista, tras la cual fue el apóstol del arte de las
vanguardias. Superó pronto las dimensiones poéticas del movimiento impresionista
e intentó hacer una pintura cerebral de formas geométricas, en la que elaboró el
cuadro a partir de sus elementos propios, inspirándose sólo vagamente en el modelo
natural, así como también harían Picasso y Miró.
Entre sus obras destacan las series
de bodegones de frutas y los paisajes de la montaña Saint-Victoire, que no son
simples representaciones de la realidad, sino encarnaciones de ideas de la belleza,
manifestaciones del pensamiento del artista en contacto con el motivo, con lo
que el artista deja de ser un receptor pasivo y se convierte en activo creador
puro.
Cézanne creó un nuevo método de composición, basado en pintar espacios desvinculados
con diversos puntos de fuga (al modo medieval) y la geometrización de las formas,
abandonó la perspectiva clásica y definió una nueva interpretación del volumen al
reemplazar el modelado por el tono y al sustituir el claroscuro (que sugería el
volumen) por contactos o yuxtaposiciones de colores distribuidos a base de pinceladas
paralelas que contribuyen al aspecto homogéneo del cuadro. Quería ‹‹pensar con
los ojos››, ‹‹realizar el mundo›y, sobre todo en los bodegones, hacer visible
su estructura esencial (elemental) del espacio artístico (la dimensión espacial
interna), no reproducirla sino crearla. La luz ya no procede una fuente exterior
que se proyecta sobre los objetos, sino que emana de ellos mismos y, gracias a
los reflejos, se constituye en elemento constructor del espacio del cuadro. Todo
esto le emparentó con el clasicismo renacentista y barroco y con la ideología simbolista
y abrirá el camino del arte del siglo XX, pues legitimó las leyes propias del proceso
pictórico.
Picasso seguirá su estela y no es irrelevante que comprase la posesión
de Saint-Victoire para poder contemplar el mismo paisaje que pintó Cézanne.
La
fama le llegó muy tarde gracias a su primera exposición individual, en la Galerie
Vollard (1895), seguidas de otras en la misma galería (1898 y 1899) y de su participación
en el Salon des Indépendants (1898 a1902) y en el Salon d’Automne (1904, 1905,
1906 y la antológica póstuma de 1907).
Es importante su compilación
de correspondencia y conversaciones con el pintor Émile Bernard, que Miró leyó (edición
desde VII-1904 en “L’Occident”), interesándose por sus teorías de la estructura
y el color, y admirando el ejemplo de su rebeldía a la presión paterna para tener
un trabajo burgués. La influencia cezanniana sobre Miró es patente desde 1915,
como un puente entre las técnicas del impresionismo y el cubismo, y consiste sobre
todo en el dominio de la estructura del cuadro, el naturalismo, la simplificación
y geometrización de las formas, el tratamiento de los volúmenes, la libertad del
color, y la pasión por los géneros del bodegón y el paisaje de una naturaleza amada,
a la búsqueda de una armonía interna de las cosas. Al final de su vida alabará
sobremanera a este maestro de su juventud, de quien tendrá varias monografías y
catálogos en su biblioteca.
Cézanne aporta un inmenso legado al arte contemporáneo: a Gauguin, a los nabis, a Picasso y a una multitud de artistas,
incluido Miró. No en vano Greenberg dijo de él que era la gran puerta a la pintura contemporánea. Cézanne toma y transforma el legado de sus precedentes (el uso de la fotografía y la espátula, el realismo, el colorido cada vez más libre…) y lo funde con sus propias innovaciones, sobre todo su trascendental y confesado interés por la estructura, una preocupación que compartía con otros artistas de su época, pero que él eleva a primera aspiración, de modo que le subordina todo lo demás, sea el color, la luz o la temática. Cézanne declara: ‹‹No he intentado reproducir la naturaleza: la he representado››.[1] Esto es, la naturaleza como escenario en el que representar la realidad tal como se ve en el interior del hombre, en su esencia aprehendida. Este será igualmente un supremo objetivo de Miró durante toda su vida, aunque en su juventud no podía ser consciente de ello. Al respecto, Cirici (1977) explica sobre el dominio que Miró alcanzará sobre la estructura, en un epígrafe titulado “Dominio dominado”:
‹‹Advertimos que el artista no deja que las líneas procedan a su arbitrio aunque no sea su decisión voluntaria, sino su estado de ánimo, su reflejo subconsciente, el que quiera dominarlas. Su campo es siempre un dominio dominado.
Así evidencia la necesidad, a menudo, de rematar las líneas ya sea colocándoles bolas para hacer inofensivos sus extremos, ya terminándolos con una uñada o un arco que parece ponerlas entre paréntesis.
El hecho de que las pinturas de Miró aspiren casi siempre a la totalidad y adapten sus morfologías a las necesidades de atracción y repulsión de un sistema gravitatorio cerrado, rectangular, está en relación con esta tendencia a impedir que las líneas sean como direcciones lanzadas hacia el infinito que se hallaría fuera del cuadro.››[2]
Un paralelismo notable entre ambos artistas es su progresivo alejamiento del mundo humano. Cézanne trataba por igual los personajes y las masas tectónicas de sus paisajes, lo que Merleau-Ponty (1962) ha considerado un indicio de aislamiento personal y huida del mundo terrenal, una alienación de la humanidad.[3] Igualmente, Miró reduce, sobre todo a partir de 1940 (¿la guerra?), en su pintura la frecuencia de la figura humana, y cuando aparece advertimos que se deforma o estiliza, tratándola como un objeto, una montaña, un pájaro... Asimismo, Cézanne transgrede la noción renacentista e ilusionista de perspectiva —como Fritz Novotny destacó en su primera investigación en 1937— para volver a una representación Ainterior” del mundo, que denota un anhelo de pureza primitivista, de destrucción. Lyotard apunta que este camino —que recorrerán más tarde Picasso, Klee, Miró...— asesina la pintura convencional al enseñar la lógica oculta de sus mecanismos de ilusión.[4]
La influencia de Cézanne sobre el arte catalán y en especial sobre el noucentismo se hizo evidente justo a partir del nacimiento de éste en 1906, gracias a que se captó con satisfacción que hacía hincapié en dos aspectos vitales: el papel creativo del artista y el ideal del clasicismo, pero Peran opina que las diatribas teóricas internas del noucentismo y el seguimiento acrítico a partir de 1911 en la práctica artística del modelo de Cézanne, fracturaron el movimiento catalán hacia la vanguardia e impidieron un mayor impulso.[5] Miró, por su parte, hacia el final de la fase 1911-1917, aunque estaba inmerso todavía en la influencia del fauvismo, se abre a la experimentación del camino abierto por Cézanne y por el cubismo, cuya mutua relación es fundamental, pues es reconocido que Cézanne es el puente que lleva al arte moderno desde el impresionismo al cubismo.
Malet (1983) establece su papel central en esta etapa de aprendizaje de Miró:
‹‹En esta época Miró permanece al acecho de lo que pasa, pero, como él mismo reconoce, no se sentirá influido por el movimiento dadá hasta algunos años después, cuando se encuentre ya en París. Siguiendo la aventura fauve pinta una docena de bodegones y una serie de nueve retratos en el taller de la calle Sant Pere més Baix, número 51, que comparte con E. C. Ricart. La mayoría de estos bodegones acusan la influencia cubista y en especial de Cézanne. En el Bodegón del cuchillo, Miró pone en práctica una interpretación muy personal de Cézanne, los fauves y los cubistas. Su lucha por ordenar las composiciones y representar los objetos respetando su identidad y, al mismo tiempo, jugando con el color se hace más evidente en La botella azul y La rosa.››[6]
Si su etapa fauvista le había otorgado el dominio del color, hacia 1915-1917 el tardío estudio de la obra de Cézanne y de sus cartas (Bernard publicó en artículos su correspondencia mutua a partir de 1904[7], así que Miró pudo leerla en las bibliotecas de la Academia Galí o del Cercle de Sant Lluc), le proporcionan un amplio compendio de ideas enriquecedoras, que releerá y aplicará durante decenios y le aportará un dominio seguro sobre las formas y los colores. Sus referencias al nuevo maestro son escasas pero muy encomiásticas en las cartas de esta época e indican que lo asociaba a una superación de los noucentistas. Así, escribe a Ricart en 1916: ‹‹He vist l’exposició de les “Arts i els Artistes”. En Vayreda hi tenia unes coses molt interessants, aquest xicot ho farà molt bé. En Sunyer presentava obres de Mallorca i Banyuls. Esplèndid; ha canviat molt, s’en torna molt cezannista. Hi presentava un retrat de dona que és de lo millor que ha fet.››[8]
En una carta a Ricart de 10 de noviembre de 1918 critica su selección de colores pero admira su fuerza de espíritu: ‹‹Cézanne, a pesar de todo, y de las telas que se pudrían sobre los árboles, donde las lanzaba despectivamente, a pesar de todo, Cézanne era Cézanne.››[9]
En una carta a Ràfols de agosto de 1919 le subraya doblemente como el “gran precursor”[10] y en otra a Ràfols, en marzo de 1920, cuando ha visto su obra en París, señala ‹‹Cézanne, admirable Les joueurs de cartes (veneciano clásico).››[11] y en la siguiente, en mayo, insiste: ‹‹A recordar, como consuelo ¡el glorioso patrón san Cézanne!›› y más abajo ‹‹¡A recordar el Padre Cézanne, al acuchillarlas!››[12], en noviembre le inquiere al mismo Ràfols ‹‹¿Es que se había imaginado que en París todo el mundo era Cézanne?››[13]
En 1937 le decía a Georges Duthuit que Cézanne (y Rousseau) era un ser maravilloso.[14] Y en 1959 le repite a Taillandier que fue uno de los pocos artistas que durante su formación le causaron una fuerte impresión.[15] Malet y Montaner (1998) destacan entre las obras de Cézanne más cercanas al estilo del joven Miró, dos pinturas: el paisaje El golfo de Marsella visto desde l’Estaque (c. 1886; 80,5 x 98, col. The Art Institute of Chicago) y el bodegón Naturaleza muerta (1879-1882; 46 x 55, col. particular).[16] Paisaje y bodegón, justo los géneros que Miró cultiva más en 1915-1917.
Cézanne es un puente imprescindible en la evolución de Miró desde la tradición clásica romántica y el figurativismo fauvista hasta el cubismo y en definitiva la vanguardia. Apoyándose en las conquistas impresionistas, Cézanne había superado la confusión impresionista en la plasmación ordenada de la realidad —tal vez su principal problema—, para al fin establecer el orden, la claridad, los hilos de la estructura tanto visible como invisible de la Naturaleza. Cézanne poseía la convicción de representar plenamente el mundo. Como su maestro, Miró quería “pensar con los ojos”, “realizar el mundo”, hacer visible su estructura esencial o elemental, no reproducirla, sino crearla.
El pintor provenzal elabora el cuadro a partir de sus elementos propios, con una estructura diáfana, simple e inmediatamente reconocible, a menudo inspirándose sólo vagamente en el modelo natural, así como también lo harían Picasso y Miró más tarde, siguiendo su estela. Era un juego de Penélope, de análisis y síntesis, de desorganización geométrica y de reorganización de sus volúmenes.[17] Los autores noucentistas (D'Ors, Torres García) apreciaban este naturalismo esencialista, que pretendía ir más allá de la aparente realidad del objeto, para explorar su esencia más recóndita, y esta idea dejó una marca indeleble en Miró, que la sostendrá, aunque con otras palabras, toda su vida. En este sentido es en el que Miró cita a menudo detalles técnicos como que Cézanne usaba objetos del natural para inspirarse, pero que no desdeñaba usar imitaciones: ‹‹Tengo por espíritus enfermos, y me resisto a creer en ellos, los que no son suficientemente potentes para tener ante sí el natural. Cézanne, cuando las manzanas se le pasaban o las rosas se le marchitaban, se ponía delante —necesariamente—, manzanas de cera o rosas de tela››.[18] Se comprende mejor así la necesidad que sintió Miró de hacerse traer unas hierbas de Mont-roig a su taller de París para poder inspirarse durante la realización de La masía (1921-1922).
Cézanne considera que la esfera, el cono y el cilindro, junto al cubo, son las formas básicas, aunque entendía no que fueran lo único a representar, como pensaron más tarde los cubistas, sino que el artista debía tener su idea espacial siempre presente cuando componía la estructura de sus obras. Miró explora este camino e intenta hacer una pintura cerebral con esas formas geométricas simples, con las que se somete en estos años a un constante ejercicio, como comprobamos en Calle de Pedralbes (1917) o mejor aun en sus dibujos de desnudos de 1917, en los que el cuerpo humano se descompone en formas geométricas. Miró nos refiere que en esta época ‹‹hice algunos lienzos con montajes al estilo de Cézanne, pero sobre todo estudiaba la distorsión y buscaba un cierto equilibrio entre la expresión a través del color y la autonomía de los objetos dentro de la unidad de la composición.››[19] Gimferrer escribe sobre estos primeros desnudos de 1917:
‹‹Durante el año 1917, el desnudo, cada vez más perfilado y nítidamente definido, va perdiendo el carácter espectral o terrorífico en beneficio de una gracia cotidiana, de la que no excluye la majestad: algunas obras llaman la atención por la ausencia de magnificación externa, de voluntad poetizadora, por un rechazo de la idealización y una preferencia por lo prosaico despojado de todo erotismo que anticipa la energía angulosa de los primeros grandes desnudos pictóricos mironianos: el Desnudo de pie y el Desnudo ante el espejo.››[20]
El pintor francés dispone los colores, fuertes e intensos, recortados en negro, en una superficie plana, de un modo austero, sin los viejos recursos académicos del dibujo y el sombreado. Y Miró le sigue en obras como el bodegón Botella y pimiento (1915) y los paisajes Mont-roig. Sant Ramon (1916) y La ermita de Sant Joan d’Horta (1917) [DL 40], que prosiguen fielmente en su espíritu los dos grandes temas de Cézanne, los bodegones de frutas y las vistas de la montaña Saint-Victoire y de las casas alrededor.[21]
Entre las numerosas enseñanzas que le llegan a Miró destaca el uso del color negro al servicio de la estructura de la pintura. Blanch (1983) escribe sobre este influjo en la obra mironiana de los años 10:
‹‹Durant el seu aprenentatge, el contradictori negre de l’etapa cézanniana ja ens revela como un artista més passional que constructiu. El negre li serveix també en altres quadres per manifestar ja una tendència a la discontinuïtat rítmica, i altres vegades per subratllar la síntesi de plans en els esquemes precisos dels seus retrats de 1918. Fins a esmicolar el nostre paisatge amb una negra calAligrafia que, quan superi el realisme i el cubisme, demostrarà l’eficàcia d’aquell inici d’ordre interior a què apuntava.
En tota aquesta obra primera el negre era incapaç de mentir, s’anticipava a tot, possiblement perquè ha estat sempre per Miró el millor vehicle de l’ocult, d’allò que es porta dins sense saber-ho, la situació privilegiada de “xoc de formes contra l’esperit” que sempre ha anat buscant.››[22]
A Miró le atraía, en fin, que compartiesen la virtud de ser coloristas consumados y, por contra, tantas dificultades con el dibujo y que ambos las superasen gracias a la disciplina, como nos refiere él mismo Miró: ‹‹ya sabe que mi mano no es ágil (...). ¡Como consuelo recuerdo al glorioso patrono san Cézanne!››[23] Y también debía atraerle que Cézanne hubiera vencido tras arduos esfuerzos la oposición paterna a estudiar arte y dedicarse a su vocación.[24] En suma, Cézanne, es el primer modelo de artista tenaz con el que Miró se identifica de modo entusiasta y con cuyo ejemplo alcanza el grado suficiente de autoconfianza como para aspirar a iniciar un camino independiente.
En los dos años que van de la mitad de 1915 a principios de 1917, los paisajes de Miró muestran la influencia dominante de Van Gogh y, sobre todo, de Cézanne, como vemos en los paisajes de Mont-roig que pintó en 1917, como destaca Malet: ‹‹en los paisajes de 1916‑1917 se deja sentir el peso de (...) Cézanne (Siurana, el pueblo)››.[25] Miró declara a Chevalier en 1962 que en sus bodegones y paisajes buscaba plasmar la construcción cezanniana, pero que renunciaba a buscar otros valores:
‹‹J.M. ‑ Eh bien, en 1915, j’entrais au cours de dessin du cercle Sant‑Lluc où je restais jusqu’en 1918. La dizaine de toiles que vous voyez ici est de cette époque. Je peignais des natures‑mortes et des paysages. Mes premiers portraits datent de 1917. Je fis aussi quelques toiles de construction cézannienne, mais j’étudiais surtout la déformation et je cherchais un certain équilibre entre l’expression par la couleur et l’autonomie des objets dans l’unité de la composition plastique.››[26]
El creciente interés por la deformación de los objetos y por el equilibrio entre color y autonomía de los objetos en una unidad de composición, esclarece porque ya desde 1916 parece que la admiración por Cézanne va menguando, mientras que aumenta la que siente por Rousseau y Picasso, cuyas obras conoció en reproducciones y en las exposiciones de Vollard y Dalmau. En este sentido, Miró explica en una carta a Soby en 1958: ‹‹Como te dije, desde 1916 a 1920 yo estaba apasionado por Van Gogh, Rousseau y Picasso, admiraciones que yo siento al día de hoy en el más alto grado.››[27]
Esta superación del cezannismo se produce justo cuando se da un hito fundamental en el mejor conocimiento de Cézanne en Cataluña: la importante muestra *<Exposition d’Art Français>, celebrada en Barcelona en 1917. Los jóvenes artistas vanguardistas vieron allí directamente su obra y los grupos de los Evolucionistes y de la Agrupació Courbet le usarán como modelo para superar el noucentismo.[28] Miró informa en 1975 a Raillard: ‹‹(...) Vi las primeras cosas de Cézanne en Barcelona, en una exposición que había organizado Ambroise Vollard. (...)››[29], pero matiza que sólo Monet y Matisse concitaron su admiración.
Miró es ya tan independiente que pronto, hacia finales de 1917, abjurará de su modelo y desde esta época ya no intenta imitar el estilo cezanniano, aunque todavía en su primera estancia parisina en 1920 visita, junto a los hermanos Josep y Frederic Mompou, las colecciones privadas de Durand Ruel y de Pellerin, cargadas de pintura impresionista y de Cézanne en particular.[30] Dupin (1993) destaca el impacto durante este primer viaje de los clásicos, los impresionistas y Cézanne, que le hace escribir a Miró en una carta a Ràfols de marzo de 1920: ‹‹La tradición francesa se ha roto. La lluvia de colores y luz de los grandes impresionistas, recogida por el clásico Cézanne para convertirla en cuadros de museo, está ya estancada”.››[31] El cezannismo en los años 20 parece pasado de moda. Los vanguardistas de la posguerra están buscando nuevas vías y la de Cézanne, una vez integrados sus recursos formales y su idea de la estructura, les parece un techo de cristal que coarta su desarrollo. Como buenos dadaístas le atacan con espíritu demoledor. Por ejemplo, Breton escribe en 1922: ‹‹Por lo que a mí respecta me burlo absolutamente de Cézanne y, a despecho de sus panegiristas, siempre he juzgado imbéciles su actitud humana y su ambición artística, casi tan imbéciles como la necesidad que se tiene hoy de ponerlo por las nubes.››[32] Los surrealistas llegarán a decir de Cézanne que sólo pintaba manzanas y jarroncitos. Este rechazo se manifiesta en una una carta de Miró a Gasch en 1932 con motivo del estreno de Jeux d’enfants:
‹‹Puedes decir en el artículo que, desde el punto de vista de la envergadura del espíritu, lo mismo me da contemplar un Rusinyol en la calle Petritxol, que un Cézanne en la rue de la Boétie; que considero igualmente desnudos tanto al uno como al otro, y que además considero a este último como un hombre absolutamente falto de talla espiritual, siendo su pintura un simple pasatiempo de “hijo de burgués”, aquejado de monomanía, como manía llega a ser en algunos individuos el criar canarios o coleccionar capicúas. Decir que Cézanne ha reconducido la pintura a su verdadero camino es una farsa, pues no hizo más que “pastichar” a los venecianos, incapaces también de dirigirse a las grandes almas, como “pastichó” también el aspecto pictórico del Greco, pese a su insensibilidad a la llama mística que éste “a veces” poseía.
Puedes remarcar todo esto como también mi gran admiración por Barcelona, lejos, aquí como en París, de los intelectuales tan cretinizados en todas partes. No me interesa en absoluto ser un hombre mondain y odio las recepciones en los grandes salones y no deseo, en absoluto, intimar con princesas...››[33]
No obstante, al final reconocerá su valor trascendental. En 1950 confiesa que los pintores que más le influenciaron en su juventud fueron Van Gogh y Rousseau.[34] Declara en 1976: ‹‹En Barcelona ya había recibido un golpe con Picabia y Apollinaire. Ellos me confirmaron que la pintura no consistía solamente en problemas plásticos. Por esa razón me interesaba, por ejemplo, mucho más Van Gogh que Cézanne. Durante largo tiempo desconfié de Cézanne, como desconfiaban Breton y Eluard. Sólo más tarde comprendí que Cézanne lo había roto todo. Y, desde luego, hoy tengo mucho más respeto por él.››[35] En 1978 insiste en su admiración y explica, siempre con su habitual parquedad de palabras, su cambio de opinión, porque ‹‹Sí, claro, el gusto va cambiando. He madurado, y eso me permite una mayor flexibilidad en mis juicios. Evito ser rígido. Trato de mantener cierta flexibilidad de espíritu››.[36]
Fuentes.
Internet.
[www.cezanne-2006.com.] Centenario de su muerte
Documentales / Vídeos.
Paul Cézanne. La violencia de la razón. 29:53. [https://www.youtube.com/watch?v=tmqmvmyRxFk]
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Blin, Sylvie. Entrevista a Françoise Cachin. Cézanne. Un génie indéfinissable.
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Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los citados museos e instituciones, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró.
[1] Cézanne. cit. Sweeney. Plastic Redirections in 20th Century Painting. 1934: 7. / Richard Verdi toma este amor por la naturaleza como eje de su libro Cézanne. Thames & Hudson. Londres. 1992. 216 pp. El epílogo (206-209) trata sobre el legado artístico de Cézanne a Gauguin, Émile Bernard, Maurice Denis, Matisse, Picasso, Braque…
[5] Peran, Martí. Noucentisme i Cézanne. Història d’un dissortat magisteri. “D’Art”, 17-18 (1992) 189-203. Dos ejemplos, Sacs decía de Cézanne que era ‹‹un classicista disciplinadíssim a la tradició››. [Sacs, J. Les natures mortes den Pau Cézanne. “Revista Nova”, v. 1, nº 2 (3-IX-1914) 9-11. cit. Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: n. 38, p. 55]. Ors, por su parte, afirmaba que Cézanne ‹‹digué en ses obres asprament l’austera objectivitat de les coses. El que és arbitrari de sa posició enfront de la natura va consistir precisament en la profunda humilitat d’ell (...). En lloc de fer del paisatge un estat d’ànima, Cézanne féu de l’anima un estat del paisatge.›› Aunque Ors reconocía que había una diferencia insalvable entre Cézanne y los noucentistas, pues aquél era materialista y estos eran Amitologistas”. [Ors. Obra completa catalana. 1950: 287-288. cit. Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: n. 40, p. 55].
[7] Fue un proceso lento desde 1904. La más amplia remesa, con la conocida afirmación de que debía Atratarse la naturaleza a través del cilindro, la esfera y el cono”, apareció en Bernard, Emile. Souvenirs sur Paul Cézanne et lettres inédites. “Mercure de France”, 247 y 248 (1907). Reprod. en Bernard, E. Sur Paul Cézanne. R.G. Michel. París. 1925. cit. Cassou. Panorama...1960: 36.
[10] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (21-VIII-1919). [cit. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 33. / <Joan Miró 1893-1993>, 1993: 143 (se fecha en 1918). / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 63. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretlens. 1995: 74. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 110.]
[11] Carta de Miró a Ràfols. París (14-III-1920). [cit. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 38. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 71. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 83. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 119.]
[12] Carta de Miró a Ràfols. París (8-V-1920). [cit. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 41-42. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 72-73. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 83-84. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 120-121.]
[13] Carta de Miró a Ràfols. París (18-XI-1920) BC. [cit. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 46. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 75. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 87. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 126.]
[14] Duthuit, Georges. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, v. 11, nº 8-10 (1936): 262. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 151. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 162. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 215.
[15] Taillandier, Yvon. Miró: Je travaille comme un jardinier... Propos recuillis par Yvon Taillandier. “XX Siècle”, v. 1, nº 1 (15-II-1959): 4. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 248. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 269. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 335.
[26] Chevalier, Denys. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 263. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 283. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 350.
[28] El crítico Juan Cortés explica que los Evolucionistes ‹‹encontraban en Cézanne la más alta ejemplaridad en seguir y el máximo artista moderno a quién venerar›› [Cortés, J. El 'Saló dels Evolucionistes’. “Destino”, 1000 (6-X-1956) 57] y Rafel Benet apunta: ‹‹hasta 1917 no lo vi bastante claro para echar por la borda todas las partículas novecentistas que se interferían en mi espíritu con otros postulados mejores, vislumbrados a través de Cézanne.››. [Benet, R. Angel Hoz, pintor silvano. Barcelona. 1965: 23]. [ambos textos cit. en Peran, Martí. Noucentisme i Cézanne. Història d’un dissortat magisteri. “D’Art”, 17-18 (1992) 189-203].
[31] Carta de Miró a Ràfols (14-III-1920) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 71. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 83. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 119. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 39. / cit. Dupin. Miró. 1993: 74-75.]
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