El artista hispano-uruguayo Joaquín Torres García (1874-1949) y su relación con Joan Miró: del noucentismo al futurismo vanguardista.

El artista hispano-uruguayo Joaquín Torres García (1874-1949) y su relación con Joan Miró: del noucentismo al futurismo vanguardista.

Joaquín Torres García (Montevideo 28-VII-1874 a 8-VIII-1949) —firmó con la forma castellana Torres García la mayor parte de sus obras y libros, aunque también usó la forma más catalana de Torres-García e incluso Torres-Garcia—.

Artista hispano-uruguayo con doble nacionalidad, de padre catalán (Torres Fradera) que retornó de Montevideo en 1891, fue educado en Mataró y Barcelona, donde se formó en la Escuela de Bellas Artes de la Llotja. Fue uno de los noucentistas más emblemáticos durante los años 10 en Barcelona, gracias a su encargo de decoración del Salón de Sant Jordi en el Palau de la Generalitat, pero apartado por los cambios en el arte “oficial” catalán a la muerte de Prat en agosto de 1917, se integró en los grupos vanguardistas futuristas y anarquistas, e intentó con una frenética actividad de exposiciones, conferencias y escritos que triunfase un programa modernizador del arte en Barcelona.

Fue miembro junto a Miró, con el que participará en numerosas colectivas desde entonces, de la Agrupació Courbet (1918-1920) y asimismo colaborador del vibracionista Barradas y de Salvat-Papasseit en la revista “Arc Voltaic”. Torres García influyó notablemente en el pensamiento estético de Miró en esta época, con el que su obra tendrá notables afinidades: los fondos monocromos, el gusto por los pictogramas y los motivos celestes, el ajedrezado de las formas...

Debido a su fracaso comercial y la consiguiente penuria, marchó a París en 1920 y a Nueva York poco después, pero sin lograr enderezar sus ventas. Regresó a Barcelona en 1922 y después viajó por Italia y Francia hasta que se instaló en París en 1926-1932, donde fue miembro activo de la abstracción en una breve etapa a finales de los años 20 y principios de los años 30, conoció a Hélion y Mondrian y fue uno de los fundadores de los grupos “Cercle et Carré” (1930) y “Abstraction-Création” (1932-1936), al segundo de los cuales invitó sin éxito a Miró. Una carta de Torres García a Gasch (3-V-1932) refleja su distanciamiento: ‹‹Por aquí veo a veces a Miró, que piensa que es una vedette, yo ya no le intereso.›› [Massot, Josep. Confidencias íntimas y quejas entre creadores. “El País” (27-VIII-2018).]

Residió en Madrid en 1932-1934, hizo algunos viajes a Barcelona y partió definitivamente a Uruguay en 1934, donde por fin alcanzó un destacado éxito como artista, profesor y teórico del arte moderno, dejando a su muerte una sólida influencia sobre sus contemporáneos latinoamericanos. Su esposa Manolita Piña le sobrevivió hasta 1994 (falleció a los 111 años).

Su relación como noucentista con Joan Miró.

Joaquín Torres García es un artista eminente en el transcurso del noucentismo a los movimientos vanguardistas europeos. Los críticos catalanes bebían de las fuentes francesas [Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 409.], pues D’Ors seguía en general las ideas simbolistas de Moréas, Junoy al postsimbolismo y Feliu Elias a Lhote, y solicitaban y promovían un arte local, en cambio Torres García era mucho más cosmopolita, como miembro precoz de la generación postimpresionista, que había asumido el simbolismo francés. Una fuente de inspiración noucentista es el simbolismo francés encarnado en Puvis de Chavannes, especialmente en el primer Torres García, en una reivindicación paralela del mundo mágico y de la modernidad.

Apoyado por D’Ors, Clara, Folch... Torres García se ganará el apoyo de Prat de la Riba, pero a la muerte de este perderá paulatinamente la confianza de Puig i Cadafalch, su sucesor demasiado conservador en la presidencia catalana, y al final, a principios de 1917, es despedido y el conjunto mural del palacio de la Mancomunitat (actual Generalitat) quedará incompleto. Era un asunto de la máxima importancia artístico-social porque los noucentistas ven en la pintura mural un arte con una función tanto social como decorativa, que enaltece los orígenes míticos de la nación, como Torres García declara en 1913:

‹‹De hecho la pintura de caballete y la pintura mural o decorativa no tienen entre sí nada que ver, salvo el fondo común de ser ambas pintura. Porque la última por ir asociada a la arquitectura tiene un carácter muy particular; en primer lugar exige la estilización. También exige en cuanto a los temas, por deber ir con frecuencia a sitios públicos de significación, y porque la arquitectura que la acompaña ha de llevarla a expresar la idea de algo que ha de resistir los siglos, algo que responda a esta ideal de tiempo, es decir algo de universal, humano y eterno.›› [Solé de Sojo, V. Hablando con Torres García. “El Día Gráfico”, Barcelona (24-XII-1913). cit. Peran; Suárez; Vidal; et al. Noucentisme i ciutat. 1994: 21. En ese mismo año, desde julio de 1913, el artista ha comenzado (nunca lo terminará) su gran mural La Catalunya Eterna en el Saló Sant Jordi del Palau de la Generalitat.]

Proclama este alto compromiso del artista con su pueblo y su tradición artística, cuando escribe en 1915 que ‹‹l’artista, com abans he dit, ha de ser el verb de la seva raça. Ell ha d’encarnar el geni d’aqueixa raça, i expressar els seus ideals››. [Torres García. Diàlegs XXXXIV. Terrassa. Tipografia Mulleras. 1915. en Torres García. Escrits sobre art. 1980: 171.] Unos ideales que, como Miró, localiza en el mundo rural, tan superior al urbano: ‹‹En l’home i la seva casa, està la mesura; i en el poble; mai en aquest monstruós conjunt de mil pobles, que és la ciutat, en què tot fregant els seus habitants, se desconeixen.›› [Torres García. Diàlegs XXXXIV. Terrassa. Tipografia Mulleras. 1915. en Torres García. Escrits sobre art. 1980: 133.]

Además recoge y plasma en varios textos las ideas de D’Ors, y continúa la vía de Sunyer con una obra más fría y racionalista, que intentaba representar un universo de símbolos nacionales catalanes:

‹‹(...) Los primeros trabajos y la crítica del pintor uruguayo Joaquín Torres‑García, descendiente de catalanes, reforzó aspectos importantes de la teoría de D’Ors, lo que le aseguró a cambio prestigiosos encargos murales por parte de la Lliga. En su libro Diàlegs, publicado en catalán en 1915, Torres‑García veía el paisaje mediterráneo como el progenitor de los espíritus raciales catalán y griego: ‹‹(...) está la Cataluña eterna, la tierra en que vivimos, (...) y que nos dice: que aquellos dioses de Grecia no fueron una vana ficción del poeta, porque ellos viven y vivirán eternamente en esta naturaleza nuestra››. [Fontbona, F. Joaquim Torres-Garcia: Escrits sobre art. Barcelona. 1980:138-139.]

Argumentaba que el buen camino para el joven arte catalán, en su rechazo de lo anecdótico (realismo) para buscar lo eterno y categórico (clasicismo), implicaría un proceso de adaptación al paisaje mediterráneo. Aunque en contraste con Miró, Maragall y Sunyer, Torres‑García situaba su Cataluña ideal en una mítica Arcadia. En su Catalunya Eterna, un mural encargado para el Saló de Sant Jordi en Barcelona, Torres‑García construyó un sistema de códigos iconográficos específicas que daban forma a la concepción noucentista de las raíces clásicas de la cultura catalana [sobre el programa iconográfico de Torres García véase Enric Jardí. Torres Garcia. Barcelona. 1973: 77-80.].›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 31.]

Más tarde, ya metido en su faceta vanguardista continúa e incluso aumenta su influencia sobre Miró. Era 19 años mayor, pero mantuvieron una relación estrecha en 1917-1918 cuando coincidieron en el círculo de Dalmau y en la Agrupació Courbet, y su amistad perduró en los años siguientes, alimentada por sus breves encuentros en París, y dificultada por la distancia que normalmente les separaba; además, ambos se interesaron por sus respectivas obras, pese a sus diferencias estéticas.

Así que Miró no conoció al noucentista ligado a Prat de la Riba, sino al vanguardista atraído desde finales de 1916 por el futurismo impulsado por el pequeño grupo dirigido por Salvat-Papasseit y en el que figuraba Rafael Barradas, con quien Torres García expondrá a dúo en diciembre de 1917 y que influye en su nuevo estilo, el plasticismo. [Francesc Miralles. Barradas, entre Barcelona i l’Hospitalet en <Barradas 1890-1929>. Zaragoza (5 octubre 1992-7 enero 1993): 101-102.] Suàrez considera que 1916 fue el año en que las influencias futuristas comenzaron a quebrar el reciente dominio del noucentismo pues por esas fechas el uruguayo Barradas se estableció en Barcelona, trayendo su Vibracionismo, y el catalán-uruguayo Torres García abandonó su clasicismo mediterráneo para seguir con su plasticismo los pasos del anterior. [Suárez, Alícia. Avant-garde painting in Barcelona, 1912-1930 (194-209), en <Homage to Barcelona. The city and its art. 1888-1936>. Londres. Hayward Gallery (14 noviembre 1985-23 febrero 1986): 196 y ss.]

En una famosa conferencia (en el vernissage de una exposición suya) que dio en las Galeries Dalmau el 22 de febrero de 1917 (el 20 de enero de 1912, en el mismo lugar, había defendido una postura clasicista, propia de su entonces adscripción noucentista) confirmaba su paso a las filas de la vanguardia. Miró asistiría a esa conferencia y leer un importante manifiesto suyo del mismo año, Art i evolució y asimismo pudo contemplar sus obras y las de su compañero Barradas, algunas de las cuales parecen inspirar sus propias obras de entonces.

Lubar (1993) ha sido el primero en argumentar esta influencia, que se extenderá hasta bien entrados los años 20:

‹‹El diálogo artístico de Miró con la pintura de vanguardia francesa e italiana lo situó justo en medio de la controversia. Su arte se convirtió en un punto de litigio para las reivindicaciones conflictivas sobre la identidad cultural de Cataluña. Tanto en relación con las tradiciones artísticas indígenas como con los argumentos retóricos en pro de una sensibilidad panlatina, mediterránea, el vanguardismo de Miró desafiaba los códigos culturales establecidos. Mientras que la Pastoral de Sunyer había inscrito un discurso nacional sobre el desnudo femenino como personificación del paisaje catalán (‹‹es el paisaje que, animándose se ha hecho carne››, en palabras de Maragall), Miró desplazó el desnudo a un campo cultural completamente diferente en su ilustración para la portada de “Arc Voltaic”. Bajo el dibujo hay una serie de epítetos que amplían el alcance del “Arco Eléctrico” del título: “plasticidad del vértigo (sugiriendo la forma pura de la sensación), Formas en emoción y evolución ‑Vibracionismo de ideas‑ Poemas en ondas Hertzianas”. Al adoptar el lenguaje del futurismo italiano, Miró, en colaboración con Torres‑García y el poeta Joan Salvat‑Papasseit, definió su campo visual como un espacio dinámico en flujo constante. A este respecto, la alusión textual al manifiesto de 1917 de Torres‑García “Art‑Evolució” es significativa. Concluyendo su manifiesto con el lema “individualismo, presentismo, internacionalismo”, [Torres García. Art-Evolució (A manera de manifest). “Un Enemic del poble” 8 (IX-1917). El texto apareció en francés e italiano en la revista “Arc Voltaic” (II-1918). Cit. en Francesc Fontbona ed. Joaquim Torres García: Escrits sobre art. Barcelona. 1980: 191-192.]

Torres‑García atacaba abiertamente en aquel momento los principios establecidos de la sociedad tradicionalista catalana. De esa forma, el arte, la poesía y la crítica de Miró, Salvat‑Papasseit y Torres‑García avanzaron conjuntamente una concepción específica del progreso social y cultural, asignando el papel redentor de la vanguardia. Cuando, dos años más tarde, criticaba a Joaquim Sunyer, Miró definía su postura sucintamente: ano sé por qué quienes pierden el contacto con el cerebro del mundo se duermen y se momifican. En Cataluña ningún pintor ha llegado a su plenitud. A ver, a ver, Sunyer, si no se decide a pasar temporadas en París, (se dormirá para siempre! Eso de que nuestros algarrobos hicieron el milagro de despertarle, va muy bien para que lo digan los intelectuales de la Lliga. Hay que ser catalán internacional, un catalán casero no tiene, ni tendrá, ningún valor en el mundo”. [Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (18-VII-1920) BMB 483.]›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 42-43.]

Considero que su pensamiento vanguardista fue un referente para Miró, aunque no podemos concluir apresuradamente que fuera su maestro directo, pues no hay pruebas documentales (cartas, declaraciones) en tal sentido, pero las coincidencias en las citas que siguen son tan numerosas e importantes que supongo que expuso en sus escritos las ideas que compartían la mayoría de los vanguardistas y que en ellos el joven Miró vio expuestas de un modo organizado sus propias opiniones.

Primero clama por un arte universal, clásico y con raíces populares catalanas,: ‹‹Predicaba yo el arte universal, emancipado de todo particularismo —si bien reconociendo que en cada tierra debe tener un matiz particular— al que llamé arte clásico (...) y la nueva orientación, consistió en lo opuesto, porque quiso que el arte partiese de lo tradicional popular››. [Torres García. Un ensayo de clasicismo. 1916. cit. Peran, Suàrez y Vidal. <El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 408.] Miró, por su parte, insistirá desde esta época en su correspondencia en alcanzar un arte clásico, vanguardista aunque parta de la tradición popular. [Carta de Miró a Roland Tual, en París. Mont-roig (31-VII-1922). Cit. Tual, D. Le Temps dévoré. Fayard. París. 1980: 105-106, 203, completa en francés. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 80. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 92. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 133.]

Insiste sobre el ideal de universalizar Cataluña mediante su incorporación a la modernidad: ‹‹El ideal de un artista catalán ha de ser el de universalizar a Cataluña. De lo catalán romántico ha de hacer lo catalán clásico. Ha de buscar lo primitivo catalán (no me refiero a su arte sino a todo lo vivo) que resulta ser lo más humano. En la tierra y en el trabajo encontrará al Hombre y en Cataluña al Mundo.›› [Torres García. El ideal artístico. “Catalunya”, nº 170-171 (1911) 20. cit. Peran, Suàrez y Vidal. Noucentisme i ciutat. 1994: 30.] La aspiración de modernidad le lleva a defender y rechazar a la vez a la Tradición, para finalmente abjurar de ella cuando comprenda que es una rémora: ‹‹universalitzar Catalunya. Abandonar, menyspreuar lo català romàntic, anecdòtic, popular, i fer lo català clàssic.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 41.] A su vez, Miró y Gasch compartirán este ideal modernizador de Cataluña a partir del respeto de su tradición, tomando el arte vanguardista como un instrumento más de lucha personal y colectiva. [Gasch, S. Vida artística: Expansió catalana. “La Veu de Catalunya” (12-VII-1929).]

Empero, no se entrega a una estéril remembranza del pasado, sino que afirma que el arte moderno actual es el verdadero gran arte catalán, cuando éste ha alcanzado su cima —lo que coincide con la idea esencial de Miró y Gasch de la excelencia del arte catalán vanguardista, por encima de cualquier pasado remoto o próximo o del caduco arte francés [Gasch, Sebastià. Els pintors d’avantguarda: Joan Miró. “Gaseta de les Arts”, Barcelona, v. 2, nº 39 (15-XII-1925) 3-5. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 324, cit. 247. / Trad. castellano en Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 158-159.]—:

‹‹Doncs així com el temps és quelcom d’actual entre dos infinits, l’art de tot poble ha d’enllaçar amb el del passat, i aixó anar evolucionant. Devem, doncs, seguir la nostra vera Tradició, més a condició d’evolucionar. I per això, crec que del passat devem pendre únicament l’esperit, mes sense limitar-nos a lo tradicional popular, que en concepte nostre fóra anacrònic i creiem que deu desaparèixer. / I ara m’atreviré a fer una afirmació, encara que ja sé per endavant que, com la precedent, trobarà pocs partidaris. Jo crec, que l’art català, el ver, el genuí art català, sense influències contràries a ell, l’art català ben orientat, està encara per néixer o neix ara.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 39.]

Para lograr lo anterior, entre los consejos que da a los artistas en su conferencia de 1917 está el buscar la máxima libertad: ‹‹El fer i desfer cada día un mateix camí; el pertànyer a un cercle d’amics; el formar dins d’una escola; l’ocupar-se d’una feina única; el ser sols d’una classe social: és rutina. L’home que fa això, ja no sap el que fa.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 177.] Miró, a su vez, tendrá la libertad personal y artística como enseña toda su vida. Es en esta época cuando desarrolla uno de sus principios fundamentales a lo largo de toda su vida: la independencia del artista respecto a los partidos. Esta independencia le permitiría centrarse en otra vía revolucionaria más intemporal y a la postre puede que de efectos más duraderos para la construcción nacional de Cataluña, esto es, un arte vanguardista transgresor y radical aunque enraizado en las tradiciones catalanas. Lubar (1993) lo explica así:

‹‹Este rechazo enfático de la política y la correspondiente búsqueda del absoluto espiritual nos lleva directamente a establecer que Miró se apoyaba en el arte de vanguardia en relación a su visión de la Cataluña primitiva. De nuevo, las cartas de Miró son reveladoras. A su retorno a Barcelona en el otoño de 1917, Miró advertía a Ricart sobre el ‹‹pecado de tener preocupaciones y de habernos afiliado a alguna bandera››. [Carta de Miró a Ricart. Barcelona (Lunes, s/f. Datada en 1-X-1917) BMB 452.] Al referirse ostensiblemente a la bandera de las fórmulas estilísticas de vanguardia, el lenguaje de Miró poseía unas implicaciones sociales más amplias en el contexto de los acontecimientos del verano de 1917. Por un lado, comparte ciertos aspectos con la declaración de 1917 de Joan Salvat‑Papasseit de ruptura con la política utópica: ‹‹Ya no quiero alistarme bajo ninguna bandera. Son el verdadero distintivo de las grandes opresiones. Incluso el socialismo es una nueva forma de opresión (...)››. [Salvat-Papasseit. La nostra gent. “Un enemic del poble” 7 (XI-1917).] Por otro lado, la estética del alejamiento de Miró guarda relación con el intento de Torres‑Garcia de transferir el campo de batalla de las ideologías en conflicto a la vanguardia como emplazamiento de la lucha: ‹‹Al grito de guerra. Pero hay muchas clases de guerras. Como hay muchas clases de guerreros. Y muchas clases de campos de batalla››. [Torres García. Som atents! “Un enemic del poble” 4 (VII-1917).] En efecto, la colaboración de Miró con Torres‑Garcia y Salvat‑Papasseit en “Arc Voltaic” en febrero de 1918 subraya la relación entre los discursos culturales y políticos que inspiran este lenguaje de negación de compromiso. En este contexto, la profesada identidad de Miró como catalán internacional y su dedicación a la vanguardia, se ven directamente relacionadas con la idea de un nacionalismo catalán trascendente, por encima de las tendencias partidistas y de clase.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 45.]

Lubar opina que, aunque la postura de Miró en esta época era inequívocamente catalanista, su apuesta vital en la práctica fue un alejamiento de la política, en vez de un compromiso directo como el que asumieron muchos de sus amigos y contemporáneos:

‹‹Considerando que Miró emparejaba la participación artística en la escena internacional con la transformación de Cataluña en una nación europea y moderna, su posición refleja una postura catalanista clara. En esta formulación, no obstante, la cultura podía funcionar como un barómetro de las aspiraciones nacionales, pero decididamente no era partidista. De hecho, ya hemos observado como la formación de la estética de Miró se basaba precisamente en un alejamiento de la política. Como resultado de los acontecimientos de julio y agosto de 1917 Miró se retiró de los asuntos mundanos para encerrarse en la soledad hermética de la contemplación espiritual en Ciurana, “alejado”, en sus propias palabras, “de la realidad”. [Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (Domingo, IX?-1917) BMB 449.]›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 44-45.]

Torres García defiende un ideal de compromiso ético y social del artista: ‹‹Tot problema d’art porta involucrat un problema d’ètica i un problema social. L’obra d’art té una estreta relació amb la vida de l’artista, que és molt important el fixar en aquesta la deguda atenció. Per altra part, la relació amb el medi social és innegable.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 181.] Y Miró compartirá este principio que también toma por estos mismos años del obispo Torras [Torras. De la fruïció artística (1894), en Obres completes. v. II, 1986: 252. También: ‹‹L’elevació de l’home, el progrés de l’home, és el fi de l’Art››: op. cit. 254.], y será reiterativo en sus manifestaciones a Duthuit, Sweeney, Dupin, Raillard, Amón...

El artista ha de formarse en poesía, las artes, las ciencias... y rechazar los placeres sensuales para ser un hombre moral e íntegro, dedicado al arte —como Miró intentará toda su vida, especialmente en el aspecto de la poesía y la rectitud moral, como insiste incluso en las últimas declaraciones de su vida [Permanyer, Lluís. Entrevista a Miró. El arte ha de volver a la pureza de sus orígenes. (Fechable entre mayo y diciembre, 1981). Sirvió de prólogo de Historia del Arte, ed. Carroggio.]—:

‹‹l’obra d’art ha de revelar un home. Perquè un artista amoral, no el podem concebre, com tampoc sense un criteri filosòfic del món i de les coses. Deu, doncs, l’artista, treballar en aquest sentit i formar-se, unificant la seva vida, és a dir, que aquesta no estigui en desacord amb el seu art. Sí: si volem que tots els nostres esforços donguin un resultat positiu, i els nostres ideals se realitzin, i que veiem coronats per l’èxit els nostres treballs, hem d’unificar el nostre pensament, els nostre sentir, el nostre voler, concentrant tota la força en un sentit únic. Convé que totes les enèrgies se concentrin, que tot tendeixi a un sol fi, que ens fixem per a sempre més. De lo contrari, amb tres o quatre centres d’interès, les nostres forces se divideixen i es perden inútilment. L’idea moral, els nostres coneixements, el nostre amor a les coses, han de ser lligats, per diferents que semblin, i han de ser dirigits en un sol sentit. En fi, que hem de procurar ésser un sol home.

Mes abans de cercar quelcom en que apoiar-nos per a centrar així la nostra vida i unificar-la, convé que tornem a situar-nos novament en la natura, fora d’aquest món moral i intel·lectualment en que habitualment vivim.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 99.]

En este ideal casi “renacentista”, cuidar el propio cuerpo es esencial: ‹‹Atès això, doncs, lo més important per a l’home és aquest cos seu. Tot s’ha de sacrificar per a ell: glòria, perfecció moral, amistat, amor, tot! I tot treball ha d’anar encaminat a guardar-lo de tots els mals possibles, propers o llunyans; a assegurar la seva conservació tant com se puga, dins de les condicions més favorables; ha de procurar-li tot lo que ha de menester i fortificar-lo tant com sia possible.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 100.] Pensemos sólo en el paralelismo con los cuidados que Miró ejercía sobre su salud, dieta, ejercicio... y en su desesperación cuando se siente desfallecer. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 69.]

Torres García cree que el artista debe dejarse llevar por su inspiración, la pasión, sin obedecer teorías: ‹‹Pintar sense manera, sense estil, sense teoria. Fins als darrers límits, s’ha de dur la destrucció d’aqueixos marcs que empresonen la lliure activitat.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 193.] Miró sostiene igualmente el imperio de la inspiración inmediata, rechaza también las teorías globalizadoras y procura reivindicar una mirada pura y sencilla sobre el arte. [Miró, en Fernández-Braso. En el taller de Miró. “Guadalimar”, 54 (XI-1980): 16.]

Desarrollando este rechazo de la teoría, Torres García admite que el artista necesita, por vanidad y necesidad económica, a los críticos y de los historiadores de arte, puesto que aun ‹‹sabent per endavant que tot el que dirà serà equivocat o de poc valor, sol·licita la seva opinió en lletres de motllo.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 100.] Con todo, en el fondo los detesta: ‹‹Treball perdut el del crític d’art —parlo del crític d’art no artista—, si creu que per influència seva pot canviar l’orientació d’un artista.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 196.] E insiste en su despecho (ciertamente los críticos más conservadores habían hecho carnaza de su obra): ‹‹¿Què, de més nauseabund que el crític, parlant del poeta o de l’artista, quan ens conta que aquest, en tal moment de la seva vida o en tal terra o lloc, va experimentar tals o quals sensacions, i la seva ànima va emmalaltir o es va mustigar pel vici o pel goig, i coses així? En efecte, no hi ha res de més petit que voltar a l’entorn de l’esquifida personalitat d’un home.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 133.] Miró, por su parte, manifestará un instintivo rechazo en sus declaraciones, que parece nacido en el rechazo crítico a su primera exposición individual en Can Dalmau. [Redacción. Entrevista a Joan Miró. “Arts” (25-VII-1956).] Desde entonces, la opinión de Miró sobre la crítica permaneció sustancialmente invariable a lo largo de toda su vida. Un cierto desdén, una incomprensión de sus criterios, una rotunda oposición a que explorase en su vida privada y en su inspiración, pero al mismo tiempo una curiosidad insaciable por conocer cuánto se dijese sobre él, positivo o negativo, pues necesitará, buscará y utilizará toda su vida a los críticos e historiadores de arte.

Torres García ya ha rechazado la tradición y ha aceptado el camino de la vanguardia pura —justo cuando Miró alcanza su máximo compromiso en esta época con la vanguardia cubofuturista, como vemos en su coetáneo dibujo Calle de Pedralbes (1917), como resaltan Malet y Montaner (1998) [CD-rom. Joan Miró. 1998.]—:

‹‹Res per formós que oblidar el passat per anar a la ventura en recerca de lo desconegut. Talment en l’art, cal anar a la ventura. Sóc enemic de tota tradició, sia en el terreny que sia. Cal convèncer-se que darrera de nosaltres no hi queda res. El present és nostre, per a poder fer coses dignes de virtut. L’avenir ens promet quelcom desconegut que seria bella cosa de descobrir. / Res podria produir-nos un goig major que el trobar alguna ruta nova i ésser els primers de passar-hi; tenir a l’enfront nostre un horitzó sense límits i sentir-se lliure; pensar que ja no ens deixarem imposar res i que solament ens atendrem al judici nostre, estimant-lo per damunt del de tothom.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 182.]

En una declaración de principios que prefigura el realismo detallista que Miró trabaja poco después, el hispano-uruguayo proclama que la independencia del artista debe ser absoluta —por su parte Miró repite este mantra en innumerables ocasiones, como en su correspondencia con Pierre Matisse en plena guerra civil [Carta de Miró a Pierre Matisse, en Nueva York. Barcelona (28-IX-1936) PMF. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 126. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 136-137. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 187-188.]— para poder hacer un arte innovador, que será inspirado por la realidad, interpretada por el artista de un modo libre y actual:

‹‹L’artista personal no és, és clar, de cap escola. Pinta pel gust de veure’s ell mateix en la seva obra. / Cada època ha de tenir el seu art; l’artista ha de treballar solament per als seus contemporanis. Els que vindran tindran el seu art, com el que tingueren els que foren. Mes cal eternitzar lo actual. / La imitació de la realitat no és res. En l’actual hi ha l’etern (...). / L’artista ha d’anar a lo actual, a tot allò que viu al seu entorn, mes per a eternitzar-lo. Anar a les coses reals sense proposar això o, millor, sense compendre i sentir això, és no fer res. La fotografia faria el mateix.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 183.]

El aprendizaje del arte debe consistir en la educación de la inteligencia y de la interpretación interior de la realidad inmediata, no en la mímesis interpuesta. Primero critica la enseñanza académica y luego exige la independencia mental del artista: ‹‹Els medis usuals eren els lamentables quaderns de dibuix i les làmines, i en un grau superior la còpia del guix. Es a dir, en els dos casos quelcom d’interposat entre el noi i la realitat. / Donar aquesta manera feta d’interpretar les formes del natural, i privar al noi de la impressió neta de la realitat, i d’exterioritzar aquesta impressió d’una manera personal››. [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 73.] Es la misma doctrina que Galí enseñó a Miró. [Miró, en Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 19-20.]

Sostiene que las cosas reales, cotidianas, se elevan a la categoría de tema esencial del arte: ‹‹L’únic camí segur per un artista és posar-se davant les coses, identificant-se amb elles. El que allavors es faci —si porta a cap aqueixa operació amb tota simplicitat— podrà dir que és absolutament seu. Una obra feta així no podrà ésser mai una obra dolenta.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 193.] E insiste en que el arte ha de basarse en la realidad: ‹‹l’artista deu cercar la bellesa i l’harmonia dins de si mateix, perquè l’harmonia de la natura tampoc és lo que nosaltres anomenem bellesa, que és la manifestació de l’esperit (...) [que] ha de ser fecundat per tot lo viu que ens volta, ja que en art, tot lo que no correspongui a una realitat, a quelcom de concret, és una fantasia sense interès.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 45.] Y la mejor realidad para inspirarse es la de las pequeñas cosas de la naturaleza: ‹‹objectes de tota mena, sense excluir cap per massa vulgar o poc interessant, i les planets, les flors i els fruits, és a dir, tot això que podríem dir viu, per estar en contacte amb la vida. Perquè el principal motor per a despertar l’interès del noi, és això viu, i no l’abstracció.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 74.] La semejanza de estas ideas con las de Miró es extraordinaria, como cuando éste escribe a Tual en 1922: ‹‹Je fouille la cuisine en cherchant les humbles objets et d’un objet quelconque, un épi de blé et un grillon, je fais un tableau. Pour rendre une émotion communicative à ces choses il nous faut les aimer énormément car soyez sûr que du contraire vous ferez un tableau sans nul intérêt.›› [Carta de Miró a Roland Tual, en París. Mont-roig (31-VII-1922). En francés. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 79. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 92. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 132.]

Torres García reivindica la total libertad creativa a partir de la inspiración que produce la contemplación de una cosa real, un método con el cual el artista puede expresar la naturaleza exterior y su humanidad interior: ‹‹No hi ha creació sense lliure activitat. Tota tradició, en art, és un lligam. / Sense l’impuls que podem rebre d’una cosa real, que ens mogui a pendre els pinzells, no devem pintar. / Darrera una veritable obra d’art s’han de transparentar dues coses: la natura completa i un home complet. / L’art deu jutjar-se per indivitualitats artístiques, no per estils o escoles. Perquè lo primer que deu cercar-se en una obra d’art és la personalitat.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 194.] Lo que se emparenta con el rechazo íntimo de Miró a la disciplina de grupo y su reivindicación de la mirada interior, como en su famosa respuesta en 1929 al requerimiento de Breton. [Declaración de Miró. “Variétés”, Bruselas (VI-1929) p. xi. cit. Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 121.] Y el hispano-uruguayo insiste en que el arte es la interpretación interior de lo real: ‹‹L’art no és la reproducció de les belles coses d’aquest món; és més bé un comentari d’aqueixes coses, fet per un artista. No és tampoc representació, apariència; es veritat, és idea.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 44.] Miró seguirá fielmente este mismo método desde su etapa de realismo detallista de 1918-1922 en adelante, a partir de la contemplación de las pequeñas cosas, como cuenta en 1959. [Taillandier. Miró: Je travaille comme un jardinier... “XX Siècle” 1 (16-II-1959) 4-6, 15.]

Sostiene además que el artista debe cuidar especialmente la estructura (en lo que sigue a Cézanne), a la que se subordina todo lo demás: ‹‹Dins l’art, el detall no ha de servir més que per a acusar l’estructura de les coses, i mai per assenyalar els seus accidents particulars.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 195.] Esto congenia con la idea coetánea de Miró, también inspirado en Cézanne, de buscar la estructura compositiva para situar en ella la forma esencial de los objetos. [Redacción. Entrevista a Joan Miró. “Arts” (25-VII-1956).]

Relaciona las ideas de que el artista debe dominar la parte técnica de su oficio, inspirarse en la naturaleza y en las artes tradicionales (una idea común con el modernismo y el noucentismo), y basarse en una personalidad propia para evitar: ‹‹la imitació inconscient de tot lo que ve de fora (...), ja que, sense un art personal, sense una tradició en l’ofici, sense formes que arrenquin de quelcom viu, s’ha de caure forçosament, inevitablement en la imitació››. [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 80.] Es la misma opinión que Miró explica en su correspondencia coetánea a Ricart o en sus declaraciones a lo largo de toda su vida. [Del Arco, Manuel. Joan Miró. “La Vanguardia” (26-X-1963) 25. FPJM H-3338.]

Finalmente, apunto que Torres García defiende también la fusión de las artes de modo que el artista debe ser poeta, pintor, escultor... todo a la vez (en esto se emparenta con el dadaísmo, que no establecía una distinción entre poesía y pintura): ‹‹pintura o música, arquitectura o poesia, són, en el fons, una mateixa cosa; sols difereixen en la forma de manifestar-se. (...) Però si l’artista no arriba a l’essència de lo que és l’art i no coneix tot això, i veu les diverses arts com coses diferents, i per lo tant no coneix l’art per complet, no està en condicions de produir, de crear, una obra veritable, i sol farà pintura o escultura, música o poesia, però no Art.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 53-54.] Es la pretensión de un arte total que Miró proclama y ejecuta tan a menudo. Esto es, todo artista debe ser poeta —en este punto la semejanza con Miró es total [Redacción. Entrevista a Joan Miró. “Arts” (25-VII-1956).]—, que es el máximo grado de perfección creativa que puede alcanzar el artista o intelectual:

‹‹Per damunt del que expresa les seves idees o sentiments en vers o en prosa; i del que dóna forma plàstica a les imatges de la seva fantasia, pintant o modelant; o del que cerca l’harmonia en un món més abstracte, com el músic; per damunt de tots aquests està el Poeta. Aquest, i únicament aquest, és el que percebeix l’hermosura de les coses del món, abans de sentirs-se literat, pintor o músic. Es el que percebeix més fondament l’element humà en la vida, abarcant tot el seu cicle; i la vida mateixa, manifestant-se incessantment en colors i formes, sempre joves perquè són eternes.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 68.]

Pero si la similitud de ideas es asombrosa, en la práctica acabaron muy pronto por interpretarlas de una manera asaz diferente. Al principio pudo haber una confluencia, hacia principios de 1918 y durante la primavera de ese mismo año, cuando parecen colaborar juntos con Salvat-Papasseit y cuando Torres García pinta obras como Vaixell descargant en el port (1918, MNAC), en la que describe con realismo el ambiente y realiza una depuración geométrica, con colores sobrios, el contorno muy delineado de las figuras, que guarda notables similitudes con la experimentación que Miró desarrollaba entonces. Pero en el verano de 1918, en la soledad de Mont-roig, alejado del ambiente barcelonés, Miró desarrolla su particular interpretación de un arte vanguardista basado en las raíces catalanas más tradicionales, por lo que su realismo detallista está muy alejado de la elipsis del geometrismo de Torres García. El distanciamiento respecto a éste debió acontecer entonces, como prueba una carta a Ràfols, en agosto de 1919, en la que Miró —influido por Foix y Junoy— escribe que ‹‹Hay que huir de las predicaciones enfermas de Torres García (El arte en relación con el hombre eterno y el hombre que pasa).›› [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (21-VIII-1919). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Intervlews. 1986: 63. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretlens. 1995: 74. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 110. / Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 33-34. / cit. <Joan Miró 1893-1993>, 1993: 143 (se fecha en 1918).]

Esto es, Miró rechaza su proclama de dar la espalda a la tradición (el clasicismo grecolatino y mediterráneo), como el hispano-uruguayo predicó ya en su conferencia del 22 de febrero de 1917 y que amplió en su manifiesto Art-Evolució del mismo año: ‹‹El arte debe ser acorde con el curso de la existencia. No puede haber, para nosotros, nada definitivo. Conviene ignorar lo que haremos mañana (...) Nuestra divisa tendría que ser: individualismo, presentismo, internacionalismo.›› [Torres García. Manifest Art-Evolució. “Un Enemic del Poble”, 8 (IX-1917). Versión francesa e italiana en “Arc Voltaic”, 1 (II-1918) y reprod. parcial en Jardí. Torres García. 1973: 87.] En cambio, los miembros de Els Evolucionistes (Alfred Sisquella, Joan Serra y Josep Viladomat), el grupo vanguardista que competía con la Courbet en Barcelona, aceptaron esta propuesta como lema, lo que prueba la importancia de su influencia en aquel momento de crisis y búsqueda estética.

Como conclusión, apunto el paralelismo que establece Éric Darragon (2002) entre Torres García (fracasado en su vida artística al menos hasta los años 30) —Miró le achacaba que no acababa de romper con el clasicismo de Cézanne y el cubismo— y Miró (un triunfador aunque tal vez tardío), que sí rompe con sus primeras grandes influencias, aunque mantendrán un hilo de afinidad, la simplificación de la abstracción, hasta el final:

‹‹La confrontation avec un autre Catalan permettrait d’apprécier le caractère particulier de ce destin, puisque Torres-García, réfractaire à l’échec, est bien appelé par une destination. Miró a 27 ans en 1920 quand il part pour Paris. Il va y trouver beaucoup plus rapidement que son aîné la polarité nécessaire entre un pays, la Catalogne, Montroig, et un milieu artistique et littéraire, celui pour commencer de la rue Blomet, où il trouve à s’imposer. Comme lui, Miró va chercher chez Cézanne et dans le cubisme une alternative au classicisme rétrospectif défendu dans le cadre de l’esthétique noucentiste, mais pour l’heure, dans son esprit, Torres-García reste associé à ce qu’il veut fuir. Il l’écrit à J.F. Ràfols, le 21 août 1919: “Il faut fuir les sermons maladifs de Torres-García (l’Art en relation avec l’homme éternel et l’homme qui passe), et faire une croix sur tout le passé. Ce deux choses sont le propre d’esprits incomplets.” (...) En revanche, au moment même où il [Torres-García] va se mettre à la discipline d’une abstraction géométrique orthogonale inspirée para Theo van Doesburg et Mondrian, les premières toiles de Miró en 1926 l’impressionnent profondément pour leur qualité de rébellion (...) À l’égard du surréalisme comme de l’abstraction, à l’égard du réel et des signes, concernant « le sens religieux et magique des choses”, concernant la valeur spirituelle d’une culture à construire, les deux artistes qui ont vécu, chacun à sa manière, la Barcelone de Gaudí, expriment souvent des opinions convergentes, y compris concernant cette notion d’universalité où se retrouve l’écho lointain du classicisme. La distance qui les sépare, du point de vue de l’histoire, n’en demeure que plus considérable. (...)›› [Éric Darragon. Torres-García, une utopie. <Joaquín Torres-García: un monde construit>. Estrasburgo. Musée d’Art Moderne et Contemporain (24 mayo-8 septiembre 2002): 46-49.]

Torres García. El pez (1928). Obra destruida. Vemos en ella la afinidad mironiana en el colorido, en la composición ajedrezada e incluso en algunos de los motivos, por lo que sugerimos que es una broma del artista a su amigo Joan Miró.

Fuentes.

Internet.

[http://es.wikipedia.org/wiki/Joaquín_Torres_García]

Exposiciones.

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Casamartina i Parassols, Josep. La desafortunada història dels murals de Torres-García. “El País” Quadern 1059 (26-II-2004) 1-3.

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