Este texto es una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. Paul Klee y su relación con Joan Miró. “Octopus” RDCS, nº 5 (V-2011) 4-45.
Paul Klee y su relación con Joan Miró.
El joven Paul Klee.
Abstract.
El artículo resume la relación entre los artistas Paul Klee y Joan Miró, deteniéndose en la evolución artística del primero, sobre todo en cuanto muestra afinidad e influencia sobre Miró, y revisa la historiografía al respecto.
The article summarises the relationship between the artists
Paul Klee and Joan Miró, focusing on the former's artistic evolution,
especially insofar as he shows affinity and influence on Miró, and reviews the
historiography on the subject.
El artista suizo-alemán Paul Klee (Münchenbuchsee, Suiza, 18-XII-1879-Muralto-Locarno, Suiza, 29-VI-1940), nació, creció y murió en Suiza, pero ostentó la nacionalidad alemana la mayor parte de su vida.
Recibió una sólida formación musical en Berna; hijo de un profesor de música y de una estudiante de canto, él mismo violinista, se casó con la pianista Lily Stumpf; todo ello hizo que su estética mostrase claras influencias musicales (p.e. nunca pintaba antes de tocar una hora el violín). Se formó en pintura en la Alemania de principios de siglo, en Múnich, donde estudió en 1898-1901, residió en distintas épocas después de un paréntesis en Berna en 1902-1906, y participó en el grupo expresionismo Blaue Reiter, además de exponer sus grabados en 1910 y entablar amistad con Kandinsky en 1911. En 1914 viajó a Túnez, y recibió el impacto del color y la luz mediterráneas. Este periodo acabó cuando fue soldado voluntario en el ejército alemán durante la I Guerra Mundial.
En la posguerra fue llamado por Gropius para ser profesor entre 1921 y 1933 en la Bauhaus, primero en la sede de Weimar y luego en la de Dessau, y ejerció un gran estímulo sobre sus alumnos, aunque al final él aborreciera la enseñanza. En esta época desarrolló una intensa actividad teórica y pedagógica y publicó varios textos de arte muy influyentes.
Era un artista abstracto muy personal, de innegable
importancia para comprender la maduración del estilo de numerosos artistas del
periodo de entreguerras y más notablemente de la posguerra. Los surrealistas le
admiraban sobremanera, lo que explica que Aragon le prefaciara y Paul Éluard
incorporase un poema al catálogo de su exposición en la Galerie Vavin-Raspail
en octubre de 1925[1], aunque Breton fue más reticente,
pues al tiempo que le consideraba un pionero del automatismo, le disgustaba su
resistencia a aceptar sus propuestas de entrar en el grupo surrealista. Con
todo, Breton incluyó dos obras suyas en la famosa y primera *<Exposition
surréaliste> en la galerie Pierre (1925) y le encomió en Le
surréalisme et la peinture (1928).
Paul Klee en los años 30.
En 1933 los nazis le destituyeron de su cátedra en Düsseldorf
y para evitar su acoso volvió a Suiza, donde se le declararon los primeros síntomas
de la esclerodermia que acabó con su vida.
En 1935 se montó en Berna y Basilea su primera gran retrospectiva,
que consolidó su gran prestigio entre las vanguardias. Por contra, la antiexposición
organizada por el régimen nazi, *<Arte degenerado>, incluyó 17
obras suyas. Disfrutó todavía de una gran antológica en Zúrich (1940), poco
antes de su muerte. El principal archivo y depósito de sus obras es el Museum Zentrum
Paul Klee de Berna [www.zpk.org].
Museum Zentrum Paul Klee (ZPK). Berna, Suiza.
Su fama ya era inmensa en el periodo de entreguerras pero
creció sobre todo a partir de 1945, desde que el informalismo se rindió a
su enseñanza, tanto en Europa y América como en España[2] —y
es sintomático que la mayoría de los artistas que le admiraban hicieran lo
mismo con Miró, puesto que sus afinidades son claras—, y Breton proclamó sin
tapujos: ‹‹Quelques artistes modernes on tout fai pour renouer avec le monde de
l’enfance: je pense notamment à Klee, à Miró, qui, dans les écoles, ne
sauraient être trop en faveur.››[3] A
Breton, como a Miró, le seducía en particular ahora su condición de
pintor-poeta, capaz de lograr pinturas que trascendían sus valores plásticos
para alcanzar una poesía de fuerza primigenia. Además, Klee había sido uno de
los primeros artistas en cultivar el dibujo automático, lo que Masson haría
notar a Miró.
A guisa de ejemplo de esta fama, cuando los miembros del
Club 49 de Barcelona votaron en 1957 los diez mejores pintores del siglo, los
tres primeros fueron Picasso, Klee y Miró. Su influjo en el arte de la
posguerra es sólo comparable en importancia al de Picasso y Matisse,
especialmente por su libertad creativa, exigencia profesional, simbolismo
poético y colorido. Su estilo, muy personal, reúne características del
expresionismo, el surrealismo y la abstracción, cultivando un universo onírico
y simbólico en el que se enfatizan los elementos plásticos y sensitivos, con
superficies pictóricas de planos cromáticos (lo que influirá en los campos de
color de Miró y de los expresionistas abstractos), signos, letras o trazos en
un intento de evocar la experiencia interior sensible del ser humano, en cuyo
seno confluyen además otros vocabularios creativos, como la música y la poesía
(esta faceta es la que más interesó a los surrealistas como Crevel y explica su
inclusión en la primera exposición surrealista de 1925). Investigador nato, se
dio una consigna: ‹‹No inspirarse en el pasado, ni en la naturaleza, sino en
sí mismo››. Todo le interesaba, y así, por ejemplo, cuando el psiquiatra
alemán Hans Prinzhorn publicó en 1922 sus estudios sobre La creación
plástica de los enfermos mentales, estos influyeron en Klee como también lo
hicieron en Kandinsky, los dadaístas y los surrealistas, Dubuffet y también,
como es sabido, en Miró.
Pese a su mutuo interés, Miró y Klee no se encontraron
personalmente ni mantuvieron correspondencia.[4]
Para que Miró pudiera conocer la obra de Klee había que
superar la dificultad de acceder a suficientes publicaciones en francés y
exposiciones en París. Miró tuvo acceso, no obstante, a varias fuentes
escritas. Primero, las publicaciones de monografías alemanas, ya en 1920, pues
tal vez leyó un álbum de reproducciones en color que poseía Masson en su taller
y que Miró pudo contemplar hacia 1922-1923.[5]
Más tarde, pudo leer las monografías francesas, la primera,
un folleto monográfico dirigido por el gran especialista germano, Will Grohman,
que apareció en la editorial de “Cahiers d’Art” en 1929, con la compañía de
artículos de Aragon, Crevel, Éluard, Lurçat, Soupault, Tzara y Vitrac; y la
primera monografía francesa amplia, con un prefacio de René Crevel, que fue
editada en 1930 por la editorial Gallimard en la colección ‘Les Peintres
nouveaux’.[6]
Aparecieron por entonces varios artículos, como uno
de Limbour en “Documents” (1929)[7] y
ese mismo año se reprodujeron obras suyas en las revistas francesas, por
ejemplo Payaso y Loco en trance que apareció
en “Documents” 5 (1929), en las páginas 286 y 287 respectivamente. Y,
finalmente, había breves catálogos en francés (apenas listas de obras)
pues es menos probable que Miró accediera a los publicados en alemán.
Cabe apuntar que los textos sobre Klee que Miró poseía en su
biblioteca son muy posteriores. Destacan dos monografías sobre Klee, firmadas
por Gualtieri di San Lazzaro, Klee. La vie et l’oeuvre. París.
1957. 289 pp. Hubo una trad. al inglés, Klee, publicada por Praeger
en Nueva York en 1957) y Will Grohmann, Paul Klee (Verlag
DuMont Schauberg. Colonia. 1959. 176 pp. Hubo una trad. al inglés editada
por Collins Pub. en Londres en 1957 y 1958); un texto para niños de Pinin
Carpi, Paul Klee. L’isola del quadrati magici (Vallardi
Editore. Milán. 1974. 32 pp.); una recopilación de textos de Paul Klee, Das
bildnerische Denken (Schwabe Verlag. Basilea. 1964. 542 pp.) y el
catálogo, firmado por Thomas M. Messer, de la antológica <Paul Klee
Exhibition at the Guggenheim Museum> (1968), con un prefacio de 8 pp.
más 40 pp. de obras.
La otra fuente que Miró pudo utilizar durante su amplio
periodo de formación fueron las obras que aparecían de tanto en tanto en
exposiciones como la muestra <Paul Klee> en la Galerie Vavin-Raspail
(24 octubre-14 noviembre 1925), que le impactó e influyó en su ya próximo
cambio de estilo; Miró recordaba en 1973 que aquel galerista viajaba a menudo a
Suiza y traía obras de Klee.[8]
También visitó probablemente la muestra de 40 obras de Klee en la Galerie
Berheim-Jeune (1-15 febrero 1929), con un prefacio de René Crevel en el
catálogo.[9]
También pudo ver, pero no tenemos testimonios que lo corroboren, obras en las
colecciones particulares de sus conocidos parisinos, pues Klee tuvo un éxito
comercial bastante estimable dentro de los allegados al círculo surrealista,
como demuestra su presencia en sus colecciones ya en los años 40.
Pero todo esto probablemente no debió ser suficiente para
conseguir en los años 20 una visión general y profunda del artista suizo. Con
todo, su pronta influencia sobre Miró parece segura, pese a las contradicciones
del propio artista, y la negativa de algunos autores a reconocer su influjo.
Paul Klee. Flower Family V (1922).
Guggenheim Museum, The Hilla Rebay Collection. Este cuadro muestra una
sorprendente afinidad con el posterior estilo surrealista de Miró, en
particular el tratamiento simplificador de las cabezas como esferas blancas con
un solo punto negro.
En los años siguientes, Miró pudo contemplar más a menudo la
obra de Klee: en diciembre de 1935 durante un rápido viaje a Berlín, en el que
Grohmann le mostró obras suyas[10];
y es muy probable que a Miró le interesaran especialmente estas últimas
obras, en las que utilizaba un método disyuntivo de composición, renunciando a
buscar como foco un punto o un episodio del cuadro, lo que se evidenciará en
sus propias Constelaciones. En 1948, durante su primer regreso a
París desde 1940 tal vez asistió a la gran retrospectiva el MNAM dedicó a Klee
en febrero, cuyo efecto es plausible en la composición de las obras con
jeroglíficos y signos orientales de Miró de 1948-1949.
Miró se explicó al menos en cinco ocasiones sobre el influjo
de Klee.
En 1947 le explica a Francis Lee: ‹‹Creo que esto ocurre
frecuentemente en la pintura. Algunos pintores son mejores por el espíritu y la
fuerza que ellos representan. Y otros nos gustan porque son mejores como
pintores. En mi caso, me gustan Odilon Redon, Paul Klee y Kandinsky por su esprit.
Como pintura pura —desde el punto de
vista de la plasticidad— me gustan Picasso y Matisse. Pero ambos puntos de
vista son importantes.››[11]
Le comenta a Brassaï en 1955 (se publica en 1982) la
enorme importancia de Klee en su obra: ‹‹Klee fue el encuentro capital de
mi vida. Fue bajo su influencia como mi pintura se liberó de toda vinculación
terrestre. Klee me hizo comprender que una mancha, una espiral, un punto incluso,
pueden ser temas pictóricos tanto como un rostro, un paisaje o un monumento.››[12] Y
esto nos indica específicamente dos de las muchas soluciones que Miró
encontrará en su estudio de Klee: el puntillado que aparece en varias obras de
los años 20 y sobre todo de los 50, y el uso de algunos motivos como la
serpiente que imita la señal del agua corriente. Años más tarde, Miró le
explica (1973) a Mary Mérida: ‹‹Hace años me interesó Paul Klee, porque abría
nuevos caminos. Pero no sé si influyó en mi pintura; eso deben decirlo los
críticos.››[13]
Pero poco después, Miró (1974) desmiente que la influencia
de Klee fuera determinante en el cambio de su estilo, del cubismo a la pintura
de la imaginación, que achaca a sus amigos poetas, aunque reconoce que Klee le
interesaba: ‹‹Non, ce sont mes amis poètes, Tzara, Leiris, Max Jacob, Éluard. Mais Klee m’intéressait énormément. On n’en voyait pas beaucoup à Paris, à cette
époque. Il y en avait dans une petite galerie, boulevard Raspail.››[14]
Y nuevamente
cambia su juicio, cuando en 1975 (publicado en 1977) recuerda ante
Raillard su primera experiencia directa de la pintura de Klee y reconoce su
gran influencia:
‹‹Vi los primeros Klee cerca de la Rotonde, en una pequeña
galería situada en la esquina de la rue Vavin y del boulevard Raspail. Un
alsaciano llevaba la galería. De cuando en cuando se iba de viaje y volvía con
nuevos cuadros de Klee. Antes había visto ya reproducciones. Para mí fue muy
importante. Klee me hizo sentir que en toda expresión plástica había algo más
que la pintura‑pintura, que era preciso ir más allá, alcanzar zonas más
emocionantes y profundas... Yo no conocí a Klee, pero me emocioné el día que
Kandinsky me explicó que Klee le había dicho, en la época de la Bauhaus, a
propósito de mí: “Hay que seguir lo que hace ese muchacho”.››[15]
La historiografía diverge sobre la datación y los aspectos
del influjo de Klee sobre Miró.
Dupin (1961, 1993) considera que es gracias a Masson que
Miró conoce la obra de Klee, lo que supone datar esta influencia hacia 1922:
‹‹En su taller [el de Masson] Miró descubrirá el arte de Paul Klee (...)››.[16]
Ragon (1963) precisa a 1924, poniendo como prueba el
renovado interés de Miró por las cifras y las letras.[17]
Krauss; Rowell (1972) la datan en 1924, al conocer un libro
de reproducciones que tenía Masson.[18]
Calvo Serraller (1981) data en 1923 el impacto decisivo de
Paul Klee en Miró (y en Masson), pero posiblemente esta fecha se debe sólo a
que pensaba que Miró y Masson se conocieron entonces.[19]
Gállego (1981) sugiere que el impacto surge cuando Miró y
Ernst se decantan por el surrealismo, esto es, a mediados de los años 20:
‹‹(...) Klee ha influido (...) incluso en personalidades tan poderosas como en
sus contemporáneos Miró o Max Ernst. (...)››[20]
Raillard (1993) la data en 1923, cuando Miró visita una
muestra de Klee en París.[21]
El crítico francés Maurice van Moppès, en su artículo La
Peinture Allemande aparecido en “Cahiers du Sud” (IV-1931)
apunta: ‹‹Miró essaye de refaire l’inimitable Paul Klee. Il faut en venir à cette conclusion que
enter 1920 et 1926 environ l’Allemagne a eu sur la peinture française une
influence aussi importante que soigneusement cachée.››[22]
Barr (1930 y 1941), en su introducción a una exposición
del MoMA sobre Klee de 1931, revisada en 1941 tras el fallecimiento del artista
en junio de 1940, ya advertía su relación con el automatismo
surrealista: ‹‹Los diseños abstractos de Klee tienen poco que ver con el
cubismo ya que también ellos constituyen más una improvisación que una
abstracción de cosas visibles. (…) parecen guardar relación con las
abstracciones lineales de Miró, Masson y Ernst.››[23]
Gómez Sicre (1948) les compara, alertando de que sus métodos
son parecidos pero distantes en su esencia:
‹‹In intent and achievement we can only compare Joan Miró
with the great Paul Klee, who died prematurely in 1940. But between the two
lies the distance which separates Latin from Saxon sensibility. Starting from
the same principle of primary values and achieving results of similar quality,
Kles tries to systematize his findings, while Miró does not even pretend to
explain his or much less submit them to method. Passion, though measured as
well as powerful, cannot be reconcilied with reasoning. While Klee —free,
intense, purposeful— busied
himself with the preparation of his “Pedagogical Sketchbook”, Miró refused
to offer any interpretation of his work except to proclaim his non-submission
to any canon whatever. Both arrieved by different routes at a plastic
expression in which fantasy and dreams yield painting full of surprise and
miracles, revealing a world bare of stuffing or affectation.››[24]
Greenberg (1948), muy interesado en dilucidar la relación
estilística entre Klee y Miró para así explicar las bases del naciente
expresionismo abstracto, interrogó en 1947 a Miró, y éste le aseguró
que sólo conoció la obra de Klee después de acabar sus obras de 1923-1924, o
sea, el grupo encabezado por Tierra labrada, que a Greenberg le
parecía ya pintada bajo su influjo. Por consiguiente, Greenberg sólo considera
indudable una influencia de Klee, así como de Kandinsky, a partir de Carnaval
de Arlequín (1924-1925), ‹‹and from there on this influence continues
to play a very important part in the evolution of Miró’s style. (...) Klee
affects chiefly the spirit of that evolution››.[25]
Hüttinger (1953) y Haftmann (1954), por su parte, suscriben
la influencia de Klee sobre la decisión mironiana de explorar el imaginario
abstracto hacia mediados de los años 20.[26]
John Anthony Thwaites (1955) señala que la gran aportación
de Miró es la revelación pictórica de que hay ‹‹un Cosmos complémentaire à
l’Univers en expansion: l’inconscient collectif de l’Humanité›› y precisa que
si ha podido ir tan lejos es gracias a Klee.[27]
Schneeberger (1956) comenta la influencia de Klee
sobre la fantasía de Miró.[28]
Maugis (1956) apunta que Miró sigue el
estilo del Klee de 1940.[29]
Soby (1959) será uno de los autores más citados sobre la
relación Miró-Klee. Apunta que la influencia de Klee aparece a mediados de los
años 20 para alcanzar sus mejores frutos en la etapa mironiana de los collages
a partir de 1928, en los que es determinante pues su intensidad metafísica
acecha tras el “deliberado infantilismo”de Miró. Soby considera que este ya
conoció en los primeros años 20 un álbum de reproducciones de Klee, pero
accedería al conocimiento profundo de su obra a través de sus amigos surrealistas
Louis Aragon, Paul Éluard y René Clevel (los tres escribieron sobre Klee):
‹‹(...) Miró produced in 1928 and 1929 a number of
striking collages, whose deliberated infantilism has the metaphysical intensity
of Paul Klee’s works. Miró had been introduced to Klee’s art in the mid-1920s
by his surrealist colleagues, notably Louis Aragon, Paul Éluard and René Clevel
(all of whom were writing in praise of the Swiss master at that time), though
not André Breton, who failed to reproduce a single Klee painting in his Le
surréalisme et la peinture of 1928, probably because Klee had no
official connection with the surrealist movement of which Breton was the
ringmaster. It seems likely tha Miró’s painter eye was able to appreciate fully
the revolutionary importance of Klee’s vision. At any rate, there is a certain
affinity between some of Miró’s more casual works of 1929 and Klee’s magic
watercolors and drawings. Both artists have been responsible for an
incalculable extension of humor’s capacity to be expressed in purely visual
terms.››[30]
Guillermo de Torre (1959) compara el color de Miró y de
Klee, a quienes ve como artistas paralelos, más que una influencia directa de
uno sobre el otro:
‹‹Ahora bien, todo estilo distinto, todo artista
singular, reclaman un fuerte poder comunicante si no quieren encerrarse en
solipsismo. En los cuadros de Miró la comunicación se efectúa, conozcamos o no
su clave, merced al color, según sucede también en Paul Klee. He ahí, por
cierto, su único par en la pintura de este medio siglo, con la diferencia,
cierto es, de que en el alemán los colores están acordados con suaves
tonalidades musicales, mientras en el catalán suenan con violencia instintiva.
Quizá ese grito del color en Miró es el desquite de su silencio para disipar
sombras. Porque Miró, en suma, arroja colores como quien da voces en la noche
cósmica. Y los signos que inventa pueden ser tanto reminiscencias como
presentimientos de un mundo abolido o no nacido: tótems a la vez finales e
inaugurales donde nuestra época se reconoce.››[31]
Dupin (1961, 1993) centra la influencia de Klee en la
apertura de Miró hacia un mundo onírico: ‹‹(...) Klee, que lleva varios años
de adelanto respecto a los pintores de París en la vía de las experiencias
irracionales y en la explotación del inconsciente; vía por la que van a
adentrarse simultáneamente Miró y Masson, con medios diferentes y temperamentos
opuestos››.[32]
Ragon (1963) apunta la influencia de Klee en el interés de
Miró por la utilización de signos escritos (cifras y letras) con un valor
plástico y de información: ‹‹Es seguro que Paul Klee fue su iniciador en ello y
fue después del choque recibido al encontrar la obra de Klee que las cifras y
las letras fueron más numerosas en la obra de Miró, es decir, en 1924.››[33]
El historiador y crítico español Marcial Olivar (1969), en
un librito de divulgación, resume su opinión de que:
‹‹Miró se ha producido (...) empleando signos que sugieren
parecido con algunos que contemplamos en Paul Klee y que denotan en el autor
una postura ingenua ante la pintura; si son obras surrealistas, no son visiones
explícitamente narradas, como las de Dalí, Tanguy o Delvaux. (...) desde 1924
sus producciones surrealistas: una especie de “informalismo” cuya cualidad más
atractiva y sugerente es la belleza de los singulares rapports cromáticos.››[34]
Krauss y Rowell (1972) puntualizan esta relación a la
aparición del elemento de la estrella en la obra de Miró, en dos obras de
1924, La ermita y Ramo de flores (Sonrisa de mi rubia),
y en 1925 en Cabeza de campesino catalán IV o Pintura-poema
(“Estrellas en sexos de caracol”) y lo relaciona con el impacto de
Klee entre los surrealistas, en 1924 primero con reproducciones de obras y en
1925 con su primera exposición individual en París, en la Galerie
Vavin-Raspail, para la que Éluard escribió un poema revelador de sus
coincidencias (y de Miró) con el mundo plástico-poético de Klee:
‹‹The origin of this star in Miró’s work is probably related
to Miró’s introduction to the art of Paul Klee. It is difficult to discover
which of Klee’s paintings Miró knew, but he claims that his first glimpse of
Klee was in a book of reproductions which André Masson showed him in 1924. The
star depicted as a graphic sign is a recurrent image in that period of Klee’s
art to which, Miró was first introduced (e.g. Under a Black Star,
1918, The Magic Night, 1919). (...) Klee had his first one-man show
in Paris in the late fall of 1925. For the catalogue of this exhibition Éluard
wrote a poem in response to Klee’s art:
“Sur la peinte
fatale, le voyageur profite / De la faveur du jour, verglas et sans cailloux /
Et les yeux bleus d’amour,
découvre sa saison / Qui porte à tous les doigts de grands astres en bague. //
Sur la plage la mer a laissé ses oreilles / Et la sable creusé la place d’un beau crime / Le supplice est plus dur
aux borreaux qu’aux victimes
/ Les conteurs sont des signes et les balles des larmes.”››[35]
Krauss (1972) explica que Miró tomaría, entre otros
hallazgos, de Klee el uso del carácter preverbal de los signos (p.e. en la
pintura Seventeen Gone Astray de 1925[36]),
que éste tomaría a su vez del poeta alemán Morgenstern[37] (que
había confeccionado un poema Fisches nachtgesang, con signos de
rayas y semicírculos que representaban el mar, una experiencia que
probablemente también conocería Miró):
‹‹Published in Germany in 1905 as part of the Galgenlieder (or
gallows songs), Fishes’ Night Song almost immediately
achieved total currency among literate Europeans. Paul Klee certainly knew it,
and by the late teens and early twenties, Klee’s art abounded with pre-verbal
signs like arrows, dotted spirals and exclamation points. Within the luminous segments
of broken color which comprised the field of Klee’s paintings, these signs
operated in an extremely pictorial way. Establishing directions through the
space of the field, they played a role in structuring it. Further, Klee
integrated the signs within the space of his landscapes, maintaining a parity
between them and the other graphic elements in the paintings. Suspended midway
between drawing and writing, between deep space and the picture surface, Klee’s
signs were highly suggestive for the way Miró was to develop his own special
use of line. Yet Klee never risked the openness of the color field that Miró
demanded for his own art, nor the use of the sign as the total structuring
element, nor the possibilities of scale which these two factors could combine
to produce.››[38]
Tàpies (1973) comenta que comparó en casa de los Gomis unas
obras de Miró y Klee, dos de los artistas que más le influyeron por entonces y
afirma que les diferencia el mayor sentido trágico de Miró pese a su colorido:
‹‹Es curioso —pero, naturalmente, no debe ser por
casualidad— que precisamente gracias a los Gomis, también en aquella visita
conocí por primera vez reproducciones de otro pintor que, junto a Miró, ha
ejercido igualmente una gran fascinación sobre mí. Era Paul Klee. Prácticamente
desconocido en nuestro país, hacía relativamente poco había muerto y justo
comenzaba a ser famoso en París. Cristian Zervos le acababa de consagrar un
número de “Cahiers d’Art” que los Gomis nos mostraron también entusiasmados.
Comparando los dos pintores, tuve la impresión de que Miró,
a pesar de la fama de colorista alegre que tenía, era quizás más trágico,
paradójicamente más “negro”. Miró sabe dar, además, fuertes puñetazos cuando
conviene, al revés de Klee, que lo hizo siempre todo por pequeñas persuasiones.
Son dos razas, dos pueblos, dos circunstancias, pero en los dos descubría el
mismo trasfondo humanista que me apasiona. Miró ha dicho: “Más que el mismo
cuadro, lo que cuenta es lo que siembra. El arte puede morir, el cuadro se
puede destruir. Lo importante es la simiente, de la cual pueden nacer otras
cosas.”››[39]
Argan (1981) considera que Miró no toma apenas nada de Klee:
‹‹Prescinde però dalle motivazione cosmologiche e vitalistiche cosi come dalla
semantica del profondo di Klee rimuove l’intimismo autobiografico ed il gusto
intellettuale: molto semplicemente, per lui, i segni null’altro debbono fare
che fenomenizzare l’esistenza del soggetto, nella sua integrità psico-fisica.››[40]
Macmillan (1982) apunta la influencia tardía de Klee en
el Pavimento del Pla de l’Ós (1976), un mosaico cerámico sobre
las Ramblas de Barcelona, en el que Miró usa dos signos, el círculo y la
flecha, probablemente tomados de Klee: ‹‹(...) Either by coincidence or
direct reference, Miró has used an image of Paul Klee. In Klee’s The
Thinking Eye, the circle and arrow are described as an image of
the Adeveloped cosmos”[41] Klee
frequently uses the image of the arrow, as Miró used it here, to suggest
evolving energy.››[42]
Düchting (1989) ve paralelismos entre Klee y Miró, pero que
son más perceptibles en su obra tardía, en el caso de Miró en las pinturas más
sombrías de los años 60-70:
‹‹Los cuadros abstractos de esta serie recuerdan
especialmente el lenguaje pictórico de la obra tardía de un maestro moderno muy
apreciado por Miró: Klee, al que lo ligaran desde sus comienzos una
multiplicidad de aspectos. Diferente a las Polifonías de Klee
del tiempo de la Bauhaus, no se encuentra aquí una dependencia consciente, sino
un paralelo pictórico. Este surge de una energía imaginativa semejante; Klee y
Miró, dos artistas que ejercieron una tenaz influencia en la historia del arte
con su ingenioso repertorio pictórico nacido de percepciones profundas.
A diferencia del procedimiento lógico-formal de Klee —del cual finalmente se derivan sus
signos—, los de Miró están
saturados de vivencia. No provienen solamente del tiempo vivido por Miró, de su
tratar con los hombres, de su curiosidad infantil por las extravagantes
bellezas del mundo, sino que confluyen en Miró originados en aquellas profundas
capas de la conciencia humana en las que se forma su estructura arcaica.››[43]
Dore Ashton (1991) sugiere una influencia indirecta o al
menos un paralelismo con Klee en la creación mironiana de un espacio onírico e
invisible, como ya habían hecho el poeta Novalis, el novelista Balzac o el
músico Schönberg:
‹‹Balzac era capaz de visualizar tan intensamente esos
espacios cognoscibles sólo mediante la pensée, porque estaba
convencido de que tenían tanta realidad como los espacios descritos por los
geómetras. Para Schoenberg, heredero de la revolución científica de finales del
siglo XIX y de la asentada tradición vienesa de investigación psicológica, no
resultaba difícil aceptar la noción de absoluto propuesta por Balzac.
Pertenecía a una generación que a menudo había tratado de hallar en visiones
como aquélla una alternativa al materialismo. Artistas plásticos como Klee o
Miró ya habían investigado en esa dirección, buscando correspondencias con su
propia visión de nuevos espacios en la obra de autores como Novalis. Cuando
Klee afirmaba que su misión era la de hacer visible lo invisible se refería a
las visiones de espacios inexplorados que tanto le habían impresionado en las
obras de Novalis. (...)››[44]
Lanchner (1993) concuerda con Dupin en datar hacia 1924 la
introducción que Masson hizo de Klee ante Miró, con la lectura de un libro, que
Masson identificó en enero de 1975 a Lanchner como el de Wilhelm
Hausenstein, Kairuan, oder eine Geschichte vom Maler Klee und von der
Kunst dieses Zeitalters (Kurt Wolff. Múnich. 1921). Y apunta otra vía
de temprano conocimiento, H.V. Wedderkop, de acuerdo a una carta de Cassanyes a
Miró (8-X-1924), en la que trasluce que acepta la petición de Miró de informar
a Wedderkop sobre un tema, y Lanchner enfatiza que H.V. Wedderkop había
publicado Paul Klee (Klinkhardt & Biermann. Leipzig.
1920).[45]
El alemán Wieland Schmied (1997) incide en la influencia de
Klee sobre Miró, centrada en la depuración y transformación de las
representaciones de los elementos naturales en signos:
‹‹It was the encounter with paintings by Klee that confirmed
Miró in his move towards a freer treatment of the elements of visible reality
and encouraged him to embark on his animated interplay of abstracted forms.
This adoption of Klee’s imagery by a Surrealist proves that Klee’s relationship
with the Parisian group was by no means casual or superficial.››[46]
Otro autor alemán, Robert Kudielka (2002) explica que Miró y
Masson fueron de los primeros en recibir la influencia transgresora de Klee
para superar el cubismo: ‹‹Fueron probablemente los primeros pintores jóvenes
que descubrieron en el trabajo de Klee la dinamita que necesitaban para
liberarse de la ortodoxia imperante, en su caso, el dominio del cubismo.››[47]
Yvars (2002) razona que Miró se detuvo primero en el ritmo
de los signos de Klee:
‹‹El artista [Klee] había inventado, más bien, una nueva
manera de composición basada en la unión de unos signos figurativos que obligan
al espectador a desarrollar una cadencia continuada, viva, que orienta la
mirada. No son signos autónomos ni neutras intuiciones gestuales, sino
auténticas constelaciones de signos que configuran una dinámica precisa, como
vio con irrepetible perspicacia en [sic] gran Miró.››[48]
Tomàs Llorens (2008) destaca a Klee como uno de los
tres factores que explican la inflexión en la pintura de Miró en 1923-1924:
‹‹la ubicación del artista respecto de la herencia del
cubismo, su familiaridad con la poesía de vanguardia y el impacto que le
produjo su encuentro con la obra de Klee. (…) [y precisa que tomó de éste] la
dislocación del espacio, la independencia de las partes que funcionan por sí
mismas como todos, y la particularización de atributos que funcionan como
substancia, todo ello con una intensidad que va mucho más allá de las
metáforas, sinécdoques y metonimias de la retórica clásica.››[49]
Por mi parte, resumo que la influencia de Klee pudo llegar
sólo después de 1922, cuando conoció en el taller de Masson un álbum de
reproducciones en color de algunas de sus obras, lo que no impide que ya antes
conociera su nombre o incluso viera algunas reproducciones en revistas que
llegaban a Barcelona. Miró conocerá mucho mejor su obra en 1925, cuando junto a
Masson, visita la muestra <Paul Klee> en la Galerie Vavin-Raspail
(24 octubre-14 noviembre). Su influjo parece centrarse sobre todo en dos
aspectos, uno metodológico y otro temático.
En cuanto al método, Klee desarrolló un procedimiento
pictórico muy similar al que Miró utilizará desde los años 20 y, aunque las
menciones a Klee son escasas entre sus papeles personales, sin duda estudió
cómo pintaba. Por ejemplo, escribe un apunte: ‹‹Klee escribia amb la mà dreta i
dibuixava amb la mà esquerra›› (doc. 3458, FPJM).
Esto resulta en una notable afinidad de los motivos y la
concepción espacial, llamativa y, más incluso, sorprendente en algunas obras.
La concepción de Klee trata de conseguir el objetivo máximo del artista, esto
es el sentimiento de equilibrio o “adecuación” en la obra. Como explica
Gombrich[50],
Klee, según contó en una conferencia en la Bauhaus, comenzaba por
relacionar las líneas, formas y colores entre sí, agregando un acento aquí,
quitándoselo allí, hasta lograr quedar satisfecho. Las formas que aparecían de
este modo las relacionaba con su experiencia real o con su imaginación,
decidiendo entonces si continuaba o no la elaboración de la obra, bajo el único
criterio de si su intervención podía ayudar a “completar” la imagen que había
“encontrado”. Klee consideraba que este modo de crear imágenes, que los
surrealistas podrían reclamar como automático, era mucho más “fiel a la
naturaleza” que cualquier copia servil que pudiera hacerse, pues la naturaleza
misma crea a través del artista. En suma, es un pintor abstracto que parte de
la realidad, de un modo similar al Miró maduro que rechaza ser abstracto, pero
lo es. Klee escribe: ‹‹Ser abstracto como pintor no implica abstraerse de
objetos naturales de comparación dados, sino que consistirá en extraer, con
bastante independencia de esas posibles instancias de comparación, puras
relaciones plásticas.››[51]
Paul Klee. Alrededor del pez (1926).
Óleo y témpera sobre tela (46,7 x 63,8). Col. MoMA, Nueva York.
Esta afinidad entre Miró y Klee se puede aquilatar al
comparar la composición con un elemento central dominante y elementos
multicolores en la periferia de Alrededor del pez (1926)[52] con
las pinturas de Miró de los años 40-50 en los que adopta el mismo equilibrio;
obras dantescas de Klee como Devorador de niños (1939)[53],
con sus trazos sueltos y estilizados y la boca dentada del hombre-monstruo, con
el expresionismo dramático de las “pinturas salvajes” de Miró; la más
agradable Ínsula dulcamara (1938)[54],
con su composición ingenua, símbolos estilizados de vaga inspiración figurativa
y colorido decorativo con los cuadros poéticos más amables de Miró de los años
40; o la gestualista Une visage du corps aussi (1939)[55] con
las obras más espontáneas de Miró en los años 60 y 70 de la temática de Mujer
y pájaro, de una distinción estilística es casi imposible, por la semejanza
del personaje y sus rasgos, la concepción ingenua del espacio, los gruesos
trazos negros y el colorido; más aún, por la comunión del pensamiento poético,
ya que sentimos que Miró y Klee compartían un sueño/imagen y una forma de
representarlo.
Miró y Klee, como Kandinsky, Max Ernst, Jean Dubuffet y
muchos surrealistas, estaban interesados en el arte primigenio de los locos.
Klee, como buena parte de los vanguardistas, leyó el libro La
producción de imágenes de los enfermos mentales (Bildnerei der
Geisteskranken, 1922), de Hans Prinzhorn, que revelaba las profundidades
más puras del proceso de creación. O podemos intuir el influjo del Klee más
abstracto, como el de su acuarela Una vez surgió del gris de la noche… (1918)[56] en
las abundantes pinturas mironianas que desde mediados de los años 40 nos
muestran un damero o mosaico coloreado.
En cuanto a la temática, hay una perceptible similitud en
los motivos representados, que podría obedecer tanto a una inspiración directa
(nunca copia) como a una similitud de intereses respecto a la naturaleza. Klee,
en su ensayo Credo creativo (Schöpferische Konfession,
1920), afirma que el arte es una metáfora
de la ACreación divina”, pues lo artístico refleja la divinidad
del mismo modo que lo terreno refleja lo cósmico.[57]
De resultas, sus pinturas y acuarelas anteriores a 1920,
como El Niesen (1915), Monte Niesen (1916)
y Con el águila (1918), están pobladas de alusiones simbólicas
que podrían reconocerse como mironianas: el pájaro, el ojo omnipresente, las
estrellas, los árboles, etc., dotados todos ellos, al modo romántico, de
significados animistas. Tanto el alemán como el catalán se interesaban por el
arte de los niños, de los pueblos primitivos o las escrituras ideográficas de
los pueblos antiguos, con su rico imaginario colectivo que responde a las
cuestiones del mito del origen. Klee contaba al respecto: ‹‹Los niños, los
locos y los pueblos primitivos tienen todavía —o han redescubierto— el poder de
ver. Tanto lo que ven como las formas que derivan de ello son para mí confirmaciones
de gran importancia (...).››[58]
Asimismo, Miró y Klee aman el circo, que el alemán considera
una forma de “teatro del mundo”, los títeres y las marionetas.[59]
También Klee, Miró y los surrealistas comparten también el
interés por la poesía romántica de Novalis, con su misticismo inspirado por la
naturaleza, reflejo de una compleja cosmogonía. Podemos reconocer la afinidad
de su concepción del mundo cuando contemplamos la acuarela Maquina
inquieta (1922)[60],
con su escenario en el que unos pájaros estilizados hasta reducirse a
alambicadas formas geométricas se sitúan sobre un alambre y se recortan en un
fondo monocromo cuidadosamente lavado. Miró no pudo conocer esta obra cuando
realizó su Bailarina española o Retrato de la
Señora K., ambas de 1924, pero reconocemos motivos como el trazado
lineal, el huso pisciforme, el doble triángulo...
El uso dadaísta de números y letras por Klee en pinturas
como Villa R (1919) y El tejido vocal de Rosa Silber (1922)
puede ser un necesario antecedente de similares experiencias de Miró desde
mediados de los años 20, de acuerdo a la idea del artista suizo-alemán de que
‹‹El arte no representa lo visible; más bien, lo hace visible.››[61]
A finales de los años 30 en alguna obra de Klee podría
incluso parecer que ha recibido a su vez el influjo de Miró o al menos que
trabaja de un modo extraordinariamente similar, como en la pintura Joven
hambrienta (1939)[62],
con su intenso colorido, la cabeza azul de perfil con los dos ojos vueltos
hacia nosotros en el mismo lado al uso primitivo, y sobre todo esa boca dentuda
y amenazadora; o en las bioformas de variados colores y el planeta rojo de la
acuarela Parque de ídolos (1939)[63];
o las impresionantes pinturas al temple Abrazo (1939)[64],
y Emergencia: Sequía (1940)[65],
la primera con su fondo monocromo blanco y la segunda con un fondo más rico en
colorido (con un ajedrezado semejante al de Miró), pero ambas con un único
personaje de sólidos trazos negros y con tal agresividad que cualquier
espectador las confundiría con las pinturas salvajes del Miró de los años 70.
La litografía en blanco y negro El invierno (1938)[66] aparecida
en el nº 3 de la revista “Verve” de Tériade, con su línea que rodea la
composición punteada de estrellas y signos musicales y con una gran estrella en
el centro, es un precedente más de la composición espacial de las Constelaciones de
Miró.
Otra relevante prueba del influjo de Klee podría ser su
pintura La bella jardinera (1939), cuyo cuerpo estilizado y
multicolor coronado con una cabeza geometrizada y en un espacio infinito y
poético, es evocado muy fielmente en las pinturas mironianas de los años 40.[67]
Entre las influencias formales de Klee sobre Miró más
significativas encontramos el cuidado de los fondos, sean monocromos o lavados,
que despiertan una sensación de lirismo en el espectador, y unos buenos
ejemplos son la pintura Ella grita, nosotros jugamos (1928)[68],
con su fondo delicadamente coloreado de blanco y un suave y difuminado rojo en
el que parecen flotar unos animales, y la acuarela Fantasma andrajoso (1933)[69],
con su vivo contraste colorista entre los sucesivos fondos, que provocan una
impresión de desestabilizadora infinitud; y la simplificación de los signos,
que refieren de inmediato a una visión poética de los misterios de la vida y la
naturaleza, como en los rasgos esquemáticos del rostro de la última obra
citada, apenas un par de círculos (los ojos), una línea vertical (la nariz) y
una horizontal cosida en rombos (la boca cerrada pero dentuda).
La pintura Embrollo del pez-ciempiés (1940)[70] o Schlamm-Assel-Fisch,
describe con gruesos trazos negros dos elementos, un pez con su espinario al
estilo de las imágenes primitivas (en el centro) y un panerola (un crustáceo
reconocible sólo por el título y situado abajo) o tal vez un ciempiés (un
artrópodo), sobre un espacio enfangado (Schlamm en alemán es lodo,
pero Schlamassel significa embrollo) marrón y limitado por un
borde gris-rosáceo punteado —un recurso utilizado por Miró en varias obras—,
con formas como la del panerola que se construye similarmente a los personajes
de Miró de los años 50-60 de formas estilizadas en negro que se desarrollan en
largas líneas horizontales, como la Pintura (1953) [D
839; CRP 946].
La pintura sobre cartón El timbalero (1940)[71] parece
la directa inspiración de la pintura sobre cartón de Miró Personaje y
pájaro (1963) [CRP 1048], que hace unos pequeños cambios para deformar
la cabeza, que está centrada en el mismo único ojo omnipresente —más figurativo
el de Klee—, sobre un fondo dominado por el mismo y violento rojo al que Miró
sólo añade un colorido multicolor en los espacios vacíos que deja Klee, que
sitúa además a la izquierda la llave que abre al personaje del tamborilero el
acceso al mundo, con la misma forma y función del anverso de La tabla
de planchar (1953) de Miró [D 835; CRP 943], que es el espacio y su
llave a la vez para acceder al cosmos.
Klee. Pastoral (Ritmos) (1927) (69 x 52).
Col. MoMA, Nueva York.
También podemos encontrar una afinidad en la relación con la
música, una fuente continua de aspiración para ambos artistas —Klee era un
consumado violinista—. Los elementos y signos musicales de pinturas de Klee
como Pastoral (Ritmos) (1927; 69 x 52; col. MoMA, Nueva York),
aparecen en las Constelaciones de Miró, así como en muchas de
sus pinturas a partir de 1940. Pero hay una significativa diferencia: Klee la
estructura en una composición en forma de rígida partitura, con un título
alusivo a la sexta sinfonía de Beethoven, reforzado por las referencias gráficas
a un mundo rústico de secuencias de prados y árboles bajo un cielo de series de
planetas y estrellas, mientras que Miró compone con una mayor libertad
dispositiva, en el horror vacui de un aparente caos. Con todo,
el mismo Klee evolucionaba en sus últimos años hacia una ruptura del equilibrio
compositivo, como vemos en el pastel Signos en amarillo (1937)[72] que
tiene una composición espacial geométrica ajena a la mironiana, pero una
disposición aparentemente azarosa de los elementos que recuerda la de la
pintura de Miró Poema (1966; tal vez retocada a finales de
1975) [CRP 1243], y asimismo son similares los signos (más cursivos los de
Miró) inspirados en las notas musicales y que evocan árboles o hitos que
separan parcelas de un campo (¿tal vez de Egipto, que Klee había visitado y
cuyos colores son similares?).
Igualmente, la pintura Tono roto (1938;
50,4 x 66,4; col. Sprengel Museum, Hannover), con su fondo del lienzo blanco
sobre el que delicadamente trabaja grumos de variados colores y después pinta
unos recios y geométricos trazos negros, como hará Miró en muchas de sus obras.[73]
Klee. Llave rota (1938). Óleo y pintura con
cola sobre papel de periódico montado sobre tela (50,4 x 66,4). Col. Sprengel Museum, Hannover.
Pueden apuntarse, en sentido inverso, algunas influencias de
Miró sobre Klee, cuya pintura Llave rota (1938)[74] tiene
una composición espacial infinita, un juego de manchas de colores y unos trazos
geométricos muy estilizados de vaga inspiración figurativa que parecen tomados
de la serie de pinturas sobre papel Ingres de Miró de 1931 [CRP 363-392],
mientras que la pintura Bodegón (1938)[75] presenta
sobre la mesa un inventario de notas musicales con formas esquemáticas de seres
animados como peces o pájaros, que muestran una afinidad con el proceso
mironiano de esquematización de los elementos desde mediados de los años 20.
NOTAS.
[1] Ann Temkin. Klee
and the Avant-garde, 1912-1940, en <Paul Klee>. Nueva York. MoMA
1987): 24-25. / Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan
Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 75, n. 19. / cit. Umland. <Joan
Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 350, n. 202.
[2] Sobre la destacada
influencia de Klee en los jóvenes vanguardistas españoles de los años 50 véase
Nieto Alcaide, Víctor. Sobre el arte que se hizo en los cincuenta:
Entre la modernidad y la vanguardia. *<Del Surrealismo al
Informalismo>. Madrid. Sala de Exposiciones de la Comunidad de Madrid (9
mayo-14 julio 1991): 53-55.
[3] Breton. Lettre à une petite fille d’Amérique (1952), en La clé des champs. [Raillard. Miró.
1993: 22.]
[4] Como ejemplo de la
dificultad de encontrarse, sólo coincidieron, lo que no implica que hubiera
contacto, en una misma ciudad a finales de octubre de 1933, cuando Klee viajó a
París del 22 al 27 —sobre todo para firmar un contrato con la Galerie Simon; visitó
el Louvre el 22 y se encontró con Picasso el 26—, mientras que, desde finales
de octubre hasta mediados de noviembre, Miró estaba en el Hôtel Récamier para
contactar con Loeb y aprovechó para entablar amistad con Kandinsky.
[5] Laugier, Beaumelle,
Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance
du monde>. París. MNAM (2004): 312-313, sugieren que pudo ser la
monografía en alemán de Leopold Zahn, Paul Klee: Leben/Werk/Geist,
publicada por Gustav Kiepenheuer Verlag en Postdam en 1920 o la de Hans von
Wedderkop, Paul Klee, publicada el mismo año en Leipzig
por Verlag von Klinkhardt & Biermann. Añadamos que había
también catálogos, más fáciles de difundir, como el de <Der Ararat.
Zweites Sonderheft: Paul Klee> de la Neue Kunst Hans Goltz de Múnich
(mayo-junio 1920). Y artículos como el de Will Grohmann —futuro amigo de
Miró—, Paul Klee 1923-1924, en “Der Cicerone”, v. 16, nº 17
(VIII-1924): 786-798, reprod. Jahrbuch der Jungen Kunst. Klinkhardt & Biermann. Lepizig. 1924.
[6] Jean, Marcel. Histoire de la peinture
surréaliste. 1959: 146. / <Paul Klee. The Berggruen Klee
Collection in The Metropolitan Museum of Art>. Nueva York. MET
(1988): 304-306 para una amplia bibliografía.
[7] Limbour, Georges. Chronique. Paul
Klee. “Documents”, 1 (1929) 53-54. Con ilus. de Mésentente,
un dibujo sobre cartón cuyos trazos “infantiles” se parecen a las bioformas de
pinturas de Miró de principios de los años 30, lo que no implica que se
inspirara en el alemán.
[8] Mérida, Mary. Encuentro
con Joan Miró. “Triunfo”, 573 (22-IX-1973): 46.
[9] En esta ocasión Zervos
editó en su editorial de “Cahiers d’Art” una monografía en francés de Will
Grohmann sobre el artista, la primera que se le consagraba (editada en su
versión original en alemán en 1954), con el añadido de textos de Aragon,
Crevel, Éluard, Lurçat, Soupault, Tzara y Vitrac. [Jardí. Paul Klee.
1990: 21.] René Crevel editó la segunda monografía en 1930, Paul Klee,
en la ed. Gallimard.
[10] Miró recordaba vagamente
hacia 1930, pero otros datos y el contexto político que señala sugieren más
bien diciembre de 1935: ‹‹Fue por allá por el treinta. Tales cosas no se podían
exhibir entonces en Alemania, ¿no? (...) Me han dicho que Klee trabajaba
constantemente, y que aun cuando estuviese conversando con sus amigos, su mano
permanecía activa, dibujando [entonces Miró trazó en el aire un garabato]
siempre que hubiese un papel a su alcance›› [Erben. Joan Miró... 1989
(1959): 22.] Que contemplara los dibujos de Klee en casa de Grohmann es
plausible porque éste era un reputado especialista sobre el artista, con
monografías como la editada por Zervos en 1929) o sobre los dibujos del periodo
1921-1930 —la Gestapo confiscó en la primavera de 1935 la edición de Handzeichnungen
1921-1930 por Müller & I. Kiepenheuer, en Postdam y Berlín (1934),
aunque salieron ejemplares al extranjero y se editó en 1944 en Nueva York en
inglés—, y organizó, entre otras, sus retrospectivas en Berna y Basilea en
1935. El estilo de los dibujos que admiró se puede contemplar en <Paul
Klee dibuixant. 1921-1933. Obres del període de La Bauhaus>. Barcelona.
Museo Picasso / Palau Meca (20 mayo-20 julio 1986). Cat. 227 pp.
[11] Lee, Francis. Interview with Miró (30-VI-1947).
“Possibilities”, Nueva York, 1 (invierno 1947-1948) 66-67. Reprod. <Miró
in America Houston Buffalo Albright-Knox Art Gallery
[12] Brassaï. The
Artists of my life. 1982: 143. trad. y cit. Llorens. <Miró:
Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 55.
[13] Mérida, Mary. Encuentro
con Joan Miró. “Triunfo”, 573 (22-IX-1973) 46-47.
[14] Hahn, Otto. Interview
Joan Miró. “Art Press”, 12 (junio-agosto 1974): 4.
[15] Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 68. / Raillard. Conversaciones
con Miró. 1993: 82. Apuntemos, como Rowell más abajo en su nota nº 24, que
Miró ante Raillard se refiere a la Galerie Vavin-Raspail —estaba en el 28 de la
rue Vavin, en la esquina con el boulevard Raspail (la rue Vavin cruza el
boulevard Raspail y une la rue d’Assas y el boulevard Montparnasse, en el
barrio 14, de Montparnasse—. Miró lo repite a Dupin, aunque separa el lugar, en
un primer contacto en una librería en el boulevard Raspail y luego en una
galería en la rue Vavin, en Miró. Souvenirs de la rue Blomet.
Declaraciones a Dupin (1977). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and
Interviews. 1986: 103. / Rowell. Joan Miró. Écrits et
entretiens. 1995: 116. / Rowell. Joan Miró. Escritos y
conversaciones. 2002: 164. / Dupin. Miró. 1993: 84-85 (trad.
utilizada).]
[16] Dupin. Miró. 1961: 137; 1993: 84.
[17] Ragon, Michel. Miró inconnu. “Cimaise”,
v. 10, nº 64 (marzo-junio 1963): 23.
[18] Krauss; Rowell. <Joan
Miró: Magnetic Fields>. Guggenheim Museum (1972-1973): 88.
[19] Calvo Serraller,
Francisco. Miró y la Vanguardia. AA.VV. Miró.
“Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, 369 (III-1981): 474.
[20] Gállego, Julián. La
armonía universal de Paul Klee. “El País” (14-III-1981). [Calvo
Serraller (sel.). Libertad de exposición. Una historia del arte
diferente. 2000: 81-87, cit. 86.]
[21] Raillard. Miró. 1993: 22.
[22] Moppès, Maurice van. La Peinture Allemande.
“Cahiers du Sud” (IV-1931). Col. FPJM, v. I, p. 165.
[23] Barr. Introduction.
<Paul Klee: three exhibitions>. Nueva York. MOMA (1931).
Revisado en 1941. [Barr Jr., A.H. La definición del arte moderno.
Alianza Forma. Madrid. 1989 (1986 inglés): 178, / Lorente. Historia de
la crítica de arte. Textos escogidos y comentados. 2005: 343.]
[24] Gómez Sicre, José. Joan
Miró in New York. “Right Angle”, Washington, v. 1, nº 10 (I-1948): 6.
[<Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 116.]
[25] Greenberg. Joan
Miró. 1948: 28.
[26] El suizo Hüttinger sigue
una línea de la historiografía alemana que sostiene que el arte moderno
centroeuropeo tiene una “filial” italiana (y por extensión mediterránea) y
pone el ejemplo de la influencia de Klee en Italia. Establece la estrecha
relación de Klee con el arte moderno más rupturista, desde la comprensión del
arte abstracto como acto revolucionario, al que Miró le añade el factor del
sueño bajo la influencia del surrealismo. Cita a W. Haftmann, Malerei
im 20. Jahrhundert. Monaco di B. 1954: 104: ‹‹A rigore, fu il giuoco
sensibile di Paul Klee con, dietro, il profondo significato a dare a Miró la
conferma della sua via››. [Hüttinger. Joan
Miró. 1953: 17].
[27] Thwaites, J.A. Le Style sans nom. “Le
Musée Vivant” (VI-1955): 162. Col. FPJM, t. V, p. 166.
[28] Schneeberger, P.-F. Paul Klee au royaume
de l’enfance. “Journal de Génève”, Ginebra (1-IX-1956) 3. Col. FPJM, v. VI,
p. 110.
[29] Maugis, M.-T. Dans l’oeuvre multiple de Paul Klee. “Arts” (21-XI-1956). Col. FPJM, v. VI,
p. 137.
[30] Soby. <Joan Miró>.
Nueva York. MoMA (1959): 60.
[31] De Torre,
Guillermo. Joan Miró o la fuerza del signo. 1959: 324 de la
recop. Minorías y masas en la cultura y el arte contemporáneos.
1963.
[32] Dupin. Miró.
1993: 84.
[33] Ragon, Michel. Miró
inconnu. “Cimaise”, v. 10, nº 64 (marzo-junio 1963): 23.
[34] Olivar, M. Cien
obras maestras de la pintura. 1969: 20, 187.
[35] Krauss; Rowell. <Joan
Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 88. Poema reprod. en Grohmann, Will. Paul
Klee. Éditions Cahiers d’Art. París. 1929: 24.
[36] Klee. Seventeen
Gone Astray. (1925). Col. Kunstmuseum, Basilea. [<Joan Miró:
Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): fig. 11.]
En esta pieza, Klee usa letras (IRR), cifras (17), signos musicales y flechas
(como las de Eros de 1923).
[37] Christian Morgenstern
(Múnich, 1871-Merano, 1914), precursor del surrealismo, había publicado en 1905
el poemario Galgenlieder (Cantos del patíbulo), que
incluía el poema Fisches nachtgesang (Canción del pez
nocturno).
[38] Krauss. Magnetic
Fields: the structure. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva
York. Guggenheim Museum (1972-1973): 29.
[39] Tàpies, A. La
visita a Joan Miró. “Destino”, Barcelona (21-IV-1973). [“Guadalimar”,
10 (II-1976) 52-53.]
[40] Argan, G. C. Miró.
“Flash Art”, Milán, 103 (V-1981): 29.
[41] Jürg Spiller (ed.). Paul
Klee: The Thinkin Eye. Wittenborn. Nueva York. 1961: 2.
[42] Macmillan. Miró’s
Public Art. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts
(1982): 106-107.
[43] Düchting, en Erben. Joan Miró. 1989
(revis. de 1959): 231-232.
[44] Ashton. Una
fábula del arte moderno. 2001 (1991 inglés): 201.
[45] Carta de M. A. Cassanyes
a Miró, en Mont-roig. Sitges (8-X-1924) FPJM. Cassanyes escribe “Welderkop”.
[Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan
Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 75, n. 19.]
[46] Schmied, Wieland. Magic
Realities, Dream, Myth, Fiction: From Giorgio de Chirico and Max Ernst to
Jannis Kounellis and Katharina Fritsch (419-440). *<The Age
of Modernism Art in the 20th Century>. Berlín. Martin-Gropius-Bau
(7 mayo-27 julio 1997): 430.
[47] Kudielka, Robert. <Klee.
La naturaleza de la creación>. Londres. Hayward Gallery (26 enero-1
abril 2002). [“El País” (28-I-2002) 35.]
[48] Yvars, J.F. El
dilema de Klee. “La Vanguardia” (27-I-2002), en Yvars. Los colores
del hierro. Una aproximación al arte moderno. 2003: 184-188, cit. Miró
186-187.
[49] Llorens. <Miró:
Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 51 y 55.
[50] Gombrich. Historia del Arte. 1979:
485.
[51] Klee. Das Bildnerische Denken. Basilea/Stuttgart.
1971: 72. cit. Kudielka Paul Klee y la “saga del infantilismo”.
<Paul Klee. La infancia en la edad adulta>. Las Palmas de Gran
Canaria. CAAM (2007-2008): 57.
[52] Klee. Alrededor
del pez (1926) o Um den Fisch. Óleo y témpera sobre tela
(46,7 x 63,8). Col. MoMA, Nueva York. [Parlavecchia. Enciclopedia del
Arte. 2002 (1999): v. 5, p. 97.]
[53] Klee. Devorador
de niños (1939). [*<Después de Goya. Una mirada subjetiva>.
Zaragoza. Palacio de la Lonja - Sala Luzán - Palacio de Montemuzo (19 noviembre
1996-10 enero 1997): cat. 39, p. 103.]
[54] Klee. Ínsula
dulcamara (1938). Pasta coloreada y óleo sobre periódico, montada en
arpillera sobre un bastidor (88 x 176). Col. Fondation Paul Klee, Kuntsmuseum
Berna. [Arrechea; Soto. Gran Diccionario de la Pintura. v.
II. Siglo XX. 2002: 23.]
[55] Klee. Ein Antlitz
auch des Leibes o Une visage du corps aussi (1939 /
nº 1119). Óleo sobre papel (31 x 23,5). Col. particular, Suiza. [Gelhaar, Christian. Paul
Klee et la Bauhaus. Ed. Idees et Calendes. Neuchatel. 1972. 174 pp. Fig.
29, p. 62. / Comte, Philippe. Klee. Casterman.
Ginebra. 1989. 259 pp. Fig. 57. p. 49.]
[56] Klee. Einst dem Grau der Nacht
enttaucht... (Una vez surgió del gris de la noche…I
(1918). Acuarela y dibujo a plumilla (22,5 x 15,9). [Foster; Krauss; Bois;
Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 139.]
[57] Rosenblum. Robert. La
pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico. 1975:
172-173.
[58] Klee. Declaraciones
(¿1921-1925?) a Lothar Schreyer, profesor de la Bauhaus de Weimar. [Di Stefano,
E; et al. Los Impresionistas y los creadores de la pintura moderna.
Kandinsky - Mondrian- Klee - Picasso. 2000: 148.] Sobre el tema
Kudielka. Paul Klee y la “saga del infantilismo”. <Paul Klee.
La infancia en la edad adulta>. Las Palmas de Gran Canaria. CAAM
(2007-2008): 32-69.
[59] Gisbourne. Paul
Klee: la infancia en la edad adulta. <Paul Klee. La infancia en la
edad adulta>. Las Palmas de Gran Canaria. CAAM (2007-2008): 26-27.
[60] Klee. Maquina
inquieta (1922) o Twittering Machine. Acuarela sobre papel
(63,8 x 48,1). Col. MoMA, Nueva York.
[61] Klee. cit. Foster; Krauss; Bois;
Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 141.
[62] Klee. Joven
hambrienta (1939). Óleo sobre tela (27,1 x 21,3). Col. particular,
Suiza.
[63] Klee. Parque de
ídolos (1939). Acuarela sobre papel (32,7 x 20,8). Col. particular,
Suiza.
[64] Klee. Abrazo (1939).
Pintura al temple (24 x 31). Col. Sprengel Museum, Hannover.
[65] Klee. Emergencia:
Sequía (1940). Pintura al temple (29 x 41). Col. MNAM, París.
[66] Klee. El invierno (1938)
o L’Hiver. Litografía [Anthonioz (ed.). “L’Album Verve”.
Revue 1937-1960. 1987: 86, a página completa] Pérez Miró. La
recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 247
ve tanta semejanza con el estilo mironiano que especifica ‹‹pero, lo más
probables es que fuera de Miró››.
[67] Klee. Pintura La
bella jardinera (1939). Col. Paul Klee Fondation, Kunstmuseum, Berna. [Maillard. Le Robert. Dictionnaire
universel de la peinture. 1975: v. IV, p. 6. / Ferrier. El
arte del siglo XX. V. 1980-1989. 1993: 1145.]
[68] Klee. Ella grita,
nosotros jugamos (1928). Óleo sobre tela (43,5 x 56,5). Col. Paul Klee Stiftung, Kunstmuseum, Berna.
[69] Klee. Fantasma andrajoso (1933).
Acuarela sobre papel (48 x 33,1). Col. Paul Klee Stiftung, Kunstmuseum, Berna.
[70] Klee. Embrollo del pez-ciempiés (1940)
o Schlamm-Assel-Fisch o Poison-cloporte-boueux (1940).
Pintura con cola y yeso graso sobre papel de periódico y sobre cartón (34 x
53,5). Col. Beyeler, Basilea. [*<Colección Beyeler>. Madrid.
MNCARS (24 mayo-24 julio 1989): p. 121. / “Connaissance des Arts”, nº 608
(IX-2003): p. 69.]
[71] Klee. El
timbalero (1940) o Le Timbalier. Pintura con cola sobre
papel montado sobre cartón (34,6 x 21,2). Col. Fondation Paul Klee, Kunstmuseum, Berna. [“Connaissance des Arts”, nº
608 (IX-2003): p. 73.]
[72] Klee. Signos en
amarillo (1937) o Zeichen in Gelb o Signes en
jaune. Pastel sobre algodón montado sobre tela de yute (83.5 x 50,5). Col.
Beyeler, Basilea. [*<Colección Beyeler>. Madrid. MNCARS (24 mayo-24 julio 1989): p. 113. /
“Connaissance des Arts”, nº 608 (IX-2003): p. 72.]
[73] Klee. Joven hambrienta (1939),
Parque de ídolos (1939) Abrazo (1939), Emergencia:
Sequía (1940), Ella grita, nosotros jugamos (1928), Fantasma
andrajoso (1933), Pastoral (Ritmos) (1927) y Tono
roto (1938), [Ferrier. Paul Klee. 2001: 166, 169, 172-173,
192-193, 118-119, 129, 20 y 152-153 respectivamente.]
[74] Klee. Llave rota (1938)
o Clé cassée. Óleo y pintura con cola sobre papel de periódico
montado sobre tela (50,4 x 66,4). Col. Sprengel Museum, Hannover. [“Connaissance des Arts”, nº 608 (IX-2003):
p. 72.]
[75] Klee. Bodegón o Nature
morte (1938). Óleo sobre tela (100 x 80). Col. Félix Klee, Berna. [“Connaissance des Arts”,
nº 608 (IX-2003): p. 68.]
APÉNDICES.
Exposiciones colectivas de Miró y Klee en vida de ambos.
Al menos hubo 19:
*<La peinture surréaliste>. París. Galerie Pierre (14-25 noviembre 1925). Obras de Miró, Chirico, Ernst, Klee, Man Ray, Masson, Picasso, Pierre Roy. Cat. Prefacio de André Breton y Robert Desnos. 20 pp. Ilus. de Miró (nº 7). Primera exposición colectiva de Miró organizada por los surrealistas.
*<L’Art d’aujourd’hui>. París. Salle des Antiquaires de Rue La-Ville-L’Évêque (1-21 diciembre 1925; vernissage el 30 noviembre). Organizada nuevamente por Victor Yanaga Poznanski. Obras de Miró, Arp, Baumeister, Bracusi, Marcelle Cahn, Carlsund, Robert y Sonia Delaunay, Dexel, Van Doesburg, Domela, Ernst, Gleizes, Gontcharova, Graf, Gris, Huszar, Ida Kerkovius, Klee, Larionov, Laurens, Le Corbusier (como Jeanneret), Léger, Lipchitz, Lurçat, Marcoussis, Masson, Moholy-Nagy, Mondrian, Nicholson, Nietszchke, Ozenfant, Picasso, Servrancks, Sima, Spiegel, Valmier, Villon, Vordemberge-Gildewart... y una amplia representación de pintores polacos. Cat. Prefacio anónimo.
*<Exposition de peintres et sculpteurs contemporains>. París. Galerie Jeanne Bucher (22 marzo-¿abril? 1929). Obras de Miró, Brancusi, Braque, Chirico, Ernst, Gris, Jean Hugo, Klee, Lapicque, Laurens, Lipchitz, Lurçat, Marcoussis, Masson, Picasso.
*<Ausstellung abstrakte und surrealistische Malerei und Plastik>. Zúrich. Kunsthaus (6 octubre-3 noviembre 1929). Múnich. Graphisches Kabinett (¿noviembre-diciembre? 1929). Obras de Miró, Albers, Arp, Aubert, Baumeister, Beaudin, Jacques Berger, Bores, Brancusi, Braque, Chirico, Dalí, Robert Delaunay, Van Doesburg, Ernst, Freundlich, Gleizes, Gris, Auguste Herbin, Kandinsky, Klee, Léger, Lipchitz, El Lissitzky, Malevich, Man Ray, Marcoussis, Masson, Metzinger, Meyer-Amden, Moholy-Nagy, Mondrian, Ozenfant, Pevsner, Picabia, Picasso, Roux, Savrity, Schwitters, Severini, Sima, Tanguy, Togores, Torres García, Valmier, Vantogerloo, Viñes, Viollier y Friedrich Vordemberge-Gildewart… Cat. Prefacio de W. Wartmann.
*<Loan Exhibition Held by New York University Gallery of Living Art: Contemporary Paintings>. Nueva York. Brummer Gallery (30 noviembre-13 diciembre 1929). Pinturas de Miró, A.S. Baylinson, Henry Billings, Derain, Dufresne, La Fresnaye, Gromaire, Max Jacob, Maurice Kantor, Klee, Léger, Man Ray, Masson, Picasso, Gaston Roux, Soutine, Vlaminck; y dibujos de Matisse. Cat. Prefacio de A.E. Gallatin.
*<Exposition>. París. Galerie Georges-Petit (16-31 octubre 1931). Obras recientes de Miró, Marc Antoine, Beaudin, Pierre Bertrand, Bores, Cossío, Dalí, Ernst, Giacometti, Klee, Laurens, Lurçat, Marcoussis, Masson, Ozenfant, Torres García, Zadkine. Reúne obras surrealistas y abstractas.
*<International 1933>. Worcester. Art Museum (6-31 enero 1933). Nueva York. Rockefeller Center (5-26 febrero). Obras de Miró, Beckmann, Berman, Bernard, Bonnard, Braque, Campigli, Chagall, Chirico, Derain, Dufresne, Fautrier, Feininger, Grosz, Klee, Léger, Masson, Paul Nash, Nolde, Pechstein, Picasso, Pruna, Rouault, Segonzac, Severini, Utrillo, Vlaminck, Vuillard… Organizada por McMahon. Cat.
*<Exhibition of Recent Paintings by English, French and German Artists>. Londres. The Mayor Gallery (desde 20 abril 1933). Apertura de la galería con 45 obras de Miró, Arp, Baumeister, Braque, Dalí, Ernst, Herbin, Klee, Léger, Lurçat, Marcoussis, Masson, Metzinger, Picasso, Survage, Valmier, Zadkine, y los británicos John Armstrong, Bacon, John Bigge, Tristan Hillier, Henry Moore, Paul Nash, Ben Nicholson y Wadsworth. Organizada por Herbert Read. Cat.
*<Modern European Art>. Nueva York. MOMA (4-25 octubre 1933). Obras de pintura y escultura de Miró, Bauer, Berard, Braque, Cézanne, Ernst, Gris, Klee, Masson, Matisse, Picasso, Rouault, Seurat, Van Gogh…; Barlach, Brancusi, Maillol… Se mostraron obras de la exposición del verano. No hay cat. Nota en Releases MOMA Archives.
*<Minotaure>. Bruselas. Palais des Beaux-Arts (12 mayo-3 junio 1934). Obras de pintura y escultura de Miró, Arp, Balthus, Beaudin, Bores, Brancusi, Braque, Chirico, Dalí, Derain, Ernst, Gargallo, Valentine Hugo, Kandinsky, Klee, Laurens, Leempoels, Leveque, Lipchitz, Magritte, Maillol, Man Ray, Matisse, Picasso, Rattner, Suzanne Roger, Tanguy... Organizada por la Société Auxiliare du Palais des Beaux-Arts y Albert Skira. Cat. Prefacio de Skira y Tériade.
*<These, Antithese, Sinthese>. Lucerna. Kunstmuseum (24 febrero-31 marzo 1935). Obras de de Miró, Arp, Braque, Calder, Chirico, Derain, Erni, Ernst, Fernández, Giacometti, González, Gris, Hélion, Kandinsky, Klee, Léger, Mondrian, Nicholson, Ozenfant, Paalen, Picasso, Taeuber-Arp. Cat. Prefacio de Paul Hilber (conservador del museo y comisario junto a Hans Erni), y textos de Max Ernst, Siegfried Giedion, Jean Hélion, Anatole Jakovski, Kandinsky, Léger y Sweeney.
*<Tendances contemporaines: Exposition Internationale du Surréalisme>. La Lou vière, Hainaut, Bélgica. Salle d’Exposition de la Commune (13-27 octubre 1935). Organizada por grupo Rupture. Obras de Miró, Arp, Brauner, Bryen, Paul Colinet, Dalí, Chirico, Ernst, Marcel Jean, Klee, Dora Maar, Magritte, Man Ray, Mesens, Max Servais, Tanguy, Ubac. Cat.
*<Exposición de arte contemporáneo>. Santa Cruz de Tenerife. Círculo de Bellas Artes (10-15 junio 1936 en cat., fue ampliada al 20 de junio). Organizada por el grupo “Gaceta del Arte”. 74 obras de Miró, Dalí, Domínguez, Luis Fernández, Ángel Ferrant, A. García Lamolla, Juan Ismael, Luis Ortiz Rosales; Arp, Baumeister, Carl Drerup, Max Ernst, Giacometti, Hugnet, Marcel Jean, Kandinsky, Klee, Nicholson, Okamoto, Paalen, Seligmann, Sophie Taeuber-Arp, Tanguy, Vordemeberge-Gildewart, Vulliamy. Más cinco objetos de Eduardo Westerdahl, Domingo Pérez Minik, Pedro García Cabrera y Luis Ortiz Rosales. Organizada por “Gaceta de arte”. Cat. Prefacio de Eduardo Westerdahl, que dictó la conferencia de clausura el 20 de junio: Prefacio y delimitación de tendencias: surrealistas y abstractas.
*<International Surrealist Exhibition>. Londres. New Burlington Galleries (11 junio-4 julio 1936). Obras de Miró, Arp, Bellmer, Brancusi, Brauner, Calder, Chirico, Salvador Dalí, Domínguez, Duchamp, Ernst, Leonor Fini, Giacometti, Hayter, Marcel Jean, Klee, Magritte, Man Ray, Masson, Mesens, Meret Oppenheim, Paalen, Picabia, Picasso, Angel Planells, Sanders, Max Servais, Styrsky, Tanguy, Taeuber-Arp, Toyen...; y los británicos Eileen Agar, John Banting, John Selby Bigge, Edward Burra, Cecil Collins, P. Norman Dawson, Devlin, Mervyn Evans, David Gascoyne, Charles Howard, Humphrey Jennings, Robert Medley, Henry Moore, Paul Nash, Richard Oelze, G.W. Pailthorpe, Roland Penrose, Graham Sutherland, Julian Trevelyan... ; objetos de Breton, Gala Dalí, Hugh Sykes Davis, Geoffrey Grigson, Diana Brinton Lee, Sheila Legge, Margaret Nash, Herbert Read, Roger Roughton...; y numerosas obras de arte primitivo, especialmente oceánicos, africanos y americanos, y fotos de objetos del British Museum, objetos cotidianos, objets trouvés y objetos naturales interpretados... así como dibujos infantiles. Cat. Textos de Breton (prefacio trad. por Gascoyne) y el director, Herbert Read (introd.).
*<Exposition permanente: Picasso, Matisse, Miró, Klee>. París. Galerie Pierre (desde 23 junio 1937). Organizada con ocasión de la Exposition Internationale des Arts Décoratifs en París.
*<Origines et développement de l’art international indépendant>. París. Petit Palais y Musée du Jeu de Paume (30 julio-31 octubre 1937). Presentación en movimientos, con obras de artistas franceses: Arp, Bonnard, Braque, Cézanne, Coubine, Henri-Edmond Cross, Desvallières, Duchamp, Dufy, Goerg, Emmanuel Gondouin, Matisse, Ozenfant, Henri Rousseau, Signac, Tanguy, Valtat, Vuillard, Waroquier... y extranjeros afincados en París: Miró, Baumeister, Blanchard, Chagall, Chirico, Dalí, Robert Delaunay, Max Ernst, Kandinsky, Klee, Lipchitz, González, Gris, Man Ray, Marcoussis, Picabia, Picasso, Werner... Comité organizador con Georges Huisman (pres.), Jean Cassou, Braque, Léger, Marcoussis, Matisse, Picasso... Comisaria:Yvonne Zervos, con la colaboración de André Dézarrois y Christian Zervos. Cat. Introducción de autor anónimo (¿Cassou?). Les maîtres de l’art indépendant. Petit Palais (junio-octubre 1937). 46 pp. Probablemente se publicó con anterioridad a la muestra.
*<Post-Expressionnisme - art abstrait - néoplasticisme - surréalisme>. Copenhague. Den frie Udstilling Bygning (1-13 septiembre 1937). 270 obras y 70 artistas extranjeros. Organizada por el grupo de la revista “Linien” (del que exponen Bille, Mortensen, Heerup, Olgaard, Sony Ferlov, Egill Jacobsen, que firman prefacio), Jorn, Pedersen, Jean Arp y Sophia Taeuber-Arp, Van Doesburg, Ernst, Ferren, Kandinsky, Klee, Miró, Mondrian, Tanguy... Cat. Dirigido por Bille y Mortensen, prefacio del grupo Linien, texto de Kandinsky, trad. al danés de Paul Éluard, L’Évidence poétique, y textos de otros autores.
*<Le rêve dans l’art et la littérature: de l’Antiquité au Surréalisme>. París. Galerie Contemporaine (24 marzo-12 abril 1939). Obras de Durero, Goya, William Blake, Redon, Victor Hugo; Miró, Leonor Fini, Klee, Masson, Tanguy… Cat.
*<Exposición internacional del surrealismo>. Ciudad de México. Galería de Arte Mexicano (enero-febrero 1940). Unas 100 obras de Miró, Manuel Álvarez Bravo (fotos), Arp, Bellmer, Denise Bellon, Brauner, Serge Brignoni, Graciela Aranis-Brignoni, Chirico, Dalí, Delvaux, Domínguez, Duchamp, Ernst, Espinosa, Esteban Francés, Giacometti, Humphrey Jennings, Frida Kahlo, Kandinsky, Klee, Agustín Lazo, Magritte, Man Ray, Masson, Matta, Moore, Moro, Onslow Ford (fuera de cat.), Oppenheim, Alice Paalen, Wolfgang Paalen, Penrose, Picabia, Picasso, Diego Rivera, Seligmann, Eva Sulzer, Tanguy, Ubac y Remedios Varo. Incluía pinturas, dibujos, y seis categorías más innovadoras, la primera con cadavres exquis, frottages, rayogramas, decalcomanías, fumages, encrages; la segunda, con un objeto surrealista; la tercera, con dibujo de alienados; la cuarta con arte mexicano antiguo (cinco vasos, dos máscaras de danzantes y otros objetos de col. Rivera); la quinta con arte oceánico (cinco piezas de col. Paalen); la sexta con pintores mexicanos. Cat. Organizada por André Breton, Wolfgang Paalen (texto de cat.) y César Moro (prefacio). Primera exposición confirmada de obras de Miró en Hispanoamérica.
Exposiciones colectivas de Miró y Klee (ya fallecido).
NB. Después de la muerte de Paul Klee el 29 de junio de
1940, las colectivas que compartieron en vida de Miró, hasta finales de 1983,
fueron al menos 66:
*<First Documents of Surrealism>. Nueva York. Whitelaw Reid Mansion, en 451 Madison Avenue (14 octubre-7 noviembre 1942). Obras de Miró, Arp, Bellmer, Brauner, Breton, Brignoni, Calder, Carrington, Chagall, Delvaux, Domínguez, Duchamp, Max Ernst, Esteban Francés, Giacometti, Hirchsfield, Frida Kahlo, Kiesler, Klee (quien causa un gran impacto entre los jóvenes pintores neoyorquinos), Lam, Magritte, Masson, Matta, Henry Moore, Richard Oelze, Onslow-Ford, Oppenheim, Picasso, Seligmann, Tanguy, Remedios Varo; y los jóvenes norteamericanos Baziotes, Cornell, Jimmi Ernst, John Godwin, David Hare, Motherwell, Ralph Nelson, Barbara Reis, Kay Sage, Hedda Sterne, Lawrence Vail... Organizada por Breton y Duchamp (dirige la instalación), en Coordinating Council of French Relief Societies. Cat. titulado First Papers on Surrealism (lo que explica que en muchas fuentes se llame así la exposición). Cubierta de Duchamp. Textos de Sidney Janis (prefacio); Breton, De la survivance de certains mythes et de quelques autres mythes en croissance ou en formation.
*<Art of This Century. Objects, Drawings, Photographs, Paintings, Sculpture, Collages, 1910-1942>. Nueva York. Art of This Century Gallery (20 octubre-noviembre 1942). Colección Peggy Guggenheim, en la inauguración de su galería, montada por Kiesler. 170 obras. Obras de Miró, Archipenko, Calder, Duchamp, Chirico, Ernst, Gabo, Giacometti, Klee, Lipchitz, Malevich, Mondrian, Nicholson, Ozenfant, Picasso, Tanguy... Cat. Cubierta de Max Ernst. Textos de Breton. Genesis and Perspective of Surrealism, trad. Genèse et avenir du surréalisme (13-27), reprod. posteriormente como Genèse et perspective artistiques du surréalisme; de Arp, Abstract Art, Concrete Art, y Mondrian, Abstract Art. Incluye trad. a inglés de declaración de Miró a Duthuit. Enquête. Texte de Miró. “Cahiers d’Art” v. 14, nº 1-4 (1939): 73.
*<Papiers collés et collages: Arp, Brauner, Dalí, Ernst, Juan Gris, Klee, Masson, Miró, Picasso, Syrski>. París. Galerie Luxembourg (desde 2 mayo 1947).
*<Drawings by contemporary painters and sculptors>. Nueva York. Buchholz Gallery (28 mayo-21 junio 1947). Obras de Miró, Chagall, Feininger, Klee, Léger, Matta, Picasso, Piper... Cat. 8 pp. s/n.
*<Exposition de peintures et sculptures contemporaines>. Avignon. Palais des Papes (27 junio-30 septiembre 1947). 150 obras. Pinturas de Miró, Balthus, Braque, Brauner, Chagall, Dufy, Ernst, Valentine Hugo, Kandinsky, Klee, Lam, Léger, Marquet, Masson, Matisse, Mondrian, Ozenfant, Picasso y Tanguy. Esculturas de Adam, Arp, Brancusi, Calder, Giacometti, González, Laurens, Lipchitz, Maillol. Comisarios: Ivonne Zervos, René Girard y Jacques Charpier.
*<Painting and sculpture from Europe>. Nueva York. Buchholz Gallery (6-31 enero 1948). Obras de Miró, Arp, Braque, Klee, Picasso, Sutherland... Cat. 8 pp. 13 ilus. b/n.
*<Summer Exhibition>. Nueva York. Pierre Matisse Gallery (8 junio-2 julio 1948). Obras de Miró, Brauner, Carrington, Chagall, Dalí, Chirico, Dubuffet, Ernst, Giacometti, Gromaire, Klee, Lam, Laurencin, Laurens, Léger, MacIver, Marchand, Masson, Matisse, Matta, Modigliani, Pascin, Picasso, Rouault, Tamayo, Tanguy. No cat.
*<Peinture non représentative>. Grenoble. Galerie Repelin-Perriot (¿noviembre? 1948). Obras de Miró, Boccioni, Braque, Carrà, Chirico, Duchamp, La Fresnaye , Gleizes, Gris, Herbin, Klee, Léger, Lhote, Marcoussis, Metzinger, Picabia, Picasso, Prampolini, Severini…
*<Premiers Maîtres de l’Art Abstrait>. París. Galerie Maeght (desde 27 mayo 1949). Obras del Musée de Grenoble: Miró, Arp, Brancusi, Delaunay, Kandinsky, Klee, Magnelli, Mondrian, Villon… Organizada por Andry-Farcy y René Huyghe.
*<Le cabinet d’un amateur d’aujourd’hui>. París. Galerie de France (18-30 octubre 1949). Obras de Miró, Alix, Blanchard, Bores, Dalí, Ernst, Fautrier, Goerg, Gromaire, Klee, Lurçat, Masson, Pascin, Segonzac, Soutine, Tanguy, Walch…
*<20th Century Art from the Louise and Walter Arensberg Collection>. Chicago
*<Chagall, Chirico, de Pisis, Dufy, Klee, Llorens Artigas, Miró, Mosca, Palencia, Picasso, Gregorio Prieto, Sironi y Torres García>. Madrid. Galería Clan (1950).
*<Contemporary Art: Painting and Sculpture>. Nueva York. Pierre Matisse Gallery (1-30 junio 1950). Obras de Miró, Braque, Dubuffet, Duchamp, Dufy, Giacometti, Klee, Lam, MacIver, Matisse, Picasso, Roszak, Tamayo, Tanguy. Cat.
*<50 ans de peinture française>. Lille. Palais des Beaux-Arts (desde 9 junio 1950). 150 pinturas de Miró, Bonnard, Braque, Buffet, Derain, Van Dongen, Goerg, Gromaire, Kandinsky, Klee, Léger, Lhote, Magnelli, Manessier, Marchand, Marquet, Matisse, Modigliani, Picasso, Pignon, Redon, Renoir, Rouault, Utrillo, Valadon, Villon, Vlaminck… y esculturas de Laurens, Lipchitz, Modigliani, Zadkine.
*<Rythmes et couleurs>. París. Galerie Bernheim (diciembre 1950). Obras de 30 pintores: Miró (una de 1942), Braque, Delaunay, Kandinsky, Klee, Lanskoy, Magnelli, Manessier, Pignon, Severini, Tal-Coat, Villon…
*<Medio siglo de pintura>. Madrid. Galería ? (¿febrero-marzo? 1951). Obras de Miró, Chagall, Klee, Picasso, Torres García…
*<Art moderne de la collection Peggy Guggenheim>. Bruselas. Palais des Beaux-Arts (marzo 1951). Obras de Miró, Braque, Chagall, Chirico, Dalí, Delaunay, Ernst, Klee, Léger, Lipchitz, Magritte, Marini, Moore, Mondrian, Picasso, Severini, Tanguy, Villon… Pasa a *<Moderne Kunst aus der Sammlung Peggy Guggenheim>. Zúrich. Kunsthaus (abril-mayo 1951). Organizada por el director, Wartmann. Cat. Prefacio de Max Bill.
*<75 oeuvres de demi-siècle>. Bruselas. La Réserve , rue Albert-Plage (21 julio-9 septiembre 1951). 75 obras de los cubistas Braque, De la Fresnaye, Gris, Laurens, Léger, Lhote, Lipchitz, Marcoussis, Picasso; el futurista Severini; los simultaneístas Robert y Sonia Delaunay; los dadaístas Duchamp y Picabia; por la “Ecole de Weimar” hay Feininger, Kandinsky, Klee; Chirico; los surrealistas Miró, Dalí, Ernst, Magritte, Tanguy; de las tendencias más actuales Buffet, Delvaux, Dubuffet, Labisse, Tal-Coat.
*<Exposition>. París. Galerie Mairet (desde 28 febrero 1952). Itinerante organizada por la UNESCO , con reproducciones de obras de Miró, Toulouse-Lautrec, Kandinsky, Klee... Cat. Introducción de René Huyghe. Probablemente una de sus etapas fue *<Maîtres de l’art abstrait>. París. MNAM (1953), y luego recaló en Madrid y otras ciudades.
*<Honderd meesterwerken uit het nationaal muzeum voor moderne kunst te Paris>. Amsterdam. Stedelijk Museum (18 abril-28 mayo 1952). Cien obras maestras del MNAM de París: Miró, Chagall, Dalí, Klee, Matisse, Picasso... Cat. Organizada por Willem Sandberg.
*<L’Oeuvre du siècle XX>. París. MNAM (7 mayo-15 junio 1952). *<XXth. Century Masterpieces>. Londres. Tate Gallery (15 julio-17 agosto). Comisario: J.J. Sweeney. 125 obras de 55 pintores, incluyendo 11 esculturas. Obras de Miró, Balla, Beckmann, Christian Bérard, Boccioni, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, Chirico, Le Corbusier, Dalí, Robert Delaunay, Derain, Duchamp (la famosa Nu descendant un escalier y la Mariée), Dufy, Ensor, Ernst, La Fresnaye, Gauguin, Giacometti, Gleizes, Van Gogh, Gris, Grosz, Kandinsky, Kirchner, Klee, Kokoschka, Lam, Larionov, Léger, Malevich, Marc, Masson, Matisse, Matta, Metzinger, Mondrian, Munch, Ozenfant, Permeke, Picabia, Picasso, Renoir, Henri Rousseau, Rouault, Seurat, Severini, Soutine, Utrillo... Esculturas de Brancusi, Calder, Giacometti, González, Lipchitz, Moore, Jacques Duchamp-Villon... Cat. Texto de Sweeney.
*<Phantastische Kunst des XX. Jahrhunderts>. Basilea. Kunsthalle de Basilea (30 agosto-12 octubre 1952). Obras de Miró, Arp, Balthus, Bryen, Dalí, Ernst, Klee, Tanguy, Wols... Cat. titulado Art fantastique, ed. francés.
*<Salon des Beaux-Arts>. Lieja. Musée d’Art Wallon (4 octubre-11 noviembre 1952). Obras de Miró, Bazaine, Bonnard, Boudin, Braque, Chagall, Degas, Despiau, Foujita, Giacometti, Van Gogh, Klee, Laurencin, Léger, Lhote, Manet, Matisse, Picasso, Pompon, Renoir, Rodin, Rouault, Toulouse-Lautrec, Utrillo, Vlaminck...
*<Les Maîtres du dessin>. París. Galerie Nina Dausset, también conocida como Galerie du Dragon (c. 18-31 diciembre 1952). Obras de Miró, Bonnard, Brauner, Dalí, Dufy, Ernst, Sam Francis, La Fresnaye , Gris, Gromaire, Klee, Maillol, Marquet, Matisse, Matta, Michaux, Modigliani, Picasso, Riopelle, Tanguy, Utrillo, Villon...
*<Maîtres de l’art abstrait>. París. MNAM (1953). Exposición pedagógica de reproducciones de obras de Miró, Kandinsky, Klee... Probablemente organizada por la UNESCO.
*<Artistes Contemporaines>. Basilea. Galerie d’Art Moderne (desde 17 enero 1953). Obras de Miró, Ernst, Hartung, Kandinsky, Klee, Léger, Picabia, Picasso, Winter... Comisaria: Marie-Suzanne Feigel.
*<Panorama de l’art contemporain dans les musées et collections belges>. Bruselas. Palais des Beaux-Arts (29 mayo-24 junio 1953). Obras de Miró, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, Chirico, Degas, Dufy, Ensor, Ernst, Gauguin, Kandinsky, Klee, Kokoschka, Léger, Manet, Marc, Matisse, Modigliani, Monet, Permeke, Picasso, Rouault, Sisley, Toulouse-Lautrec, Utrillo, Wouters... Organizada por Société auxiliaire des Expositions, en conmemoración del 25 aniversario del museo. Cat.
*<Selection II>. Nueva York. Guggenheim Museum (desde junio 1953). Obras de Miró, Arp, Bonnard, Brancusi, Chagall, Robert Delaunay, Gleizes, Gris, Kandinsky, Klee, Modigliani, Mondrian, Picasso, Rousseau, Severini, Villon... Comisario: Sweeney.
*<Art fantastique>. Ostende (octubre 1953). Obras de Miró, Arcimboldo, El Bosco, Chirico, Dalí, Ensor, Fusli, Klee, Labisse, Redon, Roops, Tanguy...
*<Exposición permanente>. Madrid. Galería Clan (1954). Obras de Miró, Carrá, Cocteau, Chagall, Chirico, Dufy, Klee, Matisse, Palencia, Picasso, Sironi.
*<Confrontation>. París. Galerie Bellechasse, Boulevard Saint-Germain (enero-marzo 1954). A la vez muebles antiguos (Luis XIV y Regencia) y obras gráficas de Miró, Adam, Braque, Chagall, Dufy, Fiorini, Flocon, Friedlaender, Hayter, Théo Kerg, Klee, Kolos Vari, Manessier, Matisse, Nakache, Picasso, Rouault, Springer, Jacques Villon.
*<Exposition de peintures des maîtres contemporains>. Roubaix. Galerie Dujardin (1-15 febrero 1954). Obras de Miró, Bazaine, Braque, Buffet, Derain, Van Dongen, Dufy, Estève, Gromaire, Kermadec, Klee, Lanskoy, Léger, Manessier, Matisse, Picasso, Pignon, Riopelle, Rouualt, Singier, Souverbie, De Staël, Utrillo, Vlaminck...
*<Personnages>. París. Galerie Rive Gauche (junio 1954). Pinturas y esculturas de Miró, Dubuffet, Max Ernst, Klee, Lurçat, Labisse, Lam, Latapie, Michaux, Tchelitchev, Wols.
*<Perennité de l’art gaulois>. París. Musée Pédagogique (¿febrero-marzo? 1955). Obras de arte celta de los galos y de su relación con artistas clásicos y modernos, cuyas pinturas se comparan: Miró, Brancusi, Chagall, Duchamp, Ernst, Giacometti, Gauguin, Hadju, Hartung, Kandinsky, Klee, Le Nain, Millet, Paalen Picasso, Pissarro, Poliakoff, Sérusier, Rembrandt, Tanguy, Vermeer, Watteau... Cat. Textos de André Breton, Charles Estienne, Lancelot Lengyel.
*<Aquarelles>. París. Galerie du Haut-Pavé (mayo-¿julio? 1955). Acuarelas de Miró, Robert y Sonia Delaunay, Hartung, Klee, Gustave Moreau, Tobey, Wols...
*<Le Mouvement dans l’art contemporain>. Lausana. Musée Cantonal des Beaux-Arts (24 junio-26 septiembre 1955). Obras de Balla, Boccioni, Carrà, Russolo, Severini; Robert y Sonia Delaunay, Duchamp, Laurens, Pevsner, Jacques Villon; Miró, Dufy, Kandinsky, Klee, Wols; Bazaine, Beaudin, Estève, Garbell, Hartung, Kermadec, Lanskoy, Lapicque, Picasso, Pignon, Marie Reymond, Vieira da Silva, Singier, Soulages, Szenes...
*<Dessins contemporains, de Matisse aux jeunes>. París. Galerie Cahiers d’Art (julio 1955). Obras de Miró, Balla, Brauner, Ernst, Julio González, Gris, Hartung, Hélion, Klee, Laurens, Lipchitz, Matisse, Picasso, Severini, De Staël, Jacques Villon...
*<La collection Doetsch-Benzinger>. Basilea. Musée de Basilea (junio 1956). Obras de Miró, Auberjonois, Braque, Chagall, Derain, Feininger, Gris, Hodler, Jawlensky, Kandinsky, Klee, Maillol, Manessier, Masson, Modigliani, Rouault, Singier, Tanguy, Vieira da Silva.
*<Poètes du visible>. Douvaine, Alta Saboya. Ayuntamiento de Douvaine (14 julio-10 septiembre 1956). 40 obras de coleccionistas locales: Miró, Balthus, Bores, Brauner, Dufy, Giacometti, Gruber, Klee, Tal-Coat, Vieira da Silva, Wols... Organizada por el Syndicat d’iniciative.
*<Collection Urvater>. Otterlo. Museum Kröller-Müller (desde 29 junio 1957). Lieja. Musée des Beaux-Arts. Unas 120 pinturas de Miró, Baumeister, Bissière, Brauner, Chirico, Dalí, Delvaux, Ernst, Kandinsky, Klee, Labisse, Lam, Léger, Man Ray, Marcoussis, Matta, Michaux, Nicholson, Schwitters, Tanguy, Dorothea Tanning... Cat. Texto de Emile Langui.
*<Guggenheim Collection>. Itinerante seleccionada por J.J. Sweeney, comenzada en La Haya. Gemeentemuseum (¿julio? 1957). Obras de 45 artistas de la col. Guggenheim de Nueva York: Miró, Chagall, Gauguin, Van Gogh, Gris, Kline, Kokoschka, Léger, Marc, Modigliani, Mondrian, Picasso, Pollock, Seurat, Soulages... Pasó a Helsinki, Londres, Colonia, y a *<La Collezione Guggenheim >. Roma. Galleria Nazionale d’Arte Moderna (diciembre 1957-12 enero 1958). Finalmente llegó a *<Collection Salomon Guggenheim>. París. Musée d’Arts Décoratifs, Pavillon de Marsan (23 abril-1 junio 1958). 75 obras de Miró, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, Robert Delaunay, Gris, Kandinsky, Klee, Kokoschka, Larionov, Léger, Franz Marc, Malevich, Modigliani, Mondrian, Picasso, Henri Rousseau, Villon...Cat. Textos de François Mathey.
*<Exposition>. Colmar. Théâtre Municipal (desde 24 julio 1957). Itinerante con más de 40 obras cedidas por el MNAM de París, desde 1925 hasta la actualidad, de Miró, Ernst, Klee, Masson, Picasso... la mayoría de tendencia surrealista.
*<Surrealist and Fantastic Art from the Collection of the Museum of Modern Art and the Guggenheim Museum>. Boston. Museum of Fine Arts (14 febrero-15 marzo 1964). Pinturas de Miró, Chagall, Chirico, Dalí, Max Ernst, Klee… y esculturas de Calder y Giacometti.
*<Teppiche>. Basilea. Galerie Beyeler (octubre-noviembre 1964). Obras de Miró, Arp, Bissier, Bissière, Calder, Klee, Laurens, Léger, Agnes Ernest Meyer, Mol, Nicholson, Picasso, Vieira da Silva. Cat. Texto de Marie Cuttoli. 32 pp. 26 ilus. (19 color).
*<VIII Bienal de Sao Paulo>. Sao Paulo (septiembre 1965). Representación española con obras de Joan Ponç (Premio Internacional de Dibujo), María Dolores Andreo, César Arias, Juan Barjola, Ceferino Moreno, Darío Villalba. Una sala especial para una antológica de “Surrealismo y Arte Fantástico” (en portugués Surrealismo e Arte Fantástica), organizada por Félix Labisse con obras de Miró, Arp, Chagall, Dalí, Chirico, Duchamp, Ernst, Klee, Magritte, Man Ray, Penrose, Picabia, Picasso, Ponç, Tanguy... Cat.
*<An Exhibition of contemporary French tapestries>. Nueva York. Charles E. Slatkin Galleries (20 septiembre-20 octubre 1965). Obras de Miró, Arp, Calder, Cocteau, Derain, Ernst, Klee, Laurens, Léger, Matisse, Picasso. Cat. Textos de Mildred Constantine y Albert Chatelet. 40 pp. Nuevamente expuesta en 26 diciembre 1967.
*<Présence des maîtres>. Basilea. Galerie Beyeler (junio-septiembre 1967). 54 obras de Miró, Arp, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, Dubuffet, Dufy, Feininger, Giacometti, Gris, Jauwlensky, Kandinsky, Klee, Lam, Laurens, Léger, Matisse, Modigliani, Mondrian, Monet, Moore, Picasso, Rouault, Soutine, De Stäel, Utrillo, Vlaminck, Wols. Cat. s/p.
*<Petits formats>. Basilea. Galerie Beyeler (diciembre 1967-enero 1968). 96 obras de artistas: Miró, Alechinsky, Arp, Auberjonois, Bazaine, Bissier, Bissière, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, Corot, Daumier, Degas, Derain, Dubuffet, Dufy, Max Ernst, Feininger, Francis, Giacometti, Julio González, Gris, Jawlensky, Jorn, Kandinsky, Klee, Lanskoy, Laurens, Léger, Manolo, Marc, Masson, Mondrian, Munch, Nicholson, Nolde, Picasso, Pollock, Rouault, Rousseau, Schwitters, De Stäel, Tobey, Utrillo, Villon, Vuillard. Cat. John Russell. Prefacio con texto intercalado en catálogo. s/p.
*<Aquarelle. Zeichnungen. Gouachen>. Basilea. Galerie Beyeler (marzo 1969). Obras de Miró, Arp, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, De Stäel, Degas, Robert Delaunay, Dufy, Feininger, Giacometti, Gris, Klee, Léger, Matisse, Moore, Munch, Nolde, Picasso, Redon, Rohlfs, Rouault, Signac, Utrillo, Van Gogh, Vlaminck. Cat. s/p.
*<Some Explorers: Works by pioneers of 20th Century Art>. Londres. Crane Kalman Gallery (16 junio-2 agosto 1969). Obras de Miró, Ernst, Kandinsky, Klee, Léger, Mondrian, Moore, Nicholson, Picasso, Tobey, Vasarely... Cat. 4 pp. 16 láms.
*<Séptimo aniversario>. Barcelona. Galería René Métras (desde 14 noviembre 1969). Obras de Miró, Cuixart, Dalí, Max Ernst Fautrier, Fontana, Hartung, Klee, Magritte, Picasso, Joan Ponç, Tàpies, Vasarely y Wols. Cat. con reprod. de texto de exposición inaugural de galería, Presencia 1945-1962, con las intenciones de la galería en sus inicios de 1962.
*<Moon and Space>. Basilea. Galerie Beyeler (enero-febrero 1970). 85 obras de Miró, Horst Antes, Arp, Herbert Bayer, Max Bill, Calder, Dalí, Robert Delaunay, Dubuffet, Max Ernst, Fautrier, Feito, Francis, Gorky, Kandinsky, Kemeny, Klee, Klotz, Kooning, Krushenick, Kupka, Léger, Lichtenstein, Magritte, Matta, Millares, Lowell Nesbitt, Louise Nevelson, Barnett Newman, Noland, Olitski, Picasso, Poliakoff, Pollock, Riley, Rothko, Schwitters, Sonderborg, Louis Soutter, Tanguy, Tàpies, Tharrats, Tobey, Bram van Velde, Vieira da Silva, Vasarely. Cat. 76 pp.
*<Collection Marie Cuttoli, Henri Laugier>. Basilea. Galerie Beyeler (octubre-noviembre 1970). 124 obras de Miró, Alechinsky, Arp, Beaudin, Braque, Calder, Dubuffet, Dufy, Ersst, Francis, Hartung, Jorn, Klee, Lam, Lamba, Lapicque, Laurens, Le Corbusier, Léger, Lipchitz, Marcoussis, Masson, Matta, Picasso, Louis Pons, Pougny, Van Velde. Cat. Jean Cassou: Prefacio. Laugier: comentarios sobre los artistas. s/p.
*<Highlights>. Basilea. Galerie Beyeler (marzo-15 abril 1972). Obras de Miró, Arp, Braque, Cézanne, De Stäel, Derain, Dubuffet, Giacometti, Kandinsky, Klee, Léger, Lichtenstein, Matisse, Mondrian, Moore, Picasso, Rauschenberg, Rothko, Tàpies, Vasarely, Vlaminck. Cat. Texto de Reinhold Hohl, Highlights (3 pp.). s/p.
*<Occident-Orient: L’Art moderne et l’Art islamique>. Estrasburgo. Ancienne Douane (15 mayo-15 septiembre 1972). Obras de Miró, Baumeister, Hartung, Klee, Picabia… Cat. 143 pp.
*<De Vénus à Vénus>. Basilea. Galerie Beyeler (agosto-octubre 1972). Obras de Miró, Archipenko, Arp, Calder, Dubuffet, Ernst, Giacometti, Kandinsky, Klee, De Kooning, Picasso, Rauschenberg, Stella, Tàpies y Tobey.
*<Collection Fantôme>. París. Gallerie du Seine (18 octubre-1 diciembre 1973). Col. Philippe Soupault, con obras de Miró, Ernst, Klee, Magritte, Matta, Man Ray... Cat. 128 pp.
*<Arte de nuestro tiempo>. Madrid. Galería Theo (enero-febrero 1974). Inauguración de la nueva sede de c/ Marqués de Ensenada. Obras de Miró, Bacon, André Beaudin, Bores, Braque, Caneja, Chadwick, Chillida, G. Delgado, Feininger, Gargallo, Genovés, Giacometti, Julio González, Gris, Barbara Hepworth, Manolo Hugué, Klee, Laurens, Léger, Lipchitz, Baltasar Lobo, Cristino Mallo, Fernando Mignoni, Moore, Morandi, Ben Nicholson, Noland, Nolde, Palazuelo, Palencia, Pasmore, Picasso, Sutherland, Tàpies, Valdivieso, X. Valls, Viñes. Cat.
*<Surréalisme et peinture>. Basilea. Galerie Beyeler (febrero-abril 1974). 102 obras de Miró, Arp, Baumeister, Horst Antes, Bellmer, Brauner, Chagall, Dalí, Chirico, Delvaux, Dubuffet, Max Ernst, Giacometti, Julio González, Kandinsky, Klee, Lam, Le Corbusier, Léger, Lichtenstein, Magritte, Masson, Matta, Moore, Picasso, Pollock, Schwitters, Saul Steinberg, Tamayo, Tanguy, Wols. Cat. Prefacio de Reinhold Hohl. Surrealism and Painting (2 pp. Alemán e inglés). s/p.
*<Tendenzen der zwanziger Jahre: 15. europäische Kunstaustellung, Berlin 1977>. Berlín. Grosse Orangerie im Schloss Charlottenburg (14 agosto-16 octubre 1977). Obras de Miró, Dalí, Gris, José Gutiérrez Solana, Daniel Vázquez Díaz y Picasso; Beckmann, Duchamp, Max Ernst, Grosz, Kandinsky, Kirschner, Klee, Malevich, Man Ray, Mondrian, Picabia… Cat. Textos de Stephan Waetzoldt y Verena Haas. 272 pp. ilus en color y b/n.
*<Maestros del siglo XX. Naturaleza muerta>. Madrid. Fundación Juan March (18 abril-31 mayo 1979). 81 obras de 33 artistas: Miró, Arp, Bissier, Bonnard, Braque, Chagall, Dubuffet, Ernst, Giacometti, Gris, Klee, Kokoschka, Le Corbusier, Léger, Lichtenstein, Magritte, Matisse, Monticelli, Nicholson, Oldenburg, Picasso, Redon, Schwitters, Soutine, De Staël, Tàpies, Tinguely, Warhol... Cat. Texto de Reinhold Hohl.
*<Exposición Internacional del Surrealismo> o *<El surrealismo y su evolución>. Las Palmas de Gran Canaria (mayo 1981). Palma de Mallorca. Llonja y Palau Solleric (septiembre-octubre). Barcelona. Galería Theo (noviembre-diciembre). Madrid. Galería Theo (1982). Itinerante en homenaje a la Exposición Internacional del Surrealismo en Las Palmas (1935). Obras de Miró, Arp, Brauner, Brinkman, Calder, Chirico, Dalí, Domínguez, Max Ernst, Juan Ismael, Klee, Lam, Masson, Picabia, Tanguy... Cat. Textos de José- Miguel Ullán, Eduardo Westerdahl, Octavio Zaya. Ed. Ajuntament de Palma. 142 pp. más un folleto didáctico, Miró: un joc per als nins. 1982. 14 f .
*<Nineteenth- and Twentieth-Century Drawings, Watercolors, Pastels, Gouaches & Collages 1982>. Nueva York. Acquavella Galleries (21 octubre-24 noviembre 1982). Obras de Miró, Cézanne, Cross, Degas, Dubuffet, Géricault, Gauguin, Giacometti, Gris, Klee, Kline, de Kooning, Léger, Matisse, Picasso, Pissarro, Prendergast, Rauschenberg, Redon, Schiele, Seurat, Twombly, Vuillard, Warhol. Cat. 31 pp. 11 ilus. color. 21 b/n.
*<Alive to it all>. Rochdale , UK Rochdale Art Gallery
*<Nineteenth- and Twentieth-Century Master Paintings Spring 1983>. Nueva York. Acquavella Galleries (17 mayo-18 junio 1983). Obras de Miró, Cézanne, Chirico, Degas, Fantin-Latour, Guston, Kandinsky, Klee, Lichtenstein, Modigliani, Monet, Picasso, Pisarro, Pollock, Redon, Renoir, Sisley. Cat. 48 pp. 28 ilus. color.
*<Nineteenth- and Twentieth-Century Master Paintings Fall 1983>. Nueva York. Acquavella Galleries (3 noviembre-3 diciembre 1983). Obras de Miró, Bonnard, Braque, Cézanne, Degas, Dubuffet, Homer, Klee, Matisse, Picasso, Pissarro, Pollock, Redon, Sisley, Twombly. Cat. 52 pp. 23 ilus. color.
N.B.
Son numerosísimas las exposiciones que siguieron
realizándose a partir de 1984 y por motivos de espacio sólo refiero abajo las
más relevantes.
Fuentes.
Internet.
[http://www.metmuseum.org/toah/hd/klee/hd_klee.htm]
Exposiciones.
<Klee>. Madrid. Fundación Juan March (marzo-mayo
1981). Barcelona. FJM (19 mayo-28 junio 1981). Cat. s/p.
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1985). Cat. 253 pp.
<Klee et la musique>.
París. MNAM (10 octubre 1985-1 enero 1986). Cat. 198
pp.
<Paul Klee dibuixant. 1921-1933. Obres del període
de La Bauhaus>. Barcelona. Museo Picasso / Palau Meca (20 mayo-20 julio
1986). Cat. 227 pp.
<Paul Klee>. Milán. Palazzo Reale (22 octubre-14
diciembre 1986). Cat. Ed. Mazzotta. 237 pp.
<Paul Klee>. Nueva York. MoMA (12 febrero-5
mayo 1987). Cleveland Museum
of Art (24 junio-16 agosto). Berna. Kunstmuseum (25 septiembre 1987-3 enero
1988). Cat. 343 pp.
<Paul Klee. The Berggruen
Klee Collection in The Metropolitan Museum of Art>. Nueva York. Met (1988). Cat. Textos de Sabine Rewald et al. 319
pp.
<Paul Klee>. Mendrisio, Italia. Museo Mendrisio (7 abril-8 julio
1990). Cat. s/p.
*<Elan vital oder das Auge
des Eros: Kandinsky, Klee, Arp, Miró, Calder>. Múnich. Haus der Kunst
(20 mayo-14 agosto 1994). 547 obras. Obras de Miró —110 obras—, Arp, Calder, Kandinsky,
Klee… Cat. Textos de Christoph Vitali(comisario), Klaus Kiefer, Denis Hollier… Hay citas sobre Miró en textos de Christoph
Vitali. Einführung in die Ausstellung (10-15). Gert Mattenklott. Sinnlich
- Übersinnlich. Verklärungen des Vitalen in der ersten Jahrhundersthälfte
(16-23). Vivian Endicott Barnett. Kandinsky un die Naturwissenschaft: Die Einführung
biologischer Motive in der Pariser Periode (39-55; sobre El Carnaval de Arlequín
en pp. 45-46 y Tierra labrada en p. 48), Hubertus Gassner, et al. 566
pp.
<Paul Klee im Zeichen der
Teilung>. Dusseldorf. KNW (21 enero-17 abril 1995). Suttgart. Staatsgalerie
(29 abril-23 julio). Cat. 392 pp.
<Paul Klee>. Valencia. IVAM (2 abril-14 junio 1998). Madrid. Museo Thyssen Bornemisza
(24 junio-12 octubre 1998). Cat. Textos de Valeriano Bozal, Claude Frontisi, Mathias
Bärmann, Emmanuel Guigon, Antonio Saura. 286 pp.
*<Klee, Tanguy, Miró: tres visiones del paisaje>.
Barcelona. FJM (18 noviembre 1999-30 enero 2000). Viena. Ludwig Museum (17 marzo-14
mayo 2000). Budapest. Szépmüvészeti Múzeum (1 junio-30 julio 2000). 101 obras
(24 de Miró) de pequeño formato de la col. de la Gallery K.A.G. de Suiza, iniciada
por Kasumasa Katsuta. Cat. Textos de Wolfgang Kersten, Osamu Okuda, Dawn Ades,
Vicenç Altaió (Una mujer no es una mujer, catalán 127-135, español
178-181). 195 pp. Reseña de Redacción. Tres
formas de hacer arte con el paisaje. Barcelona explica en una exposición cómo
Joan Miró, Paul Klee e Yves Tanguy interpretaron la naturaleza. “La Vanguardia”
(14-XI-1999).
*<Abstracción. El paradigma amerindio>.
Bruselas. Palais de Beaux-Arts (29 mayo-16 septiembre 2001). Valencia. IVAM (18
octubre 2001-7 enero 2002). Paternosto, César. Klee: 67-72.
<Klee. La naturaleza de la creación>. Londres.
Hayward Gallery (26 enero-1 abril 2002). Cat. Textos de comisarios Robert Kudielka
y Bridget Ridley.
*<El arte del juego. De Klee a Boetti>. Aosta,
Italia. Museo Archeologico Reggionale (4 enero-13 mayo 2003). 200 obras de 70 artistas:
Miró —Personaje (1967)—, Balla, Alighiero Boetti, Calder, Cattellan, Sonia
Delaunay, Fortunato Depero, Scotto di Luzio, Allan Kaprow, Mike Kelley, Klee,
Léger, Magritte, Man Ray, Marisaldi, Melotti, Munari, Nam June Paik, Luigi Ontani,
Pipilotti Rist, Rotella, Saint-Phalle, Cindy Sherman, Spoerri, Haim Steimbach,
Tanguy, Tinguely, Torres García, Warhol... Cat.
<Paul Klee. L’Accomplissement dans l’oeuvre tardive>. Basilea. Fondation Beyeler (septiembre-9
noviembre 2003). Cat. Benteli Verlag. c. 200 pp. 100 ilus. Reseña de Valère Bertrand.
Paul Klee ou l’inspiration créatrice. “Connaissance des Arts”, nº 608 (IX-2003)
68-73.
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Ludo van Halem, Klawa Koppenol. Ed. NAI. Rotterdam. 143 pp. Sólo texto en holandés. Consulta en MoMA Manhattan Library. Destacan:
Halem, Ludo van; Koppenol, Klawa. Inleidung
(8-34, Miró en 32-34). Welle, Margot. Entrevista a Corneille, ‘De hedendaagse cultuur werd in Parijs bebrouwen’
(58-63). Miró en de moderne kunst in Nederland
1946-1958 (120-139), con varias referencias bibliográficas ignotas.
<Paul Klee. La infancia en la edad adulta>. Las
Palmas de Gran Canaria. Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) (19 octubre
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(32-69). Carl Djerassi. Paul Klee: la visión de un coleccionista
(70-89). Gisbourne. Biografía
(95-101). 191 pp. Inglés y español.
<Paul Klee. Maestro de la Bauhaus>. Madrid. Fundación Juan March
(22 marzo-30 junio 2013). Comisarias: Fabienne Eggelhöfer y Marianne Keller-Tschirren.
137 obras y 150 objetos. Seisdedos, Iker. Paul
Klee, en la teoría y en la práctica. “El País” (16-III-2013) 41.
<Paul Klee>. Londres. Tate Modern (16 octubre 2013-9 marzo 2014).
Comisario: Matthew Gale. Reseña de Vicente, Álex. Paul Klee: la religión pagana del color. “El País” (16-X-2013) 40.
<Paul Klee>.
París. MNAM (6 abril-1 agosto 2016). Antológica con 230 obras. Reseña de Hermoso, Borja. Paul Klee en París: el arte como antídoto contra la certidumbre.
“El País” (9-IV-2016).
*<Paul Klee y los secretos de la naturaleza>. Barcelona. FJM (21 octubre 2022-12 febrero 2023). Obras de col. Zentrum Paul Klee de Berna de temática natural: Paul Klee, más una obra de cada una de cuatro mujeres, Gabriele Munter (Alemania, 1877-1962), Emma Kunz (Suiza, 1892-1963), Maruja Mallo (1902-1995) y Sandra Knecht (Berna, 1968). Klee se interesó siempre por la naturaleza y los fenómenos naturales y usó principalmente el libro de Goethe La metamorfosis de las plantas en sus cursos en la Bauhaus. Comisaria: Martina Millá, con colaboración de Fabienne Eggelhöfer [https://www.fmirobcn.org/es/exposiciones/5783/paul-klee-y-los-secretos-de-la-naturaleza].
Libros.
Ashton, Dore. A Fable of Modern Art. 1980 (revis. 1991). Una fábula del arte moderno. Turner. Madrid. 2001.
257 pp. El cap. vol. Arnold Schoenberg’s ascent
(96-120), cita las afinidades de la música de Schönberg con Miró en 97 (la consagración
al arte como un sacerdote, al igual que Matisse, Rilke o Joyce), 100 (la poesía
cósmica de Klee y Miró) y 110 (la apertura al infinito desde un centro en la pintura
de Kandinsky, Miró, Tobey…).
Averill Svendsen, Louise.
Paul Klee 1879-1940. Colección del Guggenheim
Museum. Nueva York. 1977. 84 pp.
Bénézit, E. Dictionnaire des
peintres, sculpteurs, désignateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse
(dir.). 1999. 14 vols. Klee: vol. 7, pp. 843-845.
Biron; Passeron. Dictionnaire
Géneral du Surréalisme et de ses environs. 1982. Blumenkranz, Noëmi. Klee: 232-233.
Boulez, Pierre. Le Pays fertile.
Paul Klee. Gallimard. París. 1989. 180 pp. 75 ilus.
Preparado y presentado por Paule Thévenin, acerca de la visión del músico Boulez
sobre el pintor.
Bozal, vol. Estudios de arte contemporáneo, I. La mirada
de Cézanne, la indiferencia de Manet, la ironía de Klee y otros temas de arte contemporáneo. La Balsa de la Medusa. Madrid. 2006. 387
pp.
Chevalier, Denys. Paul Klee.
Flammarion. París. 1979. 95 pp.
Comte, Philippe. Paul Klee.
Nouvelles Éditions Françaises. París. 1989. The Overlock Press. Woodstock. 1991. 259 pp.
Di Stefano, E; et al. Los Impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Kandinsky
- Mondrian- Klee - Picasso. Ed. Carroggio. Barcelona.
2000. 297 pp. Textos de Eva di Stefano, Jolanda Nigro Covre, Federica Pirani, Gñerard-Georges
Lemaire. Kandinsky (5-61), Mondrian (63-123), Klee (125-185), Picasso
(187-259).
Duvignaud, Jean. Klee en Tunisie. La Bibliothèque des Arts. Lausana. 1980.
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Ferrier, Jean Louis. Paul
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2001. 207 pp.
Fineberg, J. D. The innocent
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Klee, Felix. Paul Klee. Vento di rosa. Mondadori.
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Naubert-Riser, Constance. Klee.
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Platschek, Hans. Dichtung
moderner Maler. Limes. Wiesbaden.
1956. 138 pp. Selección prefacio y traducción del autor.
Kokoschka, De Chirico,
Kandinsky, Klee, Schwitters, Picasso, Miró, Ernst, Arp, Baumeister, Vordemberge,
Gildewart, Michaux.
Schmalenbach, Werner. Paul
Klee. The Düsseldorf Collection. Prestel. Munich. 1986. 127 pp. inglés.
Soby, J. T. Contemporary
Painters. MoMA. Nueva York. 1948. 154 pp. Capítulo X: Three humorists: Klee, Miró,
Calder: pp. 99-103, con una ilus. de Miró. También titulado Trois humoristes.
Reed. Arno Press / MOMA. Nueva York. 1966. 151 pp. Es una reprod. de Soby, James Thrall Three
artists who are humourists (Klee, Miró, Calder). “Vogue”, Nueva York
(1-V-1948) 182.
Verdi, Richard. Klee and
Nature. A. Zwemmer. Londres. 1984. 258 pp.
Artículos. Orden
cronológico.
Mizera. “Parallèle 50”
(31-XII-1949). FPJM, vol. III, p. 75. El pintor checo Zdenek Sklénar admira a Miró,
Ernst, Bonnard, Klee, Matisse…
Marester, G. Paul Klee à la Galerie Jeanne Bucher. “Combat”, París (1-VII-1950). FPJM,
vol. III, p. 107.
Braat, L. P. J. En Nouvelle-Zelande.
Les grottes peintes en pñeril. “Arts”, París
(2-II-1951). FPJM, vol. III, p. 147. Afinidades de las pinturas rupestres
neozelandesas con Miró y Klee.
Brion, Marcel. Du décor rupestre,
“Plaisir de France” (VI-1953) 4-9. Arte primitivo y Picasso, Miró, Klee.
Genauer, E. Cézanne,
2 Matisses Go to Museum. 6 Gifts Include a Klee, a Miró. “The New York
Herald Tribune” (3-VIII-1955). FPJM, vol. VI, p. 5.
Schneeberger, P.-F. Paul
Klee au royaume de l’enfance. “Journal de Génève”, Ginebra (1-IX-1956)
3. FPJM, vol. VI, p. 110.
Maugis, M.-T. Dans l’oeuvre
multiple de Paul Klee. “Arts” (21-XI-1956). FPJM, vol. VI, p. 137.
Boulez, Pierre. Declaraciones a Valérie Bougault. “CdA” 659 (IV-2008) 76-81.
Antonio Boix, en Palma de Mallorca (1-IV-2011).
Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los citados museos e instituciones, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró.
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