Joan Miró. La serie del cuerpo humano de La estatua, 1925-1926.

Joan Miró. La serie del cuerpo humano de La estatua, 1925-1926.

En 1925 Miró pinta una serie que comparte el concentrarse sobre partes del cuerpo humano, como un pie, una mano, un pecho, una cabeza…, y usar predominantemente formas bulbosas, con la idea implícita de dominar la simplificación del cuerpo en uno o varios de sus elementos principales. La obra inicial sería Pintura (La estatua) (1925) y también incluimos un dibujo homónimo, La estatua, de mayo de 1926, así como Pintura (1925) [CRP 150]. Estas obras le dieron la confianza necesaria para consumar partes afines en obras más maduras como Pintura (1925) [CRP 159], Pintura (1926) [CRP 214] o Mano atrapando un pájaro (1926) [CRP 218].

Miró. Pintura (La estatua) (1925). [CRP 139]

Pintura (La estatua) (1925) es un óleo sobre tela (80 x 65) [D 123. CRP 139.] de un colorido sobrio, rojo para el suelo, mientras que los otros colores son más descuidados, violeta y azul para dos muros, marrón para el techo e incluso un gris para un vértice, como si Miró jugase a usar el cubismo para representar el espacio. El tema más aparente es la representación de una estatua, pero también podría ser un modelo posando para el dibujante. Pero también podemos hacer un relato distinto: el espacio vacío como lugar de extrañamiento, de alienación, tal como dice un verso de Francisco Brines: “Y soy como algún hombre que viviera perdido en una casa de una extraña ciudad”.[1]

Se basa en un dibujo previo con dos esbozos.[2] La transposición del esbozo a la tela muestra el doble proceso de simplificación y estilización, reduciendo los elementos secundarios al mínimo y eliminando la mayoría de los rasgos humanos, salvo en los pelos de la pierna, y la deformación del inmenso pie, del cual destaca la lúnula de un dedo. En el primer esbozo el modelo, cuya cara es bastante reconocible, tiene una mano y un pie inmensos y su otra pierna descansa sobre una basa cúbica. En el segundo esbozo ya quedan sólo los elementos definitivos y la basa se convierte en rectangular. Gimferrer (1993), tras explicar la esencialización, concluye:

‹‹(...) Por esencialización, por vaciamiento, por elipsis, Miró llegará a la formulación que conocemos: el equilibrio continúa siendo triple, pero ha sido aligerado, se ha rebajado su énfasis: una línea de puntos que sustituye a la vez el trazo de unión entre las dos manos y las manos mismas, incluso la más grande; un cuadrado, que después es un rectángulo, en la pared, sustituye al pedestal, con elisión del pie y la pierna. Sólo la forma del gran pie —soporte visual y eje gravitatorio de toda la composición— permanece inalterada e indemne. (En la parte superior, la eliminación de la nariz, los ojos y el bigote del personaje, sustituido por una cabeza bulbosa que se abre en dos grandes secciones, una oscura y otra clara, responde al mismo proceso de sintetización).››[3]

Penrose (1964) comenta: ‹‹Again in this picture we find the Miró’s obsessional attention to the foot, in this case attached to a being of embryonic stature. It is one of the most significant examples of Miró’s humour.››[4]

Stich (1990) explica esta pieza en un contexto surrealista (apunta también obras de Man Ray, Dalí y Janousek) de interés por la deformación corporal, un producto de una época marcada por los destrozos corporales de la I Guerra Mundial, que se relacionaban con temas eternos como la vida/muerte, unidad/fragmentación, permanencia/cambio:

‹‹In compositions like Joan Miró’s The Statue (1925) (...) the figures’ bodily forms are tumescent, dissolving, misshapen, molten, dematerialized, and devoid of a structural frame. Swelling and stretching, their bodies appear in a decomposed mode, more humanoid than human, barely holding on as living beings. Where decay is most manifest, reaching the level of putrefaction, the imagery recalls the horrific, widely reported conditions of the World War I trenches. (...)››[5]

Stich señala su afinidad con una estatuilla neolítica predinástica egipcia, que apareció como ilustración del artículo Des Origines de l’art et de la culture en “Cahiers d’Art” en 1930, y que muestra sorprendentes similitudes en la parte vertical (éntasis y marcas sexuales en la zona del pubis, cabeza esquematizada, pie enorme).[6] Además, Stich analiza detenidamente esta pintura, con referencias sexuales plenas de transgresión antiacadémica:

‹‹In Miró’s Statue, for instance, an unstructural, misshapen, debased meaning also appears as a primordial figure. Still supported by an oversized foot firmly rooted to the earth and still beholden to featureless, ambivalently yingyang head, the figure has nevertheless attained a vertical (human) posture. And though it is conspicuously devoid of conventional sexual organs, caught at a stage just prior to male-female differentiation, it is alive with sexual energy. Its fleshy irregularities bulge fort into potent curvatures and its exaggerated pubic hairs flail about, aroused and arousing attention to the erogenous zone.

With its grotesque, eroticized pedal appendage at one end and its proud, upright head at the order, Miró’s figure articulates the union of sensuality and intellectuality, baseness and spirituality. The emphasis placed on the foot is particularly important, since feet provide the firm foundation for the erect posture that distinguishes humans from most animals. However the foot is also a vivid signifier of both ugliness (exemplified by its propensity for corns, calluses, bunions, and foul smells) and sexuality (evinced by its role as a fetish). Indeed Bataille, in an article entitled The Big Toe, suggests that the foot reminds us that life is only “a backward and forward movement from muck to the ideal and from the ideal to muck.”[7] This idea is important, for it voices a negation of perfection, linear progression, and stability as components of growth or transformation —precisely the vision that Miró and others articulate in their formative figurations—.››[8]

Esta pintura se relaciona con un dibujo posterior homónimo de mayo de 1926.[9]

Rubin (1973) explica que es una variación de la anterior pintura, con la que comparte importantes rasgos:

‹‹This drawing is a variation on a painting of the same title that Miró had executted a year earlier. Both images portray a personage with a small head, a body with thornlike hairs —which may have inspired Giacometti later Disagreable Object[10]— and a very large foot, of which the big toenail is the salient shape. In both cases the figure is situated in a room indicated by the orthogonals of its walls and floor.››[11]

Rubin explica luego las diferencias, centradas en la distorsión de la figura:

‹‹The figure in the Museum’s drawing is more conventional than his predecessor. The silhouette of the head is here broken to indicate the nose and chin, and an eye, eyebrow, and moustache have been added; also, a right leg (as well as arms and hands) has been joined to what was earlier a single-footed creature.

The massive right hand and left leg are examples of a type of distortion rooted in what may be called the “internal image” of the self [12]: the way a part of the body feels as opposed to the way it looks. Such exaggeration would soon become central in Picasso’s imagery, and it was, to be sure, in precisely the same year that Miró painted The Statue that Picasso’s figures began to be radically distorted, although in a comparitively convulsive, expressionistic manner (as exemplified by his revolutionary Three Dancers).››[13]

Miró. Pintura (1925). [CRP 150]

Pintura (1925) es un óleo sobre tela (medidas desconocidas) de col. particular. [CRP 150.] parece inspirada directamente en Pintura (La estatua) (1925) [CRP 139], por la esquematización del cuerpo bulboso y la disposición espacial del miembro, pero en este caso Miró sustituye el pie por la mano (aunque podría ser también un pie-mano), elimina las referencias espaciales y coloca dos puntos (¿rojos?) de desigual tamaño en el ángulo inferior derecho, para equilibrar la composición.

NOTAS.

[1] Verso del poema Mere Road, en Brines, F. Antología poética. 1986: 59.

[2] DIbujo preparatorio para Pintura (La estatua) (1925). Lápiz sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (661b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 329.]

[3] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 98.

[4] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 24.

[5] Stich. Anxious Visions. *<Anxious Visions. Surrealist Art>. Berkeley (California). University Art Museum (3 octubre-30 diciembre 1990): 27-30.

[6] Stich. Anxious Visions. *<Anxious Visions. Surrealist Art>. Berkeley (California). University Art Museum (3 octubre-30 diciembre 1990): 38.

[7] Bataille. Le Grand orteil. “Documents”, v. 1, nº 6 (XI-1929): 297.

[8] Stich. Anxious Visions. *<Anxious Visions. Surrealist Art>. Berkeley (California). University Art Museum (3 octubre-30 diciembre 1990): 37-38.

[9] La estatua (1926) o La Statue o The Statue. Lápiz Conté sobre papel (62,3 x 47,6). Realizado en París (V-1926). Col. MoMA, Nueva York, compra en 1936. [“Bulletin of MoMA”, v. 5, nº 1 (I-1938): 7. / Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 34. / <Joan Miró. A Retrospective>. Zúrich. Kunsthaus (1986-1987): fig. 56. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 97 (62,2 x 50,2).]

[10] Giacometti. Disagreable Object (1931). Col. particular. Nueva York. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 34 y fig. 30, p. 118.]

[11] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 34.

[12] La “internal image” es un término usado por Meyer Schapiro en sus conferencias de la Columbia University. cit. Davenport, Russell W. A life round table on Modern Art. “Life”, Nueva York, v. 25, nº 15 (11-X-1948): 59, que también comprende un análisis de Sweeney sobre la pintura Personaje lanzando una piedra a un pájaro (1926).

[13] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 34. Reproduce en fig. 29, p. 118, la pintura de Picasso Three Dancers (1925). Col. Tate Gallery, Londres.  

Joan Miró. La serie Cabeza de fumador, 1925.

Joan Miró. La serie Cabeza de fumador, 1925.

La serie Cabeza de fumador comprende seis pinturas (CRP 133-138), la primera de 1924, pero clasificada aquí con el resto de su serie. El hombre fumador se relaciona con el hombre sensual y apasionado: la pipa, el fuego, el humo son proyecciones del sexo y el deseo masculinos, y en este sentido continúa la serie anterior de Los amantes.

Miró. Pintura (Cabeza de fumador) (1924). [CRP 133, en b/n] [https://collections.heritage.brussels/medias/500/objects/15/MJ0034_01.jpg]

Pintura (Cabeza de fumador) (1924) o Peinture (Tête de fumeur) es un óleo sobre tela (50 x 65) de col. Musée d’Ixelles, Bruselas. [D 96. CRP 133.], relacionado con un dibujo previo.[1] Es la obra más compleja de la serie por su composición fracturada y la acumulación de elementos: a la izquierda el ojo de pintor, una nube de humo que se desvanece, un periódico (sólo restan las letras “Jou”), una red…; en el centro, la boca del fumador, apenas un punto, del que surge una gran nube blanca que asume las formas de una voluptuosa bailarina (¿un sueño erótico?); a la derecha, un cono, un corazón, una inscripción (Aux valiants)… Su parentesco compositivo y colorista con pinturas como Bailarina española (“olée”) (1924) [CRP 100] o Ramo de flores (Sonrisa de mi rubia) (1924) [CRP 101] es indudable, y demuestra que Miró experimentó con el tema, yendo de la acumulación de est primera pieza a la progresiva simplificación de las cinco siguientes. Doepel (1985) sugiere una relación con la iconografía del amor y el vino emparentada con Le Surmâle de Jarry.[2]

Miró. Cabeza de fumador (1925). [CRP 134]

Cabeza de fumador (1925) es un óleo sobre tela (65 x 81) [CRP 134.] basado en un dibujo previo.[3] Aquí el protagonismo lo asume una cabeza, apenas un globo que se deforma en una boca alargada de la que surge una nube informe y deshilachada de humo.

Miró. Pintura (Cabeza de fumador) (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/35] [https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/pintura-cabeza-fumador]

Pintura (Cabeza de fumador) (1925) es un óleo sobre tela (100 x 81) de col. MNCARS, Madrid. [D 122. CRP 135.], con un fondo amarillo en el que descuella un fumador estilizado en blanco, con la boca roja que parece buscar con pasión el cigarrillo (pintado de azul como si fuera un sueño); del agujero-sexo del personaje surgen cuatro líneas discontinuas.

Miró. Cabeza de fumador (1925). [CRP 136] La reproducción aquí es una copia.

Cabeza de fumador (1925) o Tête de fumeur es un óleo sobre tela de pequeño formato (64 x 50), que perteneció a Roland Penrose [D 124. CRP 136.] Está basado en dos dibujos previos.[4] La economía formal es extraordinaria en esta pintura de fondo azul, que sirve de escenario para un personaje blanco, caracterizado por un ojo (un gran círculo, con un punto negro para la pupila) y unos órganos internos en rojo. Del ojo, pasando por la boca surge una hoja de tabaco, metáfora de la pipa, de la que se eleva una nube amarilla de humo. Penrose (1964) comenta: ‹‹The pipe and the dream are inevitably and intimate associated, but in Miró’s vision the moustachioed man with a monocle remains a ghost. Yet his heart still throbs and an immense golden flame issues from him.››[5]

Es tal vez una pipa fálica, como sugiere Cirici (1970) respecto a que las formas deformes en longitud en las pinturas de Miró tienen una función fálica (y pone precisamente como ilustración esta Cabeza de fumador).[6] La misma interpretación ofrecen Krauss; Rowell (1972): ‹‹In view ot its decidedly phallic billowing form (...)››, aunque también incorporan la de las alucinaciones inducidas por el humo del tabaco: ‹‹(...) another reading of smoke as the stuff of dreams and hallucinations.››[7]

Miró. Pintura (1925). [CRP 137]

Pintura (1925) es un óleo sobre tela (97 x 130) [D 138. CRP 137.] basado en un dibujo previo.[8] La cabeza-alubia muestra aquí una nariz larguísima, caricaturesca, jugando en paralelo con la prolongación del humo, y su rostro está en la misma posición relativa cuadros anteriores y su naturalismo es muy acusado pues se reconocen la mayoría de los rasgos. El resto de la pintura está poblado de elementos muy conocidos en la obra mironiana de esta época y que inciden en la horizontalidad del movimiento: las olas del mar en cuatro líneas; un pájaro estilizado, reducido al vuelo de un ala en el ángulo inferior derecho; una nave en el centro, una línea discontinua que los une.

Miró. Hombre con pipa (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/113]

Hombre con pipa (1925) es un óleo sobre tela (146 x 114) de col. MNCARS [CRP 138]. Poco conocido durante muchos años, aunque se expuso en el MoMA en 1959, se basa en un esbozo.[9] La pintura se organizada como la anterior con una cabeza bulbosa y dos astros-cometas a su derecha. Josefina Alix (1992) comenta: ‹‹lo fundamental es la economía de medios y de color. Una figura casi fantasmal, distorsionada, en blanco o gris y un fondo riquísimo en matices dominado por el color azul, sobre el que las formas parecen flotar en una atmósfera inquietante. Si prestamos un poco más de atención a este fondo, nos parece estar viendo un muro, una pared de superficie un tanto desgastada y sucia, ¿no nos estamos aproximando a los “muros” de ese gran admirador de Miró llamado Antoni Tàpies?››[10]

ENLACES.

Arte Miró. 1925. Obra. 10. La serie de pinturas Amantes, 1925-1926.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2025/06/joan-miro-la-serie-de-pinturas-amantes.html]

NOTAS.

[1] Dibujo preparatorio para Pintura (Cabeza de fumador) (1925). Lápiz grafito sobre papel (9,5 x 17,5). Col. FJM (4348). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 239. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 41.]

[2] Doepel. Arcane symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works (1924-1927) by Joan Miró. 1985: 692-693.

[3] Dibujo preparatorio para Cabeza de fumador. Lápiz grafito sobre papel (19,8 x 26,4). Col. FJM (733b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 322.]

[4] Dibujo preparatorio para Cabeza de fumador. Lápiz grafito sobre papel (9,5 x 17,5) (1924). Col. FJM (4348). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 239.]. Dibujo preparatorio para Cabeza de fumador. Lápiz grafito sobre papel (11 x 8,1) (1925). Col. FJM (565b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 285.]

[5] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 24.

[6] Cirici. Miró en su obra. 1970: 66.

[7] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 90.

[8] Dibujo preparatorio de Pintura (1925). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (19,8 x 26,4). Col. FJM (740). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 328.]

[9] Dibujo preparatorio de Hombre con pipa (1925) de lápiz sobre papel (11 x 8,1). Col. FJM (560b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 283.] Gimferrer relaciona este dibujo también con Pintura (Retrato y sombra) (1926) [D 159. DL 215. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 303.]

[10] Josefina Alix, en AA.VV. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 1992: 86.

Joan Miró. Los dibujos relacionados con la serie Amantes, 1925-1926.

Joan Miró. Los dibujos relacionados con la serie Amantes, 1925-1926.

El grupo de dibujos eróticos muy explícitos que Miró realiza en 1925-1926, muy poco conocidos, y que llevan hasta la pintura Personaje de 1926, se puede explicar en relación con la coetánea serie de pinturas Amantes y con el interés del artista por el primitivismo.[1]

Miró. Pintura (“Amor”) (1925). [CRP 130]

Grabado de cíclopes blemios. Los blemios vivían en la costa egipcia del Mar Rojo, pero los cíclopes más famosos en las leyendas eran los de Ceilán,

Sin título (1925-1926) es un dibujo de lápiz grafito sobre papel (15 x 18,7) (FJM (2581b) presenta a dos personajes, a la derecha una mujer excitada de rodillas, con cabeza de habichuela, ofreciendo su pecho a un hombre de una sola pierna acostado sobre una cama, con el pene muy alargado (parece la deformación de la pierna) hacia el techo de donde bajan dos manos enormes para acariciarlo, en lo que parece la metáfora de una masturbación. Probablemente la idea de Miró era hacer un cuadro en el que se jugase con la ambigüedad del pene-pierna.

Sin título (1926) es un dibujo de lápiz grafito sobre papel (15 x 18,7) (FJM 753). Muestra a la derecha una mujer, de la que se ven sólo la cabeza (de rasgos africanos y marcas de viruela, lo que posibilita asociarla con la imagen de una prostituta negra), un gran pecho con el pezón en punta y una pierna levantada en alto, sugiriendo que la mujer está en postura de ofrecimiento sexual a la penetración del varón, del que sólo aparece un gran brazo y la mano a punto de apretar el pecho femenino.

Sin título (1926) es un dibujo de lápiz grafito sobre papel (15 x 18,7) (FJM 754). Se ha asociado al tema de Mano atrapando un pájaro y presenta una mano a punto de coger un objeto de ambiguo significado, porque Miró juega a una doble sexualidad: podría ser un pecho en forma de volcán (como varios de sus paisajes de 1926), pero, lo que es lo más probable, también un pene y dos testículos, para vincularlo al primer dibujo que explicamos, rematado del mismo modo con un punto negro y con la mano a punto de tocarlo. La idea del volcán como metáfora de la inquietud del alma surge por ejemplo en la rima III de Bécquer: ‹‹ Sacudimiento extraño / que agita las ideas, / como huracán que empuja / las olas en tropel. / Murmullo que en el alma / se eleva y va creciendo / como volcán que sordo / anuncia que va a arder.››

Sin título (1926) es un dibujo de lápiz grafito sobre papel (15 x 18,7) (FJM 756). Es el más explícito y también el que se relaciona de modo más evidente con el arte primitivo. Una pareja copula, él de pie sobre una enorme extremidad, con los testículos redondeados y un largo pene, mientras su cabeza delineada con puntos besa a la cabeza-habichuela de la mujer, que se sostiene en el aire sobre el pene, con los ojos muy abiertos, la boca abierta y el pecho excitado.

Sin título (1926) es un dibujo de lápiz grafito sobre papel (18,7 x 15) (FJM 757). Es el menos descaradamente erótico del conjunto, pero es una muestra del peculiar humor mironiano. Gimferrer explica que ‹‹En la palma de la mano hipertrófica de una gigantesca figura masculina. Sin precisión de sexos y con una distribución plástica diferente, esta idea reaparece en el dibujo-collage de La playa, 1933.››[2]

Sin título (1926) o Sans titre es un dibujo de lápiz grafito y lápiz Conté de color sobre papel (48 x 63), realizado en París (V-1926), de col. particular, antes Paule y Adrien Maeght. [<Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 98.] Es uno de los dibujos más eróticos de Miró de esta época. El hombre, cuya cabeza-alubia es el único elemento coloreado (rojo, ¿de vergüenza o de pasión?), está acostado sobre una cama (delineada como una alfombra), sin brazos, con una pierna y un pie, mientras que la otra pierna se funde en un inmenso pene erecto en vertical al que parecen dirigirse dos manos de dedos engarfiados, probablemente una referencia a la masturbación, mientras que a la derecha del dibujo vemos una estilizada mujer semidesnuda como la Venus de Milo, con un gran pecho erecto en horizontal (opuesto al pie del hombre, trenzando así un juego de atracción/rechazo), cuya mirada se dirige hacia el cielo, en referencia a que es una muñeca o una modelo que se desentiende del hombre, pues ambos protagonistas se relacionan a través de sus ensueños, sin mirarse. Es posible que sea una referencia a una relación que tuvo Miró en París en esta época.

Dibujo preparatorio para Personaje[3] (1926)››, de lápiz grafito sobre papel (15 x 18,7) (FJM 755), es el más evolucionado del grupo, por su gran estilización. Presenta en parte a los personajes del dibujo anterior, pero ahora la mujer tiene una cabeza con una larga cabellera y salta con las piernas en tijera (y una mano dispuesta a caer sobre el pene que escoja) sobre la escena sexual, en la que dos hombres acometen sexualmente a la vez a una maniquí, uno por delante (el de la derecha, muy estilizado) y otro por detrás (el de la izquierda, con un gran pie). ¿Por qué aceptan este juego fetichista a la vez? Dice Aristóteles que ‹‹Hasta en la cabeza del hombre más inteligente hay un rincón de estupidez›› en velada referencia a lo que puede conducir la pulsión sexual, que aquí ha arrasado de sus mentes la razón y nubla su percepción. Por su parte, la mujer, dominadora, triunfante, se arroga aquí el derecho de descender como una diosa para aplacar el deseo de los hombres y todo parece indicar (la dirección de su rostro y de su mano), que se decidirá por el hombre de mayor tamaño de la izquierda. Señalemos finalmente que el hombre de la derecha tiene la misma posición y trazo lineal que el cazador herido de la pintura paleolítica de Lascaux que Bataille estudiaría años después.

ENLACES.

Arte Miró. 1925. Obra. 10. La serie de pinturas Amantes, 1925-1926.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2025/06/joan-miro-la-serie-de-pinturas-amantes.html]

Arte Miró. 1925. Obra. 12. La serie Cabeza de fumador, 1925.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2025/06/joan-miro-la-serie-cabeza-de-fumador.html]

La estética de Miró. 25. La mujer y la sexualidad surrealista.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2017/03/la-cuestion-del-pensamiento-estetico-de_9.html]

NOTAS.

[1] La serie (o grupo) está numerada en la col. FJM como 2581b, 753, 754, 755, 756 y 757. Malet publicó en su inventario de 1988 el 755 y Gimferrer los restantes en su estudio de los dibujos mironianos, Las raíces de Miró. 1993: 347-348.

[2] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 348.

[3] Personaje (1926). Óleo sobre tela. Reprod. en catálogo ­con texto de Sidra Stich de <Joan Miró. The Development of a Sign Language>. Saint-Louis. Washington University Ga­llery of Art (19 mar­zo-27 abril 1980): 66, fig. 55.

Joan Miró. La serie de pinturas Amantes, 1925-1926.

            Joan  Miró. La serie de pinturas Amantes, 1925-1926.

Como resultado de su concepto surrealista del erotismo, en 1925 y un poco menos en 1926 Miró aborda un grupo de cinco telas, de las que dos pertenecen asimismo al conjunto de pinturas-poema. Tienen un título relacionado con el amor (amantes, Amour...) y están relacionadas estrechamente con otras pinturas de tema amoroso, como ocurría en la serie de La comida de los campesinos, con títulos genérico como Pintura, y otros más descriptivos como La suma, Bailarina II y Personaje. Parecen ser distintos estados de diálogo y unión amorosa de la pareja, desde los iniciales más puros hasta los de la cópula final. Podemos explorar también en este grupo el tema del “doble”, o sea la duplicación que forma parte esencia de la semiótica surrealista, y que aquí es una tensión de búsqueda amorosa y soñada del amante ideal, que propende a ser nuestro igual, pero enfrente, situado en un espejo imaginario. [1]

Dupin y el resto de la historiografía (sólo Weelen ha utilizado el término “grupo”) no las ha reunido como serie, probablemente por entender que tienen características formales a menudo divergentes. Miró las trabajó con bastantes esbozos, a menudo fuertemente eróticos, de inspiración primitiva, sobre los que volvió posteriormente al retomar el tema, como en una reelaboración en El abrazo de los amantes (16-VIII-1942).

Weelen (1984) analiza el grupo de Amantes (“Amoureux) de 1925, como una novedad estilística, puesto que su preparación ha sido laboriosa pero su realización ha sido instantánea:

‹‹Le Repas des fermiers prélude peut‑être à une série de toiles intitulées les Amoureux. C’est un thème important dans l’oeuvre de Miró. Il y reviendra souvent et son imagination n’est jamais en peine pour renouveler l’image du couple. Les partenaires se rapprochent, s’éloignent, s’unissent. Ils s’agitent sans allégresse, flottant dans un univers sans borne, s’exhibant sans pudibonderie. Car ces petits gnomes au sexe dressé ou écarté ne sont pas de la race humaine, ils appartiennent à la curieuse catégorie des hippocampes.

Toutes ces toiles exécutées à Paris, sans oublier la peinture énigmatique, dansante, intitulée L’Addition, par leur exécution sont nouvelles. Elles portent les signes de gestes hâtifs, parce que les décisions ont été mûrement réfléchies et exécutées dans l’instant. Le trait est de la même coulée, aucune reprise, aucune bavure, les fonds s’animent de mouvements vifs, réalisés dans la concentration, pas d’hésitation et également pas de temps morts. L’épaule, le coude, le bras, la main, le poignet ont partie liée. L’oeil perçoit bien que l’ensemble de ces oeuvres révèle une unité, cette unité est mentale. Elle témoigne d’un moment assuré de la disposition de Miró. Elles exsudent de l’être profond, de la même source secrète, on disait autrefois, de la même inspiration. Ce mot, pour avoir désigné trop d’attitudes pâmées de la muse frissonnante dans les mousselines est aujourd’hui dévalué. Miró se perd dans ses fonds modulés, merveilleux, sans autre limite que celle imposée par le format. A eux seuls, ils sont peintures, pièges à regards, miroirs disposés pour être traversés, afin de trouver de l’autre côté... peut‑être rien... peut‑être l’irrémédiable absence.››[2]

Miró. Pintura-poema (“Felicidad de amar mi morena”) (1925). [https://www.residencia.csic.es/jramon/img/exposicion/relacion/41.jpg]

Pintura-poema (“Felicidad de amar mi morena”) (1925) o Peinture-poème (“Bonheur d’aimer ma brune”) es un óleo sobre tela (73 x 92) de col. particular.[3] [CRP 128.] Se puede incluir asimismo en la serie de pinturas-poema, por su uso de la escritura poética, la depuración colorista del fondo y la estilización de los personajes. La felicidad se asienta en asumir el destino, pues amar es asentar nuestro ser en el reconocimiento del otro y no es posible escapar de tal pasión, tal como nos recuerdan los famosos versos de Dante en la Divina Comedia: ‹‹Amor, ch’a nullo amato amar perdona (El amor, que a nadie amado amar perdona)››. Doepel (1985) sugiere una conexión con Le Surmâle de Jarry.[4]

Miró. Pintura (Coito) (1925). [CRP 129]

Pintura (Coito) (1925) o Amantes (1925) es un óleo sobre tela (73 x 92) [D 113. CRP 129.], basado con notable exactitud en un esbozo.[5] Aquí hay tres personajes, unidos por sus partes inferiores. La pareja de la derecha es la misma de la anterior Amor, el hombre, en el centro, tiene la cabeza globular y la mujer a la derecha (ahora apenas insinúa un pecho) tiene la cabeza-habichuela; sus cabezas se unen en un beso y sus sexos en un coito; pero el hombre también copula aparentemente con el otro personaje, a la izquierda, probablemente otra mujer rival que parece huir. La poeta japonesa Akiko Yosano en un poema en la estrofa tradicional tanka, de cinco versos de 31 sílabas escribe ‹‹la primavera es corta, / ¿quieres sentir la eternidad?, le dije, / y, tomando sus manos, / las hundí entre mis pechos / rebosantes de vida...››[6]

Miró. Pintura (“Amor”) (1925). [CRP 130]

Pintura (“Amor”) (1925) o Peinture (Amour) es un óleo sobre tela (74 x 92), de col. particular de París [D 116. CRP 130], basado en un esbozo.[7] Se inscribe en el conjunto de pinturas-poema de la época, aunque no debe confundirse con otra pintura-poema, Amour (1926). Los embelesados amantes apenas están separados y de hecho sus pies son un solo cuerpo. El hombre, a la izquierda, tiene una cabeza globular y la mujer (definida por la insinuación de los dos pechos) tiene una cabeza con la mironiana forma de habichuela. Sus cabezas se unen en un beso, mientras que sus sexos se distienden con dos prolongaciones que se funden, y aquí Miró presenta una ambigüedad notable, pues el sexo de la mujer parece un pene que penetra en el pene-testículo del hombre. Rodeándolos, un lazo que simboliza la atadura del amor. Y reforzando la definición del tema, Miró escribe con caligrafía precisa de puntos blancos la palabra Amour y declara (1975) sobre la escasa aparición de este término en sus títulos: ‹‹La palabra amor no [es frecuente], es cierto. Es una idea abstracta. Pero la palabra enamorado sí. Los enamorados son formas que luchan, que se devoran el uno al otro. Pero, instintivamente, he desconfiado de las ideas abstractas.››[8]

Miró. Pintura (Los amantes) (1925). [CRP 131]

Grabado de cíclopes blemios. Los blemios vivían en la costa egipcia del Mar Rojo, pero los cíclopes más famosos en las leyendas eran los de Ceilán,

Pintura (Los amantes) (1925) o Amantes es un óleo sobre tela (73 x 92).[D 117. CRP 131.], basado fielmente en un dibujo previo[9] y relacionado con dos dibujos posteriores.[10] Dos personajes ameboides (reducidos a un pie enorme y un apéndice con un ojo) se abrazan y besan. Sus formas probablemente están cogidas del Bestiario medieval y las antiguas leyendas que suponían que en la isla de Taprobana (Ceilán) había una tribu de monstruos humanos, pequeños cíclopes con un enorme y único pie y un solo ojo, un tema que revive en las vanguardias de entreguerras, como en la pintura del norteamericano Dove Salida de la luna llena (1937, Colección Phillips, Washington), en la que el astro es el ojo del cíclope.

Miró. Pintura (Los amantes - Adán y Eva) (1925). [132]

Pintura (Los amantes - Adán y Eva) (1925) o Amantes es un óleo sobre tela (97 x 130) [D 114. CRP 132.] que se basa sin apenas variaciones en un esbozo.[11] Los dos personajes están enfrentados, separados por un espacio en el que fluyen arabescos lineales. El hombre a la derecha, con su bigote y su enorme pene enhiesto; la mujer a la izquierda, con sus dos pechos uno debajo del otro, y su gran pie que la enraiza en la tierra como hija de Gea.

ENLACES.

La estética de Miró. 25. La mujer y la sexualidad surrealista.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2017/03/la-cuestion-del-pensamiento-estetico-de_9.html]

NOTAS.

[1] Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 192-195.

[2] Weelen. Joan Miró. 1984: 74.

[3] Apareció en la decoración de la mansión del film Conoces a Joe Black, interpretado por Anthony Hopkins y Brad Pitt.

[4] Doepel. Arcane symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works (1924-1927) by Joan Miró. 1985: 684.

[5] Dibujo preparatorio de Pintura (Coito) (1925). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (19,8 x 26,4). Col. FJM (713). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 262.]

[6] Yosano. Poema del libro Midaregami (Pelo revuelto), que reúne 399 tankas, publicado en 1901. El “pelo revuelto” del título alude al de la mujer después del acto sexual, donde goza y disfruta con su amante, y alaba el placer y la entrega libre de su cuerpo bello en la flor de la juventud (el poemario es de antes de su boda en octubre de 1901, cuando aún no tenía 23 años, con el poeta Tekkan Yosano) [Yosano, Akiko. Poeta de la pasión. Traducción de José María Bermejo y Teresa Herrero. Ed. Hiperión. Madrid. 2007. 125 pp. Reseña de De Villena, Luis Antonio. Trastorno y cambios. “El País” Babelia 830 (20-X-2007) 8.]

[7] Dibujo preparatorio de Pintura (“Amor”) (1925). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (19,8 x 26,4). Col. FJM (712). [Picon. Joan Miró, carnets catalans. 1976: v. I, p. 104. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 309.]

[8] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 200.

[9] Dibujo preparatorio para Pintura (Los amantes) (1925). Lápiz grafito sobre papel (8,1 x 11). Col. FJM (579a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 291.]

[10] Reelaboración en Los amantes (1928) o Les Amoureux. Gouache y mina de plomo sobre papel de terciopelo (72 x 100). Col. particular. [D nº 43, p. 186.] Reelaboración en El abrazo de los amantes (16-III-1942) o L’Étreinte des amoureux. Lápiz grafito sobre papel (25 x 30). Col. FJM (1686a). [Weelen. Joan Miró. 1984: 74, fig. 82. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 924.] 

[11] Dibujo preparatorio de Pintura (Los amantes - Adán y Eva) (1925). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (19,8 x 26,4). Col. FJM (737). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 325.]