La estética de Miró. 19. Los elementos de la tierra, el mar, el cielo
y el fuego.
La tierra, el mar, el cielo y, en menor grado, el fuego son en la obra de
Miró tanto símbolos intelectuales como experiencias reales de su mundo mediterráneo, cuando
volvía a Mont-roig y vivía rodeado de una naturaleza casi virgen todavía. El
filósofo griego Empédocles ya afirmó en el siglo V aC que la vida y todas las
cosas se habían formado con la unión de cuatro elementos principales: la
tierra, el agua, el aire y el fuego, y que dos fuerzas activas y opuestas, amor
y odio, o afinidad y antipatía, actúan sobre estos elementos, combinándolos y
separándolos en un ciclo eterno dentro de una variedad infinita de formas. Miró
cultiva en sus obras inspiradas en el campo de Mont-roig la evocación de un
misterio sobrenatural: cómo la tierra acuna a sus hombres. Extrae de sus
motivos naturales un subyacente esqueleto estructural de claridad casi
simbólica, intenta captar en el lienzo las inasibles fuerzas de la naturaleza a
la búsqueda de un mito y una naturaleza primordiales.
Jacques Dupin.
Dupin (1993) advierte
que su regreso estival a su masía equilibraba la vida urbana en París y llena
de contenido su obra: ‹‹Lo que Miró encontró en Mont‑roig, en el verano de
1923, no fue sólo el cielo transparente, el universo familiar de La masía,
sino también la tierra ancestral, la tierra primitiva, conmovida y abatida por
los rayos y truenos de una maravillosa tormenta. (…)›› [Dupin. Miró. 1993: 96.]
El cosmos terrenal
de Mont-roig se completa con el mar calmoso y un cielo en el que descuellan las
nubes, el sol y la luna, como en La tierra labrada (1923-1924) o en Paisaje
catalán (El cazador) (1923-1924), que comparten en lo fundamental la
composición, con una línea de horizonte que separa y define los dominios del
mar y del cielo, ayudando así a ordenar el espacio en los tres mundos: el terrenal,
siempre más cargado de elementos y personajes que se sienten oprimidos y por
ello se levantan en líneas verticales; el marino como tránsito casi carente de
elementos que en todo caso sólo lo visitan brevemente desde los mundos inferior
y superior; el celeste, el más despojado de elementos, aunque poblado de los
signos más cargados de espiritualidad: la libertad y la opresión, el sexo y el
odio, la vida y la muerte; el fuego como elemento mágico que transforma los
otros tres o los carga de energía, como si actuara una inteligencia cósmica, lo
que sugería ya Heráclito de Efeso: ‹‹Todas las cosas se cambian recíprocamente
con el fuego y el fuego, a su vez, con todas las cosas››. [Heráclito. cit. Thompson. Cómo leer la pintura moderna. 2007 (2006 inglés): 268.]
Cirici.
La
sintaxis de estos elementos alcanza en los años 20 la madurez y sus pautas se
repiten a lo largo de su vida. Cirici (1977) explica sobre esta sintaxis que
tiene por lo común un recorrido ascendente: desde la tierra hacia el cielo,
pasando por los elementos comunicantes, en general antropoides. ‹‹Desde 1923
los cuadros suelen jugar con uno, dos o tres de los registros fundamentales
correspondientes al cielo inalcanzable, a los organismos más o menos
antropomorfos y a la tierra sustentadora y energética. Podemos compararlos,
pues, con los ikebana japoneses, en los cuales tres grupos de plantas o
flores representan respectivamente la tierra, el hombre y el cielo.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 129.] Y Miró le cuenta en 1975 a Raillard: ‹‹(…) La
tierra, la tierra, nada más que la tierra. Es la tierra, la tierra. Algo más
fuerte que yo. Las montañas fantásticas desempeñan un papel en mi vida, y el
cielo también. No en el sentido del romanticismo alemán; se trata más bien del
choque de estas formas contra mi espíritu que de la visión. En Montroig lo que
me nutre es la fuerza. La fuerza.›› [Raillard.
Conversaciones con Miró. 1993 (1977):
44.]
La masía (1921-1922).
La tierra es un
símbolo femenino, como diosa Gea de la fecundidad, y a la vez, es una presencia
masculina en su papel de dios de la fuerza viril de la que brota la vida. Ya en
las primeras pinturas de paisajes de su juventud establece férreas divisiones
entre tierra y cielo, como vemos en Paisaje
de Mont-roig (1914) [DL 4], y en las pinturas de su vejez, como Personajes
y pájaros en un paisaje nocturno (1978) [DL 1885] insiste en esas mismas
divisiones del lienzo, ahora pintadas masivamente de negro, como montañas que
crecen interminablemente, o incluso sin pintar, con el fondo intacto de lienzo
mostrándonos su desnudez, siempre en contraste con los cuerpos celestiales.
Cirici (1977)
explica la doble función de la tierra como base o punto de contacto con los
seres animados y de fuente de energía para la vida y, como consecuencia, la
deformación de los personajes:
‹‹La tierra se halla
presente en muchas pinturas de Miró, que vienen determinadas por un horizonte o
una skyline de traspaso con el cielo.
La de Miró es una
tierra desértica, casi reducida al papel de soporte de los personajes, animales
o antropoides, o de los objetos inanimados.
Su papel es, sobre
todo, recibir la gran pisada de los pies, servir de base de seguridad. Pero
también tiene un papel como lugar de donde brota la energía. No es infrecuente
que de la tierra broten llamas, como de volcán, o que emanen de ella reptiles,
materialización de la vida subterránea que aflora.
Es muy significativo
del primer papel, el de base y punto de contacto, el hecho de que paisajes como
el de L’hort de l’ase de 1918 sólo presenten césped en el lugar donde el
animal está pastando, lo cual expresa una especie de no-existencia donde no
suele llegarse por el contacto directo.
Este hecho que
presenta L’hort de l’ase es uno de los ingredientes que se prestan a una
reflexión más profunda sobre la concepción del arte. La voluntaria reclusión en
el ámbito de la realidad abarcable implica una serie de cosas de carácter muy
radical. Es fundamental, en efecto, para la propia conciencia de la
individualidad del hombre lo que esta zona representa como frontera conflictiva
entre lo que se siente permanentemente, desde que nacemos, como identificado
con nosotros mismos, y la otra parte de la realidad que se plantea
manifiestamente como algo que no nos obedece y que progresivamente sentimos que
representa la alteridad. El mundo inmediatamente tangible es la primera y
constante evidencia que delimita a los seres vivos y que delinea los límites
precisos de su identidad. Este es el papel fundamental que revisten los
personajes en la obra mironiana, como soporte directo de los hechos humanos.
Del segundo papel,
de fuente energética, derivan las deformaciones tan frecuentes en los
personajes. Los masculinos, cuyos pies crecen enormemente para tocar mejor la
tierra. Los femeninos, que la alcanzan con la gran campana cónica de sus
faldas, como embudos invertidos.
Formas
cuadriculadas, a veces ajedrezadas, proporcionan otra alusión más esquemática a
la presente telúrica.›› [Cirici. Miró
mirall. 1977: 113-115.]
En suma, la tierra
es el soporte, la diosa-madre de la que surge la vida: ‹‹La tierra se halla
presente de maneras diversas, como el árido paisaje o como una cuadrícula o un
ajedrez de colores. Su papel es servir de soporte y comunicar energía a los
grupos de carácter biológico que montan sobre ella.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 129.] Y sobre la tierra o lindando
con ella se presentan los elementos geológicos que Cirici (1978) enumera: ‹‹Hay
elementos geológicos: montañas, planicies, mar, playa, volcanes.›› [Cirici. Corpus cósmico de Joan Miró, inventario.
“Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.], esto es, se vinculan a la tierra, el mar y el fuego, a los
elementos principales salvo el cielo a no ser que se le relacionen por contacto
visual.
También ligadas a la
tierra tenemos las criaturas antropoides que se ensanchan en su base en
contacto con la tierra y, por contra, se estrechan arriba, proyectándose como
vectores de movimiento, como indica Cirici:
‹‹Los verdaderos
protagonistas de los cuadros son los seres biológicos, generalmente antropoides,
que, de pie o reclinados, circulan por ellos. Tales personajes ocupan la parte
central del conjunto y a menudo son de un formato suficiente para suprimir casi
por completo el espacio que podría ser considerado como fondo.
Estos personajes
suelen presentar su parte más amplia en la base y la más estrecha hacia la zona
alta, de modo que su forma exterior viene a ser la de un embudo. Puesto que
hemos reconocido el papel de fuente energética que adquiere la tierra, debe
interpretarse que este embudo actúa, como todos los embudos, recogiendo algo
por su parte ancha para transmitirlo a la parte angosta. En consecuencia, su
morfología y su relación con el soporte terrestre obligan a pensar y hacen
sentir directamente que todos estos personajes se ven visitados, traspasados e
inflamados por una corriente ascensional que sube de la tierra y se dirige al
cielo.›› [Cirici. Miró mirall.
1977: 129.]
Son criaturas que
pueblan incluso los cuadros postreros, como Vuelo de pájaros rodeando el
amarillo de una centella (1973) [DL 1514.], y en los que late una oscura
amenaza. Volviendo a Cirici, éste apunta que los antropoides se extienden con
sus deformidades eréctiles hacia el cielo:
‹‹Si la relación de
los antropoides con la tierra es la de una máxima dilatación de los contactos
que ahora ya podemos interpretar como técnica para una fuerte succión
energética, la relación que establecen hacia el mundo celestial es muy
distinta. Disparados hacia arriba, a veces sin cabeza para acentuar su carácter
de agujas, erizados de pulgares eréctiles, de flancos eréctiles, de sexos, de
brazos, de dedos, lenguas, narices y cuernos, tienden a la elevación, pero no
abriéndose generosamente en un contacto, sino como braceando en el vacío, sin
encontrar donde aferrarse, prolongando, en cambio, sus terminaciones agudas.
(...) toda
estructura que trabaja en un medio hostil tiende a la forma espinosa, de púa,
como la hoja elemental de las coníferas.
Así los antropoides
se abren hacia la tierra y, en cambio, demuestran, hacia las alturas, el mismo
tropismo agudizante y verticalizador que ofrecen los enebros, los cipreses y
los abetos.›› [Cirici. Miró mirall.
1977: 134.]
La bañista (1925).
El mar es un espacio
que Miró trata por analogía como la tierra en las divisiones espaciales de sus
pinturas de los años 20, especialmente en sus “paisajes imaginarios” de
1926-1927, y es el mar es también un símbolo de la diosa madre de la
fecundidad, la materia de la que brota la vida primigenia, y a la vez es la
presencia del infinito, en su horizonte inaprensible. Ya hemos visto como el
mar fue un hito de seguridad desde su infancia gracias a sus viajes a Mallorca
en barco, y las largas estancias estivales en Mont-roig, descansando en la
playa que aparece en La siesta (1925). Pero también puede ser signo de
amenaza si está embravecido como en Pintura (c. 1925) [DL 144] o Pintura
(1925) [DL 182], como canta el poema de Antonio Machado sobre el sentimiento trágico de la vida
solitaria: ‹‹Señor, me cansa la vida, / tengo la garganta ronca / de gritar
sobre los mares, / la voz de la mar me asorda. / Señor, me cansa la vida / y el
universo me ahoga. / Señor, me dejaste, solo / solo, con el mar a solas.›› [Antonio Machado. Proverbios y cantares. 2003:
144. Primer cantar, de Tres cantares enviados a Unamuno en 1913.] Cirici (1977) explica respecto
al mar mironiano:
‹‹El mar aparece en
algunas obras, pero fuera de la primera época nunca revela una experiencia
visual. El hecho de que el horizonte sea inalcanzable para el hombre lo
convierte en una pura convención. Algunas veces, por ejemplo, una línea
delineada con regla, por lo tanto, algo próximo, inmediato, hecho con las
manos. En otras ocasiones, el horizonte es ondulado o simplemente abultado,
para demostrar que el mar es un lugar donde podemos sumergirnos, por ejemplo,
pero que no tiene una lejanía precisa desde el instante en que renunciamos a la
experiencia visual.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 116.]
Tríptico Azul (1961).
El cielo (o aire)
aparece en la pintura mironiana como contraste de la tierra y del mar, y es
símbolo de la espiritualidad celestial y a la vez presencia de lo infinito y de
la esfera de la suprema libertad. En ocasiones, como en el tríptico Azul de 1961 es un inmenso vacío que se
llena a sí mismo de fantasía. Unas veces es un cielo luminoso, como en las
pinturas-poema de 1925-1927, y otras es un cielo oscuro, casi negro, como en Mujer
y pájaro en la noche (1968) [DL 1283.] En un nivel superior cada vez más
Miró introducirá los astros, situados como puntos de fuga de los sueños, como
apunta Rowell (1993): ‹‹A lo largo de los tiempos, y desde épocas inmemoriales,
el cielo estrellado ha sido la inspiración del poeta y del artista, del
religioso y del profano›› [Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 15.], mientras que en un primer
nivel el cielo lo pueblan los pájaros, las nubes y el viento. En la leyenda
aragonesa El gnomo de Bécquer el
viento se defiende:
‹‹El viento:
El agua lame la tierra y vive en el cieno. Yo discurro por las regiones etéreas
y vuelo en el espacio sin límites. Sigue los movimientos de tu corazón, deja
que tu alma suba como la llama y las azules espirales del humo. ¡Desdichado el
que, teniendo alas, desciende de las profundidades para buscar el oro, pudiendo
remontarse a la altura para encontrar amor y sentimiento!››
Hemos de considerar
en relación al cielo los elementos meteorológicos, aparentemente poco
frecuentes en la obra mironiana de madurez a partir de mediados de los años 20.
Cirici (1977) explica sobre las nubes y el viento:
‹‹Sucede con las
nubes algo semejante a lo que sucede con el horizonte del mar. A partir de
determinado momento, cuando faltan la experiencia visual y la táctil de la
lejanía, las nubes tienden a convertirse en grafismo más o menos geométricos,
rastros dejados por la mano sobre la superficie del soporte, o adquieren una
especie de materialización cercana doméstica, como si fuesen una especie de
bambalinas recortadas que enmarcan los lugares a los objetos.
Incluso el viento es
domesticado de esta manera, expresado mediante grafismos o bien objetivado en
incipientes, esquemáticas, irónicas maquinarias etéreas, relacionables con las
de Picabia o de Klee.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 116.]
El fuego a la izquierda, y el viento y las olas a la derecha de Paisaje catalán o El cazador (1923-1924).
Las nubes mironianas
tienen infinitos significados: Shakespeare nos presentaba en Hamlet el
siguiente diálogo en el que el protagonista se burla de Polonio, el servil
padre de su amada Ofelia, cambiando su interpretación de las figuras que forman
las nubes:
‹‹Hamlet: ¿Te han
fijado en que esa nube tiene forma de camello?
Polonio:
Efectivamente, parece un camello.
Hamlet: ... Aunque,
si la miras bien, ahora parece una comadreja.
Polonio: Sí, se ha
convertido en una comadreja.
Hamlet: ... Ahora es
una ballena.
Polonio: Es
exactamente una ballena...›› [Mitchell. El
papel del espectador en el arte contemporáneo, en Greenberg, C.; et al. Interpretación y análisis del arte actual.
1977 (1974): 63. El tema resurge en el libro de un escritor especialista, Gavin
Pretor-Pinney, Guía del observador de
nubes (Ed. Salamandra. 2007), que explora los inagotables secretos, formas
y significados de estas.]
Los cuadros de Miró se inundan en los años
20 y aún más tarde de nubes blancas que insinúan pureza y felicidad, nubes
oscuras y tristes que anuncian una tragedia, nubes rojas de pasión, nubes bajas que son señales claustrofóbicas, nubes
altas que son imágenes de la libertad… Goldberg (2004) sugiere que la principal
característica surrealista que absorbe Miró es la predilección por el vuelo
como metáfora de libertad:
‹‹(...) Le surréalisme se caractérise par
des aspirations aériennes, par la volonté d’échapper à la contrainte de la pesanteur par une poussée ascensionnelle.
Miró, lui, attiré par le haut, partage ce “déni de la fixité au profit du vertige de l’envolée”. Pour lui, le seul mouvement qui existe,
dit-il, est celui qui monte. Là où le manque de gravité est souvent assimilé à
l’insuffisance artistique, Miró invente l’esthétique de la légèreté. Avec ses toiles
définitivement délestées de leur poids, des formes allusives nées d’un rien viennent se poser avec une légèreté
insolente sur des pages d’azur, les
éclaboussures d’un raffinement étrange se transforment en
traces sombres ou lumineuses. (...)›› [Goldberg, Itzhak. Une
oeuvre funambule, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”,
hors-série. 2004: 28.]
Y este cielo hacia
el cual se dirigen los antropoides no es empero un paraíso de descanso, sino un
infinito vacío en el cual vagar eternamente a la búsqueda del destino, como
señala Cirici: ‹‹El papel del elemento celeste en la sintaxis mironiana es el
del rechazo, de la distancia indiferente. La energía captada en el suelo le es
ofrecida, pero el cielo se hace lejano, inalcanzable, imperturbable.›› [Cirici. Miró mirall.
1977: 134.] Esta
estructura obedece a una poética enraizada en la tierra propia y en un
sentimiento pesimista de la existencia del hombre moderno, eludiendo el
carácter conservador in profundis de esta apuesta vital, que sin embargo
explica en parte el éxito final de Miró como artista vanguardista digerible
para un catalanismo burgués que reivindica el superior valor intrínseco de la
nación catalana asentada sobre el terruño.
Cirici (1978)
explica al respecto que en la obra de madurez: ‹‹(…) Faltan, en cambio,
fenómenos meteorológicos pasajeros e incontrolables, como las nubes de la
juventud que más tarde reaparecen, como una amenaza siniestra en el cuadro de
guerra del Bodegón del zapato viejo.›› [Cirici. Corpus cósmico de Joan
Miró, inventario. “Batik”,
41 (IV-1978) 14-15.]
Pero en realidad aparecen las nubes metamorfoseadas en manchas, nebulosas y
nubes estelares, y la lluvia aparecerá en forma de gotas (a veces utilizamos el
término “segmentos”) que caen hacia el centro desde la periferia del cuadro,
generalmente en diagonal desde los ángulos superiores, o más a menudo aún en
los incontables drippings de sus
pinturas a partir de 1959.
El fuego es un
elemento mágico que transforma los otros tres o los carga de energía, y se
relaciona íntimamente con el hombre. La tradición del fuego en la cultura
catalana es muy conocida y se remonta a ritos paganos y demoníacos de carácter
benévolo vinculados al progreso de la humanidad, desde la primera etapa de
observación de las fuentes naturales del fuego, como los volcanes o los árboles
ardiendo por la acción de los rayos, que son interpretadas como manifestaciones
divinos, a una segunda etapa en la que el hombre consigue el fuego de sus
fuentes naturales y se le ve como un regalo divino, a una tercera en la que lo
domestica y hace surgir a su conveniencia como un acto mágico y es en esta
etapa en la que Miró se manifiesta más interesado y así hace aparecer al fuego
en la serie de cuatro pinturas relacionada con la magia de 1925 [DL 178-181],
vinculándolo al desarrollo de la familia (el oikos o fuego del hogar es el germen de la casa civilizada). Balsach
(2007) ha relacionado el corazón con la metáfora del fuego (las llamas) —una
idea que sigue con ayuda de la prosa poética de María Zambrano y referencias al
cuadro de Tiziano El castigo de Marsias
(1570-1576) o el de Ribera Apolo y
Marsias (1637)— en este grupo, señalando el antecedente del corazón en
llamas de Paisaje catalán (El cazador)
(1924-1925). [Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un
mundo originario (1918-1939). 2007: 138-141.]
Cirici (1978)
explica que el contacto está presente también en este elemento: ‹‹(…) Hasta el
fuego del volcán, el del hogar o el de la pipa tiene un sentido de contacto,
porque se alarga como una lengua y tiende hacia algo fuera de sí mismo.›› y
comenta que ‹‹(…) El único de los elementos geológicos que conserva sus rasgos
característicos es el que es efusivo: el volcán. Este es un detalle que
conviene anotar y tener presente.›› [Cirici.
Corpus cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978)
14-15.] Es el volcán que
aparece por primera vez encerrado en La botella de vino (1924) [DL 92] y
ya en el exterior en El vuelco (1924) [DL 103]