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jueves, julio 17, 2014

El paralelismo entre Miró y Goya (1746-1828).

El paralelismo entre Miró y Goya (1746-1828).

Autorretrato (1815).

La evolución de Miró tiene una similitud notable con Goya (1746-1828) y sus semejanzas no son gratuitas. Ambos pertenecían a la periferia europea, alejados físicamente de los focos centrales, París e Italia. Aislados en una pequeña provincia cultural de Europa y provenientes de familias sin una tradición artística, su desarrollo a la fuerza debía ser lento y difícil, alcanzando el nivel de la genialidad bastante tarde, ambos ya bien entrados en la madurez vital, y sus pretensiones de excelencia y libertad chocaron con innumerables dificultades que superaron gracias a su talento y voluntad.
Goya fue un pintor aislado (siempre en la Corte madrileña, pues sus estancias en Italia o Burdeos no son trascendentales en su obra), que maduró muy tarde, cuando ya tenía entre 40 y 50 años. Mejoró paulatinamente su técnica y tras recibir una formación barroca, incorporó lentamente las aportaciones de los estilos que iba descubriendo (rococó, neoclasicismo, romanticismo) a la base anterior, cada vez más amplia y compleja, hasta que en el decenio de 1790 fundió de un modo genial esos estilos, su temática (mediterránea en cuanto clásica) y su técnica (ya formalmente de una libertad extraordinaria), en un modo propio e independiente de todos los demás de su época, siendo uno de los gérmenes, a la vez, de estilos tan definidos como el realismo, el expresionismo y el impresionismo.
Miró, por su parte, fue un artista que también sufrió el aislamiento (aunque consiguió superarlo al abandonar Barcelona para aprender en París) y maduró muy tarde, despuntando apenas a los 30 años y asentando su estilo más definido cuando ya sobrepasaba los 40. Asimismo fue un artista que mejoró su técnica dificultosamente (en especial el dibujo que tanto se le negaba en su juventud); tuvo una formación ecléctica que añadió sobre su creciente base uno tras otro de los hallazgos de los numerosos estilos que iban apareciendo —el romanticismo, el impresionismo, el postimpresionismo, el simbolismo, el modernismo, Cézanne, el fauvismo, el cubismo, el futurismo, el expresionismo, el dadaísmo, el purismo, el surrealismo, la abstracción…—, hasta que hacia 1924-1925 los fundió y superó genialmente con un estilo personal en el que enhebra una temática ciertamente transgresora (pero no menos mediterránea y clásica que la de Goya), una técnica segura y muy gestual, un ansia de libertad, y un hacer propio e independiente —surrealista sólo en una parte muy concreta de su vida— de los ismos de su época. Un estilo que por su raíz múltiple ha podido emparentarse y ser reivindicado como fuente de movimiento tan diversos como el realismo o la abstracción, el expresionismo abstracto norteamericano o el informalismo europeo.
Se puede trazar un paralelismo entre el Goya de las “pinturas negras” y el Miró de las pinturas “salvajes” de 1934-1936, pobladas de personajes grotescos y dominados por las pasiones, que parecen anunciar en sus rostros deformes las tragedias de 1936 y 1939, aunque también se remiten, entre otros, a las experiencias de El Bosco, Grünewald, o más cerca en el tiempo, de Ensor, Kirchner, Kokoschka, Nolde... Todos comparten el descubrimiento en el hombre universal de sus posos más oscuros y malditos, henchidos de fealdad, ambición, lujuria, soberbia y odio, y en Miró y Goya aparecen formas horribles, dimensiones desproporcionadas, rostros de perfiles duros, un mundo natural de pesadilla en el que son creíbles todas las atrocidades concebibles. Las brujas y los gigantes de Goya son las mujeres y los hombres de Miró, cruelmente hermanados más allá del sexo en su capacidad para infligir dolor y miedo. No hay esperanza, no hay razón, no hay salida. Al final, la de ambos es una mirada romántica, que transgrede la tradición, elevando la fealdad a la máxima categoría artística, pues ambos artistas plasman sus visiones con la libertad que los poetas se habían reservado durante siglos. Como su amigo Bataille solicitaba, Miró estaba construyendo una poética moderna de la fealdad moral e intelectual del convulso hombre de los años 30. Y Goya era una referencia ineludible, para él como para Picasso, quien también vuelve al maestro aragonés, otro artista-profeta de su tiempo.
La influencia de Goya en Picasso también es notable en la época de entreguerras, en especial en las obras más comprometidas del malagueño. [Barbe, Genéviève. Goya y Picasso: la inspiración goyesca en “Sueño y mentira de Franco” y en “Guernica”. “Seminario de Arte Aragonés”, 32 (1980) 107-113.]
Miró será consciente de las semejanzas con su antecesor, y lo plasmará en su interés por la temática y las formas del genial aragonés, que le muestra un camino en la exploración de lo tenebroso, al final siempre ignoto. Su admiración queda patente desde sus primeros años, como cuando le escribe a Ràfols en marzo de 1920 que es un gigante. [Carta de Miró a Ràfols. París (III-1920). [cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 71. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 83. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 119.]
En su primer viaje a Madrid, en junio de 1928, visita el Museo del Prado y queda impresionado, entre otros pintores, ante su inmensa colección goyesca. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 326, n. 322, se refiere a una pregunta de Ràfols a Miró: “¿Sabes algo sobre el centenario de Goya, si es en Madrid o Aragón? Me gustaría saber si se han planeado exposiciones y además las fechas de clausura.” Y luego menciona las dos entrevistas que concede en 1928 a Ràfols y Trabal.]
Declara a Ràfols a los pocos días: ‹‹Goya tiene fuerza de fascinación. Y esto importa mucho. Fuerza, poder de fascinación para violar a una mujer o para convertir a un incrédulo, es lo mismo. Goya, por su fuerza de español precisamente, se salva del charme francés, que era un peligro para un fascinador como él. Lo que tiene de racial le ha salvado de ese charme, que yo odio con todas mis fuerzas. En algún momento de Goya aparece, sin embargo: en los cartones para tapices sobre todo.›› [Ràfols, J.F. Declaraciones de Miró. Joan Miró en Madrid. “La Gaceta Li­tera­ria”, Madrid, año 2, nº 37 (1-VII-1928) 6.]
Que le entendía como un transgresor lo demuestra su declaración a Trabal por las mismas fechas, cuando se celebraba el centenario del pintor aragonés con una gran antológica en el Museo del Prado: ‹‹Ahora que se habla tanto de Goya, solamente se ha sabido ver el exterior, sin ver en absoluto el aspecto revolucionario de su obra. No han sabido ver la pasión netamente antifrancesa de Goya.›› [Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publicitat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4-5. Col. FPJM, v. I, p. 87-88. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 98. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 110. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 156.]
Le cuenta a Del Arco en 1951 que le conoce a fondo gracias al Museo del Pra­do y que le profesa una enorme admiración pues su pintura fue viva en su época, cuando produjo el choque que se asocia al gran arte. [Del Arco, Manuel. Entrevista a Miró. Joan Miró. “Destino” (III-1951) 6-7. Col. FPJM, v. III, p. 170-171.]
Miró declara a Suau en 1966 que puede compararse con él en que su propia obra también será considerada un día como clásica pese al rechazo que ha sufrido en vida: ‹‹La ley de la vida. Goya fue el más grande revolucionario y hoy su hacer pasa como modélico.›› [Suau. Entrevista a Miró. “Diario de Mallorca” (26-III-1966).]
Y al final de su vida, en sus declaraciones a Raillard en 1975, primero destaca su común interés por los útiles poco convencionales: ‹‹Usted sabe que Goya usaba cualquier cosa. En una pequeña iglesia de Madrid, San Antonio de la Florida, pintó esa gran pintura que decora la ermita. Gracias a los andamios que habían puesto pude verla de cerca (un silbido de admiración): me sentí feliz, me apasionó. Verla desde abajo está bien, ¡pero si usted se acerca! Llena de accidentes materiales.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 118-119.] Y luego menciona su libertad creativa, sin aceptar convenciones ni intereses, semejante a la suya propia: ‹‹¡No le importaba nada! Por ejemplo, los retratos de la familia real: ¡qué caras les puso! ¡Le tenían sin cuidado!›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 119.]
La historiografía ha reconocido esta relación.
Greenberg (1948) es de los primeros en señalar la constante presencia de lo grotesco (en el doble sentido goyesco del término) en la obra de Miró: ‹‹El arte de Miró pertenece, se puede decir, a lo grotesco, lo que Ruskin definía como Acompuesto de dos ele­mentos, uno lúdico, otro pavoroso”. Miró extrae diversión de lo horrendo, provee diversión a través de este. Contiene tan larga proporción de humor como de terror (...) que puede ser llamada, para citar a Ruskin otra vez, grotesco “burlón”. Miró juega con sus miedos, y el elemento de juego implica lo decorativo, ornamental, elaborado (...).›› [Greenberg. Joan Miró. 1948: 42.]
Su nieto Joan Punyet Miró (1993) es tal vez quien más directamente ha relacionado a Goya y Miró en las “pinturas salvajes” desde 1934:
‹‹Podríamos comparar las pinturas salvajes de Miró con la satírica serie de litografías titulada Los caprichos (1794-99) creadas por Goya. Particularmente la litografía titulada El sueño de la razón produce monstruos investiga el mundo de los sueños mediante la inserción del artista en el tenebroso mundo de las pesadillas. En las litografías de Goya, monstruos gro­tescos y esperpentos humanos parecen presagiar el horror de la inminente guerra en España contra las tropas de Napoleón. Aproximadamente 140 años más tarde, Miró parece haber proyectado su visión en el futuro para llegar a las imágenes de sufrimiento y muerte de la horrible guerra civil española.
Estas pinturas tan agresivas que adelantaban el horror que se avecinaba son, en el más verdadero sentido, puras visiones intuitivas e imaginarias que claramente nos relatan el estrambótico estilo del pintor-poeta catalán en los años veinte››. [Punyet Miró, Joan. “Las pinturas salvajes” de Miró y “Los caprichos” de Goya. “ La Vanguardia” (8-VIII-1993).]

Antonio Saura (1996) incluso sugiere que las imágenes de las manos en alto de El Guernica y El segador pueden tener un referente goyesco: ‹‹Tanto en El segador como en El Guernica de Picasso, la manos en alto podrían tener una referencia precisa: las del hombre de la camisa blanca de los Fusilamientos del 3 de mayo de Goya.›› [Antonio Saura. *<Después de Goya. Una mirada subjetiva>. Zaragoza. Palacio de la Lonja - Sala Luzán - Palacio de Montemuzo (19 noviembre 1996-10 enero 1997): 162-163.]

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