La influencia del impresionismo en Miró.
La influencia de los
impresionistas en Miró parece ser sorprendentemente escasa, teniendo en cuenta
que eran grandes maestros del color y la luz, su amor por la naturaleza y el desenvuelto
inacabamiento de sus cuadros, pero le eran relativamente lejanos en tiempo y poética,
y sus aportaciones las filtraba a través de los posimpresionistas y especialmente
Cézanne, que habían integrado sus soluciones y superado sus limitaciones.
Sin embargo, apreciaba
lo que habían aportado. En una carta a Ràfols del 13 de septiembre de 1917 proclama
su admiración por el impresionismo, aunque sólo sirviera para pintar paisajes,
no el relampagueante mundo moderno:
‹‹Para mí, el arte
que vendrá, después del grandioso movimiento impresionista francés y de los liberadores
movimientos postimpresionistas, el cubismo, el futurismo, el fauvismo, tiende en
todos a emancipar la emoción del artista y a darle una absoluta libertad.
Creo que mañana no tendremos
ninguna escuela acabada en “ismo” y veremos una tela de una locomotora corriendo
pintada completamente opuesta a un paisaje hecho a las 12 del día. Al espíritu
libre cada cosa de la vida le producirá su diferente sensibilidad, y querremos
ver, tan sólo, a través de la tela, la vibración de un espíritu, vibración muy
heterogénea. Todas las modernas escuelas han levantado bandera; el impresionismo,
peindre n’importe
quoi, pintar la luz; el fauvismo sintetizar; el futurismo, el movimiento.
(…) Después de la contemporánea liberación de las artes veremos surgir artistas
sin ninguna bandera con las cuerdas de su espíritu vibrando en distintas músicas.
No hacemos impresionismo puestos a pintar una grandiosa street de Nueva York ni hacemos futurismo
puestos a pintar una mujer hermosa que esté ante nosotros. Que nuestro pincel marque
nuestras vibraciones.›› [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (13-IX-1917) BC. Reprod.
Rowell. Joan Miró. Selected
Writings and Interviews. 1986: 50-52. / Rowell. Joan
Miró. Écrits et entretiens. 1995: 60-61. / Rowell. Joan Miró. Escritos y
conversaciones. 2002: 86-87. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958.
1993: 19-20. / cit. <Joan Miró
1893-1993>: 126. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV.
Miró. Fundació Pilar i
Joan Miró a Mallorca. 2005: 508, n. 56.]
En una carta a Ricart
hacia el 1 de octubre del mismo año remacha: ‹‹Com deia a n’en Ràfols en una carta,
crec que després d’un grandiós moviment impressionista francès, de cant a la vida
i d’optimisme, i dels moviments post-impressionistes, de les valenties sense
bollites, del sintetisme fauve, i de l’anàlisi i direcció del cubisme i futurisme,
després de tot això, veurem un Art lliure, en que l’interès serà en el grà de
la vibració de l’esperit productor.›› [Carta de Miró a Ricart. Barcelona
(Lunes, s/f. Datada por contexto en 1-X-1917) BMB 452. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986:
52-53. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens.
1995: 61-63. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 88-90.
/ Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a
Mallorca. 2005: 509, n. 57.]
Esto es, relaciona al
impresionismo con el paisaje, la luz, la vida, el optimismo… y le considera el
movimiento troncal de las vanguardias. No es poco. Pero asume que los jóvenes artistas
deben buscar caminos nuevos, y eso supone una ruptura con el pasado, aunque a partir
de su comprensión.
Sin duda la más temprana
fuente de la influencia impresionista en Miró fue el aprendizaje en la Academia
de Galí en 1912-1915 y más tarde pudo contemplar detenidamente la amplia representación
de impresionistas en la gran *<Exposition d’Art Français> celebrada
en Barcelona en 1917. Miró (1974) explica el gran impacto que le produjo esta exposición,
recordando la presencia de los impresionistas, sobre todo de Monet, y cita también
a Manet y Matisse, lamentando que no se compraran sus obras para un museo de arte
moderno. [Miró, Joan. Miró parle. Entrevista
concedida a Carles Santos y Pere Portabella en 1974, para film Miró un portrait.
2003: 11.] Otra influencia
sería su amigo Masson, que amaba sobremanera la soltura de la pintura última de
Monet, al que incluso dedicará una monografía en 1952.
Con el tiempo, empero
se desligó del impresionismo, al que entendía como demasiado individualista, y al
respecto, Miró le comenta en 1951
a Charbonnier: ‹‹Se trata, por supuesto, de un fenómeno
puramente individualista. Es una pintura individualista, el estado de ánimo individual
del pintor.›› [Charbonnier, G. Entrevista radiofónica a Joan Miró, para Radio
Nacional de Francia (1951). ed. Le Monologue du Peintre. Julliard. París
(VII-1960). Reprod. “El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.]
Pissarro. Mujer en cercado.
Camille Pissarro
(1830-1903) del que no hace comentarios, tiene afinidades con el Miró de
1915-1919, como el “japonesismo”, la paleta clara, el tupido puntillismo de los
neoimpresionistas de 1885-1890, la composición ordenada en franjas horizontales
mediante la luz, y los temas recurrentes de la naturaleza y el mundo campesino.
Edouard Manet
(1832-1883), situado aquí en atención a su breve etapa impresionista, concita
la atención de Miró, quien señala a Picon (1976) [Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976:
22-23.] que Galí (hacia
1912-1915) lo mencionaba en sus enseñanzas y que vio obras suyas en la exposición
de 1917, y poco después lo menciona elogiosamente a Amón (1978). [Amón. Entrevista a Miró. “El País” (4-V-1978).] Probablemente, aunque la parquedad
de sus comentarios no permite una certeza, le interesaba más al Miró de los años
10 su paleta austera y, un rasgo que destaca favorablemente Greenberg en los impresionistas,
las pinceladas notorias, en las que la pintura es física y no un medio para engañar
el ojo [Greenberg, cit. en p. 5-6 por Pool, en Pool, Phoebe (introd.);
Orienti, Sandra (notas y cat.). The complete paintings of Manet. Harry N. Abrams. Nueva York. 1967.
128 pp.], así como
la capacidad de transgredir la pintura convencional, el antiacademicismo, escogiendo
temas antiguos en los que introducía lecturas de fuerte carga erótica, así como
el ejemplo de la rebelión juvenil de Manet frente al padre que pretendía que se
dedicará a la abogacía.
Su obra más emblemática,
admirada por los impresionistas, fue Desayuno
sobre la hierba (1863),
rechazada por la Academia para el Salón. Su tema provocador, pintado al aire
libre, enlazaba muy bien con los intereses del grupo.
Manet. Olimpia (1863).
Manet. Bar del Folies-Bergère (1881-1882).
Una lejana afinidad
se podría establecer entre el Retrato de Émile Zola (1868) de Manet [Óleo sobre tela. Col. Musée d’Orsay, París. Reprod. Fernier;
et al. Los Impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Courbet - Moreau
- Pissarro - Manet. 2000: 221.], con los símbolos de la escritura sobre la mesa
y la estampa japonesa de Utamaro colgada en la pared junto a Los Borrachos
de Velázquez y la Olympia del propio Manet, y asimismo con los retratos
con referencias simbólicas de sus oficios de los amigos de Miró de 1917-1918, especialmente
el de Ricart de 1917, en los que el catalán aporta el irreal colorido fauve.
Su interés por Manet cambió sobremanera entre 1920 y 1928. En 1920, en una carta
a Ràfols en marzo de 1920 apunta su admiración por tres obras de Manet, la primera
El balcón, en la que supera a los “castellanos”
(se entiende Goya y sus discípulos Alenza y Lucas Pradilla, que pintaron obras en
las que se inspiró Manet para esta pintura), y además El flautista y Lola de Valencia,
que son superiores a los modelos de los “gigantes” Goya y Velázquez que había usado
respectivamente. [Carta de Miró a Ràfols.
París (III-1920). cit.
Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 71. / Rowell. Joan Miró. Écrits
et entretiens. 1995: 82-83. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones.
2002: 118-119.] Pero ocho
años después, en plena crisis del “asesinato de la pintura”, lanza este ataque en
una declaración a Trabal:
‹‹Ahora que se habla
tanto de Goya, solamente se ha sabido ver el exterior, sin ver en absoluto el aspecto
revolucionario de su obra. No han sabido ver la pasión netamente antifrancesa
de Goya. Los que han visto a Goya de esta manera falsa, son los que han visto
sólo cosas exteriores toda la vida, como hizo el inexistente Manet, hombre de
nulo valor, espíritu parisino y, por tanto, odiable para nosotros, catalanes.››
[Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publicitat”,
Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4-5. Col. FPJM, v. I, p. 87-88. cit. Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 98. / Rowell. Joan
Miró. Écrits et entretiens. 1995: 110. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones.
2002: 156.]
Pero aún le influirá,
aunque como reacción, en el Objeto poético
(1936).
Degas. La clase de danza (1873-1875).
Edgar Degas (1834-1917)
no despertó comentarios en Miró, pese a que tenía notables concomitancias estilísticas
con sus propias obras de finales de los años 10: el “japonesismo”, el estudio
de la luz, el colorido irreal de algunos fondos, los repetidos temas de los desnudos
y las bailarinas, y la deformación simiesca de los rostros en los años 1870 —un
importante antecedente de las grotescas deformaciones de Picasso y Miró en los
años 30—.
Sisley. Inundación en Port-Marly (1876).
Alfred Sisley
(1839-1899) es el más destacado de los impresionistas británicos. Fue uno de los
pocos artistas de los que las instituciones catalanes adquirieron una obra en
la exposición *<Art francès> (1917) [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977):
25.]; se trata de El
tombant del Loing (también titulada A
Saint-Mammès. Sol de juny, 1892, MNAC), una vista de un río, con una clara
delimitación geométrica de los ámbitos y una rica gama de tonalidades fundidas
con la luz, y durante muchos años sería una de las pocas obras impresionistas
que los jóvenes pintores catalanes, como Miró, pudieron contemplar asiduamente,
aunque le parecería tal vez demasiado armonioso y decorativo. [<Alfred Sisley. Poeta del impresionismo>.
Ferrara. Palazzo dei Diamanti (17 febrero-19 mayo 2002). Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza
(8 junio-15 septiembre 2002). / <Alfred Sisley. Poète de l’impressionisme>. Lyón.
Musée des Beaux Arts (9 octubre 2002-6 enero 2003). Cat. Textos de comisarias:
Mary Anne Stevens, Ann Dumas; et al. 470 pp. Ed. francés de 416 pp.] En marzo de 1920, inmediatamente
después de su llegada a París, Miró ya le escribe a Ràfols que ha podido ver la
obra de Sisley y Morisot en la calle, en referencia a que estaría en un escaparate,
y que escoja a estos dos artistas como ejemplos indica que les tenía estima. [Carta de Miró a Ràfols, en
Barcelona. París (2-III-1920) BC. Cit. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes
a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 37.]
Claude Monet
(1840-1926), probablemente por su colorido y luz, el atrevimiento compositivo sin
carecer de solidez estructural, las pinceladas sueltas y planas casi plenamente
abstractas de su vejez, y la inspiración en temas sencillos surgidos del amor por
la naturaleza —el Giverny de Monet, como el Lauves de Cëzanne, es el Mont-roig
de Miró—, fue quien más despertó su admiración, como declara a Raillard (1977)
[Raillard. Conversaciones con Miró.
1993 (1977): 42.] y
luego más detalladamente a Picon (1976): ‹‹(...) El impacto mayor fue Monet: una
simple puesta de sol. Sí, a continuación, en París, acusé un poco la influencia
de la gente de la Section d’Or, del Esprit Nouveau, Ozenfant, Jeanneret, que despreciaban
a los impresionistas y repetían que un cuadro de Monet era un trapo en que se habían
secado los pinceles. Pero yo no lo pensé nunca. Nunca olvidé mi primera admiración
y luego, liberado de la influencia de los cubistas, la recuperé totalmente.
(...) si me hubieran llevado al Jeu de Paume, habría dicho lo decisiva que fue
la fascinación por Monet...›› [Picon. Joan
Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 22-23.]
Monet. Impresión, sol naciente (1872). La primera pintura a la que llamó impresionista.
Monet. Estanque de nenúfares.
Miró se refiere a las últimas obras de Monet,
sus famosas vistas de nenúfares y ninfeas en el estanque de Giverny, que probablemente
contempló en el amplio sótano de la Orangerie des Tulleries los Nenúfares,
donde se instalaron en etapas a partir de 1922, e inaugurados en mayo de 1927 como
un homenaje al pintor, que había fallecido el 6 de diciembre de 1926 y había recibido
honores de Estado, pero significativamente no hizo comentario alguno en su correspondencia
ni en sus recuerdos de esta época. Debía estar entonces bajo el influjo del purismo
y del surrealismo, que criticaban o ignoraban a Monet. El alejamiento de Miró
no fue breve, puesto que en 1951 todavía declaraba a Santos Torroella, en un consejo
a los jóvenes pintores: ‹‹Ante todo, que conserven el sentido racial español y
que sean sinceros. Si necesitan mirarse en algo, ahí está nuestra gran pintura
románica. ¿Qué tiene que ver con ella, con su intensidad y su pureza de intención
artística, un Monet, por ejemplo?›› [Santos
Torroella, R. Entrevista a Miró. Joan Miró en su estudio II. “Correo Literario”,
Madrid (15-III-1951). Retitulado Pasaje del Crédito. Dos visitas II, en
Santos Torroella, R. 35 años de Joan Miró. 1994: 13-15.]
Empero, ese rechazo de Miró no
perduró, como hemos visto; en medio de las crisis de cambio en su estilo personal,
se distanciaba de sus maestros pero años después volvía a elogiarlos. Además, el
estilo aparentemente espontáneo de los Nenúfares, la "informalidad” de sus trazos, la
irrealidad de sus colores, su simbolismo de un cosmos profundamente imbricado con
el hombre, conectaba muy bien con el estilo mironiano desde su vuelta a la pintura
en 1959.
Renoir. Baile en el Moulin de la Galette (1876).
Renoir. El almuerzo de los remeros (1881). A menudo se traduce como El almuerzo de los barqueros.
Pierre-Auguste Renoir
(1841-1919) fue, en comparación, una influencia menor. Le hace una breve referencia
en una carta a Ferrà (25-VII-1918), comentando que había contemplado una obra, Moulin,
en la exposición de 1917. Falleció en 1919, pocos meses antes de la llegada de
Miró a París, que pudo asistir en 1920 a las antológicas, y leer las críticas en
la prensa, en la Galerie Durand-Ruel y en la sala especial del Salon d’Automne,
y conocer algunas de sus últimas obras, como la neoclasicista Las bañistas
(1918-1919), con su construcción naturalista moderna del cuerpo (distorsionado
como algunos desnudos de Miró) y del paisaje (un retorno al orden clásico). Renoir
le atraería en especial por este estilo postrero, caracterizado por la composición
libre, el uso del color como instrumento de estructuración del cuadro, y el decorativismo
que tan bien encajaba en su propia concepción más amable de la pintura. Muchos
años después, volverá a citar su admiración por Renoir a Picon (1976). [Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 22-23.] Una influencia específica pero
poco probable de Renoir podría ser su pintura Mujer con loro (1874, col. Guggenheim Museum), un tema muy usual en
el siglo XIX, como vemos en Manet.
En comparación, nada
significativo une a Miró con impresionistas menores como Frédéric Bazille (1841-1870),
Berthe Morisot (1841-1895) [Rey, Jean-Dominique. Berthe Morisot. La belle peintre.
Flammarion. París. 2002. 159 pp. La única
mención de Miró a esta artista es que vio su obra recién llegado a París, en
una carta a Ràfols, en Barcelona. París (2-III-1920) BC. Cit. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes
a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 37.] y
Gustave Caillebotte (1848-1894) [Coignard, Jërôme. Caillebotte. Le blues des grans boulevards. “Beaux Arts”, 126
(IX-1994) 58-69. Muestra justamente que
su obra urbana no tenía afinidades con el mundo rural preferido por Miró.].
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