La
línea en arabesco.
La linea actúa a la vez como grafismo abstracto y como manifestación figurativa del pensamiento de Miró.
Miró en los años 10
ya delineaba a menudo en arabesco, una característica que probablemente
obedecía entonces al influjo de Matisse, el modernismo de su maestro Pascó y la
caligrafía oriental, especialmente los miniaturistas persas, y había en ella un
factor de control, de meditación, propio de un artista que titubea. Pero en los
años 1925-1927 hay un cambio conceptual muy significativo en el uso de la
línea, que se hace más cursiva y automática, entregada al vuelo libre de la
mano de un artista que ya posee un dominio técnico notable y plena confianza en
su potencia expresiva, como observamos fehacientemente en los dibujos previos
más que en las pinturas. La línea simple y escueta gana autonomía en muchas
obras para convertirse en único referente del motivo central, una línea entornada
de un color poético que le da relevancia y no la ahoga. Teixidor (1977) realza
la importancia de esta línea primordial: ‹‹Ya se ha escrito muchas veces que el
arte de Miró es precisamente un arte de signos, de caligrafías o de ideogramas.
La línea vuelve a su primer papel representativo. Es más que contorno,
delimitación de superficies o perfil de las cosas. Es una existencia que se
basta a sí misma porque en ella ya se cumple todo su significado.›› [Teixidor. Joan Miró, litografo III, 1964-1969.
1977: 16.]
Oriol Bohigas.
Oriol Bohigas (2004) destaca el valor del dibujo suelto de Miró debido a
sus cualidades expresivas de síntesis más allá de la imitación —una
característica de Dalí, que según Bohigas tiene una calidad artística inferior;
un ejemplo de la perdurable oposición entre mironianos y dalinianos—:
‹‹(...) la expresión
autónoma del trazo es un hecho fundamental, por ejemplo, en Miró y en Tàpies,
dos dibujantes extraordinarios que nunca utilizaron el dibujo para imitar el
modelo, sino para deformarlo y lograr una significación propia en una
irrealidad expresiva. El caso de Miró es extraordinario. No me refiero sólo a
los primeros bodegones y paisajes —Natura morta del conill y La masia, por ejemplo— ni a las estilizaciones más
figurativas de los años treinta, en los que el dibujo es incluso forzadamente
presidencial, sino a sus etapas de mayor abstracción formal. El tríptic per
a la cella d’un solitari y L’esperança del condemnat a mort son el
punto extremo en ese esfuerzo para da expresión dramática a un contenido
explícito, utilizando casi una sola línea cuya propia vibración es a la vez
función y forma.›› [Bohigas, Oriol. Saber
dibujar. “El País” Cataluña (28-IV-2004) 3.]
Didier Semin.
Por mi parte, inspirado
en Semin [Semin, Didier. La ligne du célibat. Le
hasard, l’arabesque et la volute: pour
servir à une histoire du zigloogloo. “Les Cahiers du MNAM”, nº 83 (primavera 2003) 38-55.], considero que en Miró esta
mayor importancia de la línea, sobre todo en arabesco, se relaciona con una
idea vanguardista, integrada por los surrealistas, de que la línea revela con
más pureza que cualquier otro hecho artístico la interioridad del sujeto.
Antecedentes intelectuales admirados y bien conocidos por Miró los encontramos
en Mallarmé y Roussel. En cuanto a Mallarmé y su “jeu de dés” ya hemos hecho arriba
amplia referencia, a partir de las aportaciones de Rowell. En cuanto el poeta y
dramaturgo Raymond Roussel, interesado por la anécdota y la magia, precursor
del grupo surrealista y del teatro del absurdo, apunta en sus obras teatrales
como Les Impressions d’Afrique (1910), Locus Solus (1922), Étoile
au front (1924; a cuya representación Miró asiste)... la idea de la "música
del azar”, lo que despertó la temprana admiración de surrealistas como Breton,
Desnos o Leiris —gracias a éste visitó el taller de Masson y compró una pintura
a Miró y otra a Max Ernst—.
Multitud de músicos vanguardistas, también
conocidos por Miró, desde Marcel Duchamp (que también cultivaba esta faceta en
su juventud) a John Cage (al que Miró conocerá en los años 60) desarrollarán el
concepto de “música del azar” en su sentido de creación automática.
Asimismo, artistas
como Durero en el siglo XVI —las volutas superiores de sus xilografías de la Carroza
triunfal del emperador Maximiliano (1523), que inspiran las Dürerschieifen
(1986) de Sigmar Polke—, Paul Klee, Vassili Kandinsky... cultivarán el arabesco
y la voluta como representación simbólica del movimiento —el “mouvement
immobile” que refiere Semin a partir de ideas de Riegl y Worringer— y del
infinito, siendo particularmente interesante su explicación del significado de
la línea en Klee (o en Michaux) por sus poderosas afinidades con Miró:
‹‹Dans les Esquisses
pédagogiques de Klee, qui sont contemporaines de Point et ligne sur le
plan [de Kandinsky], la “ligne active prenant librement ses ébats” [Klee, Paul. Esquisses pédagogiques (Pädagogisches
Skizzenbuch,1925), en Klee. Théorie de l’art moderne. Ed.
Denoël-Gonthier. París. 1975: 74-143.] (“promenade pour la promenade, sans but particulier”, d’un “point en
mouvement”) rêve
paradoxalement [Klee: "le dialogue avec la nature reste (...) condition sine qua
non”. En Vois diverses dans l´étude de la nature, en
Klee. Théorie de l’art moderne. Ed. Denoël-Gonthier. París. 1975: 48.] de culture plus que de nature: elle affecte
spontanément plutôt la forme d’un ouïe de violon que celle d’un
serpent du d’une
vrille, même si la référence a ce dernier élément est explicite dans une petite
huile ovale de 1932. Hubert Damisch a montré [Damisch, Hubert. Égale infini. “Critique”, nº 315-316 (agosto-septiembre 1973) 691-723.
Reprod. Damisch, H. Fenêtre jaune cadmium ou Les Dessous de la peinture.
Seuil. París. 1984: 189-228.] que la
ligne ondulante de Klee flirte avec le signe mathématique de l’infini,
allant jusqu’à se
donner pour homologue dans le tableau Gleich Unendlich (Égale infini,
1932), en dépit des dissemblances (le signe mathématique de l’infini
est un huit couché, c’est-á-dire le mouvement d’un point en circuit fermé, alors que la ligne
serpentine est ouverte). Tout se passe comme si l’infinité des possibles dont
cette ligne est ouverte). Tout se passe comme si l’infinité des possibles dont
cette ligne est porteuse la tirait, chez Klee, du côté de l’idéogramme, vers un
autre abîme où elle pourrait se perdre après avoir échappé au plan, à l’image
du serpent, celle du lierre ou du tissu conjonctif des rats: l’abîme
vertigineux du signe codé, de l’écriture, qui ouvre à la combinaison sans fin
des idées, mais retire aux formes leur visibilité pour les enrôler dans le
domaine du lisible, reléguant leurs corps propre au rang de phénomène
secondaire. On verra évidemment la même hésitation dans les encres de Henri
Michaux, catalogues de menus serpentins, formes natives délicatement maintenues
au bord d’une écriture qui ne demanderait qu’à les happer, et les
calligraphies islamiques inventent un monde entier dans ce très étroit espace
qui sépare la perception d’une ligne comme signe de sa perception comme
décor.›› [Semin, Didier. La ligne du célibat.
Le hasard, l’arabesque et la volute: pour
servir à une histoire du zigloogloo. “Les Cahiers du MNAM”, nº 83 (primavera 2003): 50.]
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