La relación entre hombre y mujer. El erotismo
y las imágenes sexuales.
Hombre y mujer delante de un montón de excrementos (1935).
El erotismo marca
profundamente varias épocas de su obra, desde los años 20 hasta la más tardía,
y se relaciona con el tema de la mujer y el pájaro. Robert Motherwell (1978)
considera que la sexualidad de Miró es esencial para entender sus cuadros,
provistos de libertad y gracia, inspirados por una auténtica liberación sexual,
sin culpa, sin vergüenza, con humor. Las formas sexuales aparecen en abundancia y
constantemente en su obra, expuestas con una plena libertad creativa. Es un
arte de apareamiento, vigilado por los elementos celestes, de un erotismo sin
pecado, una alegre celebración de la caricia y el acoplamiento, que es cómo
deben interpretarse las enormes vaginas que pinta. [Documental de
Chamorro. Miró. 1978, nº 55.] El concepto de la sexualidad de Motherwell era diferente empero al de
Miró, que rechazaba íntimamente la homosexualidad de su amigo, pese a respetar
su elección.
Miró, empero, se
muestra muy esquivo al hablar de la sexualidad en sus cuadros. Tal vez sólo
Raillard consiguió sortear mínimamente su resistencia. Miró le cuenta que asocia
siempre, desde su juventud, la mujer a la fecundidad, pero también a la
monstruosidad, la amenaza que acecha en todo proceso biológico de crecimiento,
porque este es un fenómeno no controlado por la razón: ‹‹una fecundidad no
controlada›› y cuando pinta Mujer en la noche (1973) reconoce: ‹‹Son
temas que no me abandonan nunca, que hacen que en mi presente confluyan el
pasado y el futuro››. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993
(1977): 105-106, 217-219; cita en 171.]
Entiende el amor como un juego de dominio entre la razón masculina y
la pasión femenina (esta era la concepción imperante en sus años de juventud y
a Miró le costaba superarla, aunque en el fondo captaba lo absurdamente
irracional que era), una eterna batalla sin compromiso entre los enemigos. El
artista confiesa (parece que en la misma onda mental del Picasso maduro): ‹‹Los
enamorados son formas que luchan, que se devoran el uno al otro››. [Raillard. Conversaciones con Miró.
1993 (1977): 200.]
Explicita su añoranza de la líbido adolescente, en la que Eros es instinto de
vida. Como decía Adolf Loos, “Todo arte es erótico”. Toda su vida Miró porfió
en descifrar el arcano del sexo, por desmontar la compleja máscara de la
realidad tras la que se esconde el Eros, siempre aliado en el pensamiento
mironiano al Caos incomprensible, en el sentido griego, mediterráneo al fin.
Como en el caso de Picasso [John Berger. Success and failure of Picasso. Penguin
Books. 1965. 210 pp.], su
obra no tiene un tema concreto, sino que es su personal desarrollo lo que se
instaura como tema.
En este sentido, los
signos eróticos brutales —el candor está ausente— de los que se sirve Miró
serían elementos subsumidos en la armonía final de su composición. En sus obras
eróticas esta sexualidad no se agota en una determinada escena (con el peligro
de ligarse al morbo), sino que se expande sutilmente creando un ambiente o una
predisposición libidinal que nunca resbala para despeñarse en la degradación.
Sugiere más que precisa. La sexualidad pocas veces es explícita —aunque nunca
confinada ni frustrada—, sino que aflora como un sutil sugerimiento, en un
virtuoso acoplamiento que pretende reconciliar erotismo e intelecto. El rubro
de “surrealismo abstracto” que asigno a Miró jamás es tan quirúrgicamente
preciso como en las obras transidas de semioculta sensualidad —que se refieren
al mismo mundo del último surrealista, Roberto Matta, lo que nos sirve de
eslabón para la comprensión de unas formas indescriptibles—.
En la obra de Miró
el poder del deseo jamás nubla los impulsos románticos, como ocurre en Picasso,
pero rastrear esta diferencia exige una abierta contemplación, una exigencia de
autoconocimiento, una confesión de aturdimiento. El sexo de Miró es ora
reconciliador, ora abusivo, mas no se oculta de reconocer la frustración de un
anhelo: el amor como “camino” en el sentido renacentista, de sumersión tanto
física como espiritual. Fernando Castro Flórez (2005) comenta que: ‹‹Miró compartía con los
surrealistas un suerte de confianza en la potencia
del deseo y una voluntad de buscar otra
mirada y, por supuesto, unos cauces artísticos en los que fuera posible dar
rienda suelta a las sensaciones, con toda su turbulencia y su ruptura de los
límites.›› [Fernando Castro Flórez, entre
el hambre y la poesía. (Una aproximación al artista que quería asesinar la
pintura), en Romano, Eileen (dir.) et al. Miró. 2005: 9.]
Más aun, el
itinerario erótico de Miró es un viaje iniciático, desde la luminosidad de sus
planteamientos juveniles hasta las lóbregas y subterráneas zonas de la vida
madura, para evolucionar en el progreso de la vejez desde la fértil añoranza de
los días perdidos al final —siempre tardío— e inesperado descubrimiento del
verdadero sentido del erotismo —el juego de la relación amor/vida, siempre detrás
del telón de los gestos y las palabras—, cuando el patetismo de la impotencia,
al mismo filo de la muerte pues la vida se aclara cerca de esta, permite
desvelar las apariencias, revelar lo ilusorio de la trama de los gestos y las
caricias, y alumbrar que el misterio del erotismo anida en la radicalidad del
arrebato, en la inocencia con que el ser humano busca el sentido de su
existencia.
Miró no desfallece
en su interés erótico en los años 60, en los que vive, al parecer, una última
oleada de cálida sexualidad interior. El amor —parafraseando a Doris Lessing—,
el verdadero, es un juego peligroso y cuanto menos correspondido y más
desesperanzado, más intenso y deseado. Quienes flirtean con el amor sólo
quieren en el fondo un sitio amable, de calidad, seguridad y alejado de todo
riesgo; el flirteo es apenas un amor lacónico y burgués. En cambio, el amor
verdadero es pasión encendida e ingobernable, un arrojado carpe diem,
una apuesta arriesgada a creer que siempre se está a tiempo de amar como si
fuera la primera vez. Es preciso apurarse a amar con terribilità, antes
de que el cuerpo ya no sea joven y deseable, de que seamos invisibles para el
otro sexo. En este sentido, para Miró el amor-sexo y el arte-creación son uno
solo. Ya en el
documental Around and about Miró,
de Bouchard (1955) Miró decía ‹‹Je peint comme je
fais l’amour››.
En las obras mironianas de finales de los
años 60 se evidencia esta apuesta vital por la pulsión erótica. Malet (1983)
concuerda en que: ‹‹Las connotaciones propias del sexo masculino y femenino en
un solo personaje son una dualidad permanente en la obra de Miró, forman parte
del diálogo natural entre dos sexos. (...) Miró quiso eliminar el erotismo
gratuito, pero hasta en sus esculturas los taburetes de hombre son angulosos y
los de mujer sugieren redondeces››. [Malet. Declaraciones. “El Periódico”
(5-III-1988).]
Cirici (1977)
explica que Miró presenta a sus seres animados de acuerdo a dos esquemas, uno
frontal (femenino) y otro lateral (masculino), de clara significación sexual, al
presentar de la forma más expresiva sus genitales y otros elementos corporales,
como los ojos:
‹‹En general,
podemos definir las actitudes de tales personajes de acuerdo con dos esquemas
típicos, el frontal y el lateral, de perfil, de acuerdo con todos los sistemas
míticos de representación, que no intentan reproducir la visión, siempre
circunstancial, de la realidad visual, sino aludir a unos contenidos
intelectuales que intentan expresar fijando sus rasgos más característicos.
Una de las cosas que
de modo más inmediato llaman la atención es el hecho de que la presentación
frontal se destina más bien a los personajes femeninos. La de perfil, a los
masculinos. Ello tiene un origen lógico, porque, teniendo en cuenta que Miró
otorga un énfasis especial a la representación de los genitales, debe
considerarse que la forma en que los órganos femeninos presentan más claramente
su estructura es la frontal, mientras que los masculinos alcanzan su máxima
capacidad de explicitación en una visión de perfil.
Tales características
pueden ampliarse con lo que sucede con los atributos fundamentales del rostro.
Los ojos obtienen un papel preponderante en los rostros femeninos, en los
cuales concentran su expresión poderosa y de hecho son los depositarios del
poder de atracción de la mujer.
La nariz y el
mentón, en los perfiles masculinos, adquieren un aspecto no menos
representativo porque el artista les confiere una clara significación fálica.››
[Cirici. Miró
mirall. 1977: 88-90.]
Juan Antonio Ramírez
(2003) comenta la recurrencia a los motivos sexuales, que adoptan aparentes
formas vegetales o animales que evocan los órganos sexuales:
‹‹Latía detrás de esta obra [Étant donnés
(1946-1966) de Duchamp] toda la herencia surrealista, esa apoteosis de órganos
sexuales que es la obra de Joan Miró, por ejemplo. Sexos femeninos flotantes
pueblan sus cuadros de los años veinte, treinta y cuarenta, con una reiteración
y una abundancia difícil de encontrar en ningún artista coetáneo. No es,
naturalmente, el único motivo de su trabajo, pero es muy significativo que las
estrellas, las hojas y otros signos difíciles de descifrar puedan confundirse o
fundirse a veces con las imágenes más explícitas de los genitales. Miró nos
hablaba así del deseo primordial, del origen ancestral de la vida, de los
impulsos primigenios. Estas sinécdoques femeninas (el coño representa el cuerpo
entero) pudieron llegar a ser gigantescas, como vemos en algunas de sus
esculturas monumentales de los últimos años de su vida, pero nunca carecieron
del lirismo extraño que destilan las flores o los signos estelares.›› [Ramírez. Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. 2003: 297-298.]
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