La estética de Miró. 01. Introducción.

La estética de Miró. 01. Introducción.

LA CUESTIÓN DEL PENSAMIENTO ESTÉTICO DE MIRÓ

*Esta entrada inicia una nueva serie de artículos, sobre el título enunciado.

La cuestión del pensamiento estético de Miró se centra fundamentalmente en problemas conceptuales sobre la condición del arte: la creación artística, el vanguardismo, la modernidad y la posmodernidad, la artesanía, etc. Integrado con su pensamiento estético hay un bloque de temas que por exceder la división cronológica en periodos necesita una presentación unificada y separada pues tratan: la esencia y evolución de las características más permanentes de su estilo tanto en la pintura como en las otras artes: la inspiración y los métodos de realización, la dicotomía de los estilos meditado y espontáneo, las causas desencadenantes de la sucesión de los estilos, la selección de los títulos, el transcurso del tiempo como factor de creación, el tratamiento del volumen y el color, la composición de los elementos, la construcción o deconstrucción de la perspectiva en el espacio, los motivos y signos...

El problema de componer la compleja teoría estética de Miró.

Poner en su lugar las piezas de una teoría estética mironiana a partir del estudio de las fuentes es una empresa asaz difícil. Sobre las fuentes directas bastaría con citar al propio artista, quien, en 1956, confiesa su aburrimiento en las conversaciones intelectuales pues sólo le gusta hablar de sensaciones, y se define como anti-teórico e incluso anti-intelectual [Redacción. Entrevista a Joan Miró. “Arts” (25-VII-1956)]. y veremos que en esto coincide con Picasso, Moore… Raillard (1977) opina: ‹‹Tengo la sensación de que los juicios estrictamente estéticos le dejan helado, a él, que precisamente tiene la ambición de crear un estado de turbación emotiva que ninguna palabra previa pueda recoger.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 12.] Hay en su discurso una negación de las interpretaciones o de los juicios de valor estético, pero sin embargo, entre las frases y los silencios, se desliza su pensamiento estético.

El principal problema es discernir lo permanente entre tantos cambios conceptuales, pues su pensamiento aparece entre constantes contradicciones a lo largo de su correspondencia y sus escritos, sus entrevistas y declaraciones, y sólo se integra al final de su vida en un pensamiento relativamente coherente. Y es que se nutre de influencias ideológicas tan diversas y muchas veces contradictorias como la temprana del obispo catalán Torràs i Bages y la más tardía del teólogo francés Maritain; de la de intelectuales laicos como Apollinaire, Reverdy, Jacob, Breton, Leiris, Bataille o Tériade; de los artistas que admiraba, como Picasso, Ozenfant, Le Corbusier, Klee o Kandinsky; y el más difuso influjo de los mundos oriental y primitivo.

Y el problema no disminuye al estudiar las fuentes indirectas de la historiografía y la crítica desde los años 20 en Breton o Gasch ni las posteriores a la importante monografía de Dupin (1961).

Entre los elementos de su estética personal destaco los siguientes puntos:

- Su relación con los debates ideológicos de la modernidad y las vanguardias de su juventud mediante su contacto con los intelectuales vanguardistas franceses y catalanes de su tiempo, destacando la importancia de la poesía como fuente de inspiración, como advierten los estudios de Dupin, Krauss, Rowell, Lanchner y Lubar. En la madurez esto se liga con la estética del expresionismo abstracto norteamericano, con su reivindicación del Yo y de la libre gestualidad, en paralelo a los debates estéticos del aformalismo europeo. Este influjo será esencial desde los años 60, en los que Miró madura la relación entre libertad y provocación.

- La aceptación del tomismo en la versión de Maritain como estética y discurso político-social del católico progresista que también fue Miró hasta el punto de seguir al pensador francés hasta en mínimos detalles. Al mismo tiempo, en lo que no tiene de contradictorio con el catolicismo, admira el pensamiento oriental, en concreto el budismo Zen japonés y su filosofía quietista ante la naturaleza, el arte y la sociedad.

- La relación arte/artesanía como traslación de una “sabiduría del mundo” (en el sentido de la Wissenschaft) en la que se reivindique el valor de la producción artesanal, en lo que comporta de popular-funcional, como herencia verdadera de lo primitivo, de lo esencial al hombre sincrónico.

- El pensamiento estético-social de Miró se expresa en su postura ante el debate sobre la pureza y el compromiso de los artistas, a través de la incidencia de Jacques Rousseau y de los socialistas utópicos. No considero aplicable a Miró la idea mecanicista del “reflejo”, pero sí cabe señalar que él, como tantos otros artistas en su época, vivió intensamente el peligro de la doble interpretación que las vanguardias decimonónicas hicieron de las tesis de Rousseau ante el individuo y la sociedad, en donde Miró tomó partido por el individuo. Tres aspectos destaco aquí:

- El compromiso “ideal” con las causas del catalanismo y la democracia dentro de un pensamiento utópico y moderno de que el arte puede y debe transformar al hombre y a la sociedad. En este sentido Miró está inmerso en la dinámica “revolucionaria” de las primeras vanguardias. Si acepto dos ideas tan difundidas como que el arte es la “autoexpresión” del artista, una idea inequívocamente romántica, y de que el arte es “expresión de la época” a través del artista, una idea ya posromántica, entonces la obra de Miró es un excelente ejemplo de las dos. En él se percibe paralelamente la autoexpresión de un artista con raíces catalanas y la expresión de la época de las vanguardias en Cataluña.

- El no-compromiso “práctico”, o sea, su independencia respecto a todo compromiso partidista. Miró se negará a ser un miembro militante, lo que le granjeará el distanciamiento de Breton y de los intelectuales más directamente engagés, sino que defenderá que el artista debe rechazar el compromiso con la política “fáctica”, porque la única verdadera e insoluble libertad es la creativa. Considera, en suma, que el único papel revolucionario del artista es crear en libertad y, en concreto, demostrar a sí mismo y al mundo que la esencia del hombre es ser un sujeto creador. Niega el culto a los grupos y afirma la liberación de los individuos.

- La dualidad de su pensamiento le lleva a una dialéctica vital muy inestable, que entronca con la idea de unas alternantes oposición y religación del hombre y del artista, con las que justificaba tanto sus tomas de posición a favor de los ideales políticos como sus contadas obras claramente “políticas”, pues como “hombre político” sí debía comprometerse en la acción en momentos excepcionales, en que el aislamiento (entendido como una forma de nihilismo) era incompatible con la dignidad humana (la condición de hombre libre). Pesimista y esperanzado a la vez, como el Sísifo de Camus, Miró siempre intenta mover la roca, aun sabiendo que jamás alcanzará y reposará en la cumbre. Este pensamiento suyo de doble “religación” de las oposiciones idealismo/pragmatismo y compromiso/purismo es el que explica la naturaleza de las obras más “políticas”, y su notable valor de ejemplo para muchos otros artistas (como Tàpies) de cómo resolver una de las grandes dicotomías del creador moderno: cómo se puede ser un hombre libre y rigurosamente sujeto a los ideales humanistas y, a la vez, un artista libre y fervorosamente entregado a la creación.